巫鴻:以歷史眼光看中國當代藝術
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2013-09-23]
作為知名的中國古代藝術史學者,巫鴻現(xiàn)在越來越多地卷入當代藝術的研究和策展活動之中。今年,他應英國出版社之邀,將完成一部關于中國當代藝術史的著作,《榮榮的東村——中國實驗藝術的瞬間》很快也會由世紀文景公司出版。來參加“2013 文景藝文季”之前,他剛為余德耀基金會發(fā)起的關于建立新美術館的“巴厘島對話”擔任顧問,并主編了相關書籍。在上海,他除了與顧錚對談“鏡頭下的中國城市”以外,都在忙著看展覽、做學術顧問,只有一個多小時留給媒體。
“前兩天去喜馬拉雅美術館,看到丁乙給他們做的《滾石》,覺得很有意思,”巫鴻說,“我認識丁乙,他畫了那么多年《十示》,從 80 年代到現(xiàn)在,堅持了那么久,很了不起,因為中國變得很厲害。但是為什么現(xiàn)在突然變了?他是很好的藝術家,不會隨隨便便做一個東西給喜馬拉雅,所以我必須要和他談,他可能會給我解釋?!庇捎趯I(yè)的關系,巫鴻看待當代藝術,還是以相對歷史性的眼光,同樣是看展覽,藝術家的背景,以及背景和現(xiàn)在的作品之間的關系,是他考慮的重要問題?!耙驗楫敶囆g的特點是新,你要知道它新在哪里,就要知道什么是舊。當代藝術的策展人,不能不懂古代美術。”對藝術家,巫鴻不喜歡簡單評判其作品的好壞,而喜歡花一段比較長的時間,做深入的個人研究?!拔蚁矚g談的是藝術家本身的邏輯性,他怎么變化的,這可以避免黃專提出的‘當代何以成史’的問題?!辈哒挂彩侨绱?,他為宋冬做的《物盡其用》,為劉小東做的草圖展,都是具有文獻價值的展覽,提供了了解藝術家其他作品的角度。而且在與藝術家的深度交流的基礎上,巫鴻也完成了相當翔實的論著,他希望當后人“隔代修史”,評價這些作品時,自己寫的書還能起到作用。
巫鴻認為,中國當代藝術歷史不長,正在發(fā)展之中,拍賣行和畫廊在決定藝術品的價值方面起了很大的作用,各地涌現(xiàn)的當代藝術美術館也在漸漸形成自己的性格,但是藝術批評這個領域,還有待加強。“我鼓勵中國有很嚴格的藝術批評,不一定罵,也可以寫好在哪里,”巫鴻說,“上海有那么多展覽,我希望在媒體上看到批評家對展覽的深刻看法?!彼浅3缇础都~約時報》的藝術評論作者賀蘭·科特(Holland Cotter):“不和藝術家混,不參加開幕式,你往往在第二天、第三天看到他在仔細看展覽,然后做出及時的評論,學問很深,但寫得通俗,我也很受啟發(fā)?!痹谖坐櫩磥恚襟w在其中的作用也是很重要的:“我看很多媒體都有書評版面,但是獨立藝術評論還比較少,《藝術界》里有些年輕人寫的已經(jīng)有點味道了,但還是比較小眾,語言也偏理論。藝術評論可以發(fā)展到大眾媒體中去?!?br/>
B=記者 W=巫鴻
B:最近看展覽,有一個很強烈的感覺,似乎將傳統(tǒng)與當代藝術的形式結合,已經(jīng)取代之前的政治波普,成為中國當代藝術的一股潮流了。你怎么看近些年的這個現(xiàn)象?
W:對。首先,大的來說,“中國當代藝術”這個詞本身就蠻復雜的。因為當代藝術是世界性的,我們很少聽到“美國當代藝術”、“法國當代藝術”的說法,就是“當代藝術”。但是在中國就說“中國當代藝術”。我覺得這個詞還是有用的,它又是全球的,又是中國的,因為我們有自己的社會傳統(tǒng),政治、經(jīng)濟環(huán)境都不太一樣。什么是中國當代藝術?什么是中國性?有很多含義,不一定是指古代,近代的經(jīng)驗也是中國性。你所提的更是中國性,即藝術家怎么把傳統(tǒng)文化和美學觀念與當代的東西結合起來。
我覺得現(xiàn)在這個趨勢更強了,但它不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的。要是我們考慮下中國當代藝術30年的歷史,80 年代初,西方的東西一下子進來,介紹了很多——已經(jīng)很久沒介紹了,所以有點像補課,所有人都在看,懂不懂你都得看點尼采,大概都不大懂。但是產(chǎn)生了很大作用,像王廣義他們就是用這些東西。不過我在給英國寫的關于中國當代美術史的書里,講到其實“85 藝術新潮”是個很迅速的現(xiàn)象。1985、1986 年的確出現(xiàn)了很多群體,然而到了 1987 年,有些藝術家就開始冷靜下來,開始考慮用一些非西方的素材。比如徐冰的《天書》就是 1987 年的,同時還有呂勝中的剪紙等等,當然他們在觀念上還是受到西方的影響。還有現(xiàn)在很多用宣紙、用墨的感覺做的作品,1986 年就有了,到了 1991、1992 年也有不少。所以這個潮流在當時就是一個很重要的趨勢,但是沒有被重視,那些藝術家算是個體、先驅?,F(xiàn)在大家更有意識了。最近還有一個傾向,世界上包括拍賣行和畫廊,都在推水墨,網(wǎng)上一搜,水墨展特別多,這是值得注意的現(xiàn)象。
B:這一類的作品中,有什么給你留下深刻印象的嗎?
W:雖然我也參與一些展覽,但我還沒有找到衡量的價值。比如你給我兩張都是用墨的畫,為什么這張好,怎么比較我也講不出來。因為當代水墨的價值衡量,和傳統(tǒng)價值不完全一樣。傳統(tǒng)講筆墨,筆很重要,下去一筆好看不好看就有了?,F(xiàn)在大家不談筆,毛筆已經(jīng)消失了,都用鋼筆和電腦。毛筆是個很大的爭論,比如很重要的藝術家吳冠中就說筆墨等于零,很重要的臺灣藝術家劉國松也是這么說,說我們要做墨。有些人不同意,比如我很佩服的梁紹鈞先生,就說無筆無墨等于零。這是一個爭論,要怎么保持傳統(tǒng)?筆是不是傳統(tǒng),還是把墨一灑就可以了?都是值得研究的現(xiàn)象,藝術家也在摸索。我沒法說這個人好,那個不好,很多藝術家在做,我想歷史會回答哪些更有創(chuàng)造性、實驗性。從歷史的角度,我可以說 80 年代誰做得比較好、比較早,比如谷文達就做得很早。現(xiàn)在還需要時間來看這個現(xiàn)象,世界上對這個也有很大期待,希望看到中國式的當代藝術。
B:所以你還是傾向于用更長的時間去觀察,還是從藝術史的角度去評價?
W:對,難以孤立地去評價。當然你可以說我喜歡這個,喜歡那個。用我的方法,我覺得藝術家總有一個軌跡(track record),有內在規(guī)律,他在想問題。有些藝術家是跳躍性的,也不是不好,但如果是受到比如商業(yè)的影響、潮流的影響,我就會對他的價值產(chǎn)生懷疑。一般來說,有軌跡的藝術家會比較可靠,也更有思考性,收藏家和美術館可能更重視。跳躍性不是都不好,畢加索就跳得很厲害,但每次跳都是有獨創(chuàng)性的跳,不是受誰的影響。這還要進行個案區(qū)別。
B:說到軌跡,我也發(fā)現(xiàn)一些藝術家,最初因為“85 藝術新潮”的影響,一直用西方藝術的形式在創(chuàng)作,但是面臨瓶頸的時候,又重新審視中國傳統(tǒng)藝術,反而覺得用中國的方式能夠更好地抓住自己的體驗。在你看來這是某種必然嗎?
W:我覺得這是選擇問題,哪種形象更能夠表達他的感情,他就怎么選。畫人像也可以,或者覺得畫已經(jīng)不能表現(xiàn)了,他要做裝置,或者更狂放,要做行為,都可以。我最近在紐約看到一個作品很了不起,藝術家花了幾十年去收集花粉,花粉的顏色很漂亮,他把它做成很大的發(fā)光裝置。你說這叫什么藝術嘛!但是觀眾看了也產(chǎn)生了震動。藝術和文字不大一樣,雖然寫東西有不同文體,但一般不會造新字,藝術卻有各種各樣的,你采用哪種語匯、媒材,非常廣泛,還有大地藝術、聲音藝術。我覺得這和藝術家的思想感情和哲學思考有關,至于反應好不好,思想新不新,那是批評家的事情。而且有的藝術家也同時用好幾種,這時想畫畫,那時做裝置,也很自然。
B:就像丁乙?
W:丁乙是另外一種,因為畫十字和這個裝置很不一樣,在我看來,這不是從一個發(fā)展到另一個,他是一個自覺性的很大的跳躍?!稘L石》完全是三度空間,是雕塑性的,和平面邏輯不一樣。你可以問問他。張洹也比較有意思,但和丁乙不大一樣。他原來是學油畫的,90 年代在東村做行為藝術,去了美國以后,轉了,做了一些雕塑。但他是用身體做的,可以說是行為藝術。比如有一個很好的,《18銅人撞大鐘》,把人變成一根撞鐘的棍子,撞一個佛教的大鐘,鐘上刻著百家姓,探討個人和家庭的碰撞。再后來他用香灰做了很多作品,因為他自己信佛,所以收集香灰,有邏輯在里面,而且行為的要素一直在保持,是逐漸轉變的。
B:在你自己的研究和策展方面,現(xiàn)在有什么比較關注的方向嗎?
W:我現(xiàn)在也比較愿意發(fā)展古代藝術和當代藝術結合,而且是雅俗共賞的東西。比如我寫的《廢墟的故事》,第一章是古代藝術,后兩章就是現(xiàn)當代的?,F(xiàn)在一般我們分得很清楚,看古代藝術就去上海博物館,當代的,就去當代藝術博物館,其實可以混在一塊兒的。我在美國做過嘗試,比如做一個關于三峽大壩的展,我發(fā)現(xiàn)治水問題從中國第一個皇帝大禹就開始了,繪畫也有很多和水有關的,到今天,劉小東也去畫,而且水是世界的問題,所以展覽里這些都包括進去了。我覺得人為的疆界可以打破。
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