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      女性主義藝術(shù):超越“女性標簽化”

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-09-15
      文/吳味

      女性主義藝術(shù)的“女性標簽化”是一個相對的概念,即只有在一種更有力量(或者說更有價值、意義)的女性主義藝術(shù)方式的參照中,“女性標簽化”問題才成其為問題。而這種更有力量的女性主義藝術(shù)方式,對于我來說,就是我立足當代藝術(shù)語境提出的當代藝術(shù)的“問題主義”對女性主義藝術(shù)的介入——“問題主義女性主義藝術(shù)”。即我是從“問題主義”的角度去發(fā)現(xiàn)許多女性主義藝術(shù)的“女性標簽化”問題的,其目的是為了超越“女性標簽化”,拓展女性主義藝術(shù)。當然“女性標簽化”有程度的不同,本文之舉例不是非此即彼的二元對立,而是從新的角度發(fā)現(xiàn)它的一定程度的“女性標簽化”,并不是否定作品的所有意義。

      女性生命存在的問題在最終極的層面是指女性生命的本能、心理、精神和創(chuàng)造力(認識和改造世界的能力,包括智慧)處在被某個或某些事物壓抑或阻礙的狀態(tài)。女性生命之被壓抑或阻礙,在男權(quán)主宰的時代,男權(quán)是首要的原因,但男權(quán)不是唯一的、全部的原因。各種原因作用的機制非常復(fù)雜。

      女性主義藝術(shù)是現(xiàn)代女性主體意識覺醒的產(chǎn)物,它從反抗男權(quán)對女性的壓迫開始,發(fā)展為針對一切女性問題(不一定是男權(quán)所致,或不是男權(quán)主要、直接所致。也包括女性沙文主義)。如果將自由本質(zhì)上視為生命的權(quán)利,那么“女性主義藝術(shù)”與“女權(quán)主義藝術(shù)”同義,“自由——權(quán)利”也是歷史語境中的“女權(quán)主義藝術(shù)”(西方60年代開始)的內(nèi)在依據(jù)。真正的女性主義藝術(shù)不一定由女性藝術(shù)家做,但女性藝術(shù)家是女性主義藝術(shù)的急先鋒和主力軍也是藝術(shù)歷史的事實,而男性普遍參與女性主義藝術(shù)將是人性覺醒的重要方面;女性主義藝術(shù)也不一定包含表面性的女性相關(guān)符號,但一定與女性問題有關(guān)。

      一、女性標簽化

      女性主義藝術(shù)的“女性標簽化”是指強調(diào)女性性別、女性形象、女性身體、女性生理、女性心理、女性物品、女性特質(zhì)、女性經(jīng)驗等“女性身份”,但強調(diào)的“女性身份”缺乏特定、具體的女性生命問題針對性,或問題針對空泛、籠統(tǒng),或根本沒有問題針對性(常常把現(xiàn)象當做問題),常常表現(xiàn)為生命、人性、歷史的宏大敘事、空洞敘事、混沌敘事、混亂敘事、神秘敘事、乃至無聊、滑稽敘事或搞變相男權(quán)。作品在精神氣質(zhì)上常常表現(xiàn)出感性、細膩、溫順、柔弱、內(nèi)向、敏感、瑣碎、花哨、小氣、混沌、混亂、弱智、滑稽。無法有效拓展女性生命自由空間,不利于女性生命的進一步自由。此時作品中的“女性身份”成為了一種“女性標簽”。

      這種將女性標簽化的所謂女性主義藝術(shù)——“女性標簽化藝術(shù)”(包括強調(diào)表面女性特質(zhì)的所謂女性藝術(shù)),在精神本質(zhì)上不是訴求女性自由的真正的“女性主義藝術(shù)”,“女性標簽化藝術(shù)”甚至可能是惡劣的“男權(quán)主義藝術(shù)”。

      “女性標簽化”多種多樣,有女性物品標簽化、女性形象標簽化、女性氣質(zhì)標簽化、女性身體標簽化、女性生理(材料)標簽化、女性心理(感覺)標簽化……具體作品常常交叉重疊。

      (一)“女性標簽化”舉例

      沈鷺《作繭》系列裝置行為作品:用紅毛線這種所謂的女性物品(女紅)纏繞各種物品,未建立特定問題針對性的藝術(shù)符號關(guān)系(紅毛線與其纏繞的各種物品并無特定的內(nèi)在關(guān)系,無法針對某種特定具體的問題),女紅禁錮的籠統(tǒng)指涉與當下語境嚴重脫節(jié)。

      林天苗《纏的擴散》錄像裝置作品:“一張用宣紙制成的白床上,中心部位插著20000根針,針尖向上,每根針連接一根白線,白線的另一端系著乒乓球大小的白棉線球,它們被擴展開來。在枕頭位置的下面放著電視屏幕,播放的影像是雙手在制作白棉線球?!弊髌犯行?、內(nèi)斂、柔弱而又神秘的敘事,無法指涉特定女性問題,只關(guān)聯(lián)女性特色的生活。

      劉建華《迷戀的記憶》系列作品:無非指涉的是女性身體(包括性)的被消費的普遍社會現(xiàn)象,但旗袍與當下語境脫節(jié),以至于旗袍只是一種傳統(tǒng)女性標簽。

      劉武《晾》(陶瓷):女性內(nèi)衣的單純呈現(xiàn)提示不出任何女性問題,反而成為男性欲望的對象。

      李心沫《經(jīng)血畫》:作品中的“月經(jīng)血”只是一種藝術(shù)材料,未轉(zhuǎn)化成指涉特定女性問題的藝術(shù)符號,對這種材料的女性屬性的強調(diào),必然使作品陷入女性生理主義、女性身份主義、女性符號主義的陷阱。

      谷文達《2000死亡》(月經(jīng)棉)裝置作品:月經(jīng)棉提供者反映的各種問題中,有許多與月經(jīng)本身并無特定關(guān)系。月經(jīng)棉成為了一種女性標簽。

      江衡《美人魚》、《散落的物品》油畫系列作品:時尚卡通化的女性只是一種社會現(xiàn)象,作品并未顯示出對女性問題有什么超越性認識。

      姜雪鷹的《春意盎然》油畫系列作品:女性特質(zhì)(旨趣)彰顯的好像是對女性平庸、無聊、慵懶、性感生活的欣賞(荷花那種出污泥而不染的“春意盎然”嘛),而且作品中的女性敘事與當下語境嚴重脫離,反而刺激對女性身體的窺視欲望。作品毫無超越性可言。

      孫平《陰道書法》行為作品:女性特有的陰道夾筆書法方式說是為了顛覆雅與俗,但書法雅俗早已不是問題。性別身體與生理本身不存在文化力量,作品對女性身體器官的雜耍反而成了文化(藝術(shù))弱智的象征,反襯出男性文化的睿智和偉大。這種女性身體敘事如何能顛覆男權(quán)對文化的壟斷。久保田成子的《陰道繪畫》(1965)也是如此。

      俞娜《解決方案》攝影系列作品:將女性身體曖昧地置于男性社會場景,無法提示出具體女性問題,只有一般性的社會現(xiàn)象指涉(性交易、性消費等)。敘事太籠統(tǒng)、混沌、表面,沒有超越性可言。女性身體而不是獨特女性問題成為了作品的看點。

      舒勇《泡女郎》雕塑作品:反諷了一種社會女性乳房“求大”的審美現(xiàn)象,但無法提示這種現(xiàn)象背后女性特定問題——復(fù)雜的男權(quán)機制問題。此類創(chuàng)作很常見,有滑稽、惡搞的味道。完全是一種女性乳房的表面社會學。

      向京《暗示——為了無雙》雕塑作品:浴缸泡澡時的女性心理的籠統(tǒng)呈現(xiàn),今天還有什么女性解放的意義?相反會成為男性性欲望消費的對象。

      杜馬斯“女性性行為”油畫作品:這種女性性欲望的單純呈現(xiàn),在今天已經(jīng)沒有女性解放的意義,反而成為大眾性欲望消費的對象。

      荒木經(jīng)惟的女性攝影系列作品:綁縛的女性裸體、暴露的性器官、無奈冷漠的面容,說明作品并非指涉兩性愉悅的性變態(tài)游戲,而是指涉男性針對女性(如妓女)的性變態(tài)(暴力)欲望,這種欲望的生理學依據(jù)何在?社會學依據(jù)何在?是否作者潛意識沖動下的想象?這種男性性暴力欲望想象——將女性身體赤裸裸地作為男性性欲望呈現(xiàn)的載體,本身就掉進了女性被男權(quán)視奸的歷史陷阱。

      田太權(quán)《遺忘》攝影系列作品:與文革時代很不相稱的女性裸體的簡單化植入,使人誤解紅衛(wèi)兵的革命行動是青春身體(性)沖動的結(jié)果,這是一種用女性身體對歷史的曲解;而且只有女性裸體,而無男性裸體,顯示出一種典型的市場功利邏輯。

      趙躍《格子》行為作品:女性身體的暴力化,這種單純的極端男女二元對抗是早期女性藝術(shù)的方法論,不在具體問題中的女性自我傷害在今天的文化提示不了男權(quán)問題。

      張強《蹤跡學報告》行為作品:說是男女平等博弈,但女性無論怎樣卻不能書寫,只能被書寫;身體暴露也不平等(女性常常裸體,而男性從來不裸體),書寫的男性雖然肉眼不看女性裸體,但心眼在看,觀眾在看。一種假惺惺的男女平等。
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