97歲高齡的蘇立文先生是20世紀(jì)第一個系統(tǒng)地向西方介紹中國藝術(shù)的西方人。他因為偶然的機會來到中國，也因偶然的機會接觸中國藝術(shù)，兩個偶然造就了這位杰出的中國藝術(shù)史家。他曾說：“我沒有理論……藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現(xiàn)實，不會看到我們原來要看到的問題。他們模糊了許多東西，以致無法看清整幅畫卷。”

牛津大學(xué)榮休院士邁克爾·蘇立文是20世紀(jì)第一個系統(tǒng)地向西方世界介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的西方人，被稱為“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可·波羅”，他與20世紀(jì)中國美術(shù)的關(guān)系，構(gòu)成了20世紀(jì)美術(shù)歷史的一個重要篇章。

8月15日，97歲高齡的藝術(shù)史大家邁克爾·蘇立文次來到上海，在上海世紀(jì)出版集團(tuán)與嘉源海藝術(shù)中心主辦的“文景藝文志”活動中，與華東師范大學(xué)中文系教授陳子善、中華藝術(shù)宮副館長李磊進(jìn)行了對話。

蘇立文：

上世紀(jì)80年代

是中國藝術(shù)界的新開端

盡管今年夏天上海非常熱，我卻很高興能回到上海。我是在1940年，73年以前首次來到中國，那時候我非常年輕，才20歲出頭。后來在1973年的時候，我再次回到過上海，那正是“文革”時期，所有有關(guān)文化方面的活動都停止了，上海一度變成一個死寂的城市，而今天再到上海，看到有這么多的文化活動，上海成了這么興盛的一個大的城市，我非常高興。

我來講一講我對中國文化和藝術(shù)方面的一些感想。現(xiàn)在對中國藝術(shù)的界定已經(jīng)不能夠用什么是國畫，什么不是國畫來界定了。對中國藝術(shù)這個問題，自從1940年開始，就已經(jīng)開始不斷地討論，對如何界定中國藝術(shù)也不斷有爭論。在1940年的時候，我記得當(dāng)時畫家龐薰琹在重慶向某畫展的委員會提供了一幅畫，是他自己的作品，畫展委員會卻不能夠決定這幅畫應(yīng)該放在國畫還是放在西畫的分類里面，討論了很久?，F(xiàn)在，我覺得這個問題已經(jīng)不是那么重要。我認(rèn)為什么是中國畫呢？就是中國畫家畫的畫，中國藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，那就應(yīng)該是中國藝術(shù)。

我在1940年到達(dá)中國的時候，什么中國藝術(shù)都沒有看到，完全沒有。那個時候我在貴陽為紅十字會開卡車，援助中國抗戰(zhàn)，運輸藥品到重慶，那個時候我沒有接觸到藝術(shù)。我在1942年從貴陽轉(zhuǎn)到成都，在成都的一個博物館工作，在那里我和我的太太吳環(huán)女士結(jié)婚，吳環(huán)女士成為我終身的伴侶，我和吳環(huán)女士是在1941年的時候認(rèn)識，她老家在廈門，是來支援抗戰(zhàn)的大學(xué)生，我們在紅十字會認(rèn)識，1942年在成都結(jié)婚，一直到2003年她在牛津過世。她是一個科學(xué)家，學(xué)習(xí)細(xì)菌學(xué)，那在當(dāng)時是很有前景的一個學(xué)科，但是我當(dāng)時對中國藝術(shù)非常感興趣，為了支持我對中國藝術(shù)的研究，她就放棄了自己的科學(xué)生涯，竭盡她所有的力量幫助我，因為她，我才認(rèn)識了那些中國的畫家、藝術(shù)家，他們都是當(dāng)時從重慶、上海還有其他的很多地方到成都來避難的，我的太太幫助我和中國藝術(shù)家結(jié)識，并替我打開了了解中國藝術(shù)的一扇大門。

在成都我第一次認(rèn)識了中國藝術(shù)家，特別是那些到內(nèi)地來避難的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家里有吳作人、丁聰、劉開渠、龐薰琹等。龐薰琹是我一生最親密的朋友，他給了我很多的幫助。在1942年我認(rèn)識這些藝術(shù)家的時候，西化和中化的爭論比較少，主要是因為處在戰(zhàn)爭時期，避難的藝術(shù)家在內(nèi)地突然經(jīng)歷到很多以前沒有經(jīng)歷過的新的世界，他們就不再爭論西化和中化的問題，而是對他們新的生活經(jīng)歷，特別是生存的問題尤其關(guān)注，其中也涉及很多生活上的瑣事，這些事情占用了他們很多的精力。從那個時候到現(xiàn)在的70多年來，中國的藝術(shù)發(fā)生了那么多的運動和變化，很難把這些變化概括起來，用一個比較一般性的詞匯或概念來解釋。

我們在抗戰(zhàn)后的中國藝術(shù)創(chuàng)作中看見了一些非常精彩的藝術(shù)作品，比如說黃賓虹和傅抱石的作品都非常的優(yōu)美。我們也經(jīng)歷了1979年“文革”剛結(jié)束時的那個時期，自那時候起至今，藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了很多挫折。上世紀(jì)80年代是藝術(shù)最激動人心、最有創(chuàng)造力的時期，那時候，此前對藝術(shù)創(chuàng)作的屏障、阻礙和封閉都剛剛被打開，藝術(shù)家們看到了新的、完全不同的世界。舊的被打破，新的又剛剛來到，這種情況最能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造力和生命力，所以有很多精彩的、有意思的作品被創(chuàng)造出來。

我在1980年到北京訪問的時候，見到我的藝術(shù)家朋友龐薰琹，當(dāng)時他說了一句話給我印象非常深刻，他說“不要用我們現(xiàn)在做的行動來評判我們，我們做的一切都剛剛開始”。自從他說過這個話以后，中國藝術(shù)界就發(fā)生了很大的變化，很多新的先鋒派的藝術(shù)，還有很多探索性的藝術(shù)不斷在出現(xiàn)。在上世紀(jì)80年代，中國藝術(shù)界確實打開了一扇新的大門，是藝術(shù)界的新開端。

但是上世紀(jì)80年代過去的時候，很不幸的是，中國藝術(shù)界又進(jìn)入了一個商業(yè)化的時期，藝術(shù)界的商業(yè)化元素對藝術(shù)造成很大的影響，我感覺，中國藝術(shù)界又產(chǎn)生了很多對自我重復(fù)的東西，不斷地重復(fù)，失去了自己創(chuàng)作的方向和道路。但是我也很高興地看到，有很多藝術(shù)家并沒有被藝術(shù)界的商業(yè)化元素影響，他們?nèi)匀粓猿肿约旱牡缆?，按照自己的藝術(shù)方式不斷地創(chuàng)作，他們有極大的活力、精力和創(chuàng)造力。

以上說的僅僅是我作為一個中國之外的外國人，被大家稱作是不懂行的外行的一些粗淺的看法。我們這些不懂行的人被中國人稱作外國佬，我們對中國的藝術(shù)、中國的文化和中國的博物館的收藏，有很強烈的興趣。在歐洲和日本的博物館里收藏有大量的中國藝術(shù)品，收藏得非常詳盡，數(shù)量也比較多，但是在中國的博物館里有沒有收藏西方藝術(shù)品呢？好像我沒有怎么看到。在中國，好像沒有什么對非中國藝術(shù)品的收藏。

李磊（中華藝術(shù)宮副館長）：

應(yīng)根據(jù)自己真實所見

提出判斷

很久以前，在我學(xué)畫畫的時候，我就知道蘇立文這個名字，一直是仰望著，在今天之前，沒有見到過蘇立文教授，但是有兩件事情在我的記憶里特別的深刻。

一件事是吳冠中先生跟我多次談起他在倫敦大英博物館舉辦的展覽，那個展覽規(guī)模并不大，但是卻是他一生當(dāng)中特別珍視的一個展覽，這個展覽即是蘇立文先生組織策劃的，也是幫助實施的。

第二件事情是有一張肖像，畫的是蘇立文先生，畫這張畫的老先生原來是中央美術(shù)學(xué)院的一位教授，那張畫永遠(yuǎn)印在我的記憶里，畫得太好的。那張畫，畫家送給了蘇立文先生作為紀(jì)念?？梢娝囆g(shù)家和蘇立文先生之間的關(guān)系是非常密切的，非常的深。

剛才蘇立文教授說到現(xiàn)代西方國家的博物館有很好的中國藝術(shù)的收藏，而我們中國目前還沒有西方藝術(shù)品的收藏，確實是這樣，我覺得因為中國從明朝以后就開始鎖國，一直以泱泱大國而自居，并不很重視西方的文化走向，當(dāng)然對西方的藝術(shù)更不談了。在國勢衰落以后就沒有這個機會。實際上，我知道目前很多中國的收藏家和有一定經(jīng)濟(jì)實力的文化愛好者是在收藏西方藝術(shù)的，當(dāng)然還不能形成一個很系統(tǒng)、很龐大的收藏，我相信今天差不多二三十歲的朋友到四五十歲的時候，一定有這個能力，也有這個熱情去收藏很多西方的藝術(shù)。這里又引申出一個問題，就是我們怎么看東方和西方的藝術(shù)？

三十多年前，當(dāng)1978年中國開始向西方打開大門的時候，我們所面臨的是一種非常癡狂的吸納，饑不擇食的吸納，那時候我對所有能夠看到的書籍，能夠接觸到的觀點，都去吸納。經(jīng)過十幾二十年之后，就開始有意識地選擇，呼應(yīng)蘇立文教授的一個觀點，他說你在藝術(shù)判斷，在寫評論的時候，不一定要提一句現(xiàn)成的理論，你應(yīng)該多根據(jù)自己的觀察，根據(jù)自己真實所見的東西提出你的判斷。他在幾十年觀察中國文化、美術(shù)發(fā)展過程，包括今天我們特別跟大家提出的《20世紀(jì)中國藝術(shù)和藝術(shù)家》，可以發(fā)現(xiàn)他的一個自學(xué)精神，他是真正把自己投入到這個社會和所有真實發(fā)生的事件當(dāng)中去吸取資料，他有田野考古式的精神，歸納起來形成判斷。當(dāng)然這個判斷不一定完全符合我們每一個人的觀點，他也是一家之言，但是他的這種精神以及他基本的準(zhǔn)確性是毫無疑問的，也不能簡單地說他是一個西方人的觀點，我覺得他總體上是一個客觀的觀點。

再過五十年，我們怎么看東方文化和西方文化？我覺得，那時候地域差異會越來越小，更多的會是個體的差異。所以，可能再過一段時間，我們不會過于強調(diào)東方和西方，因為東方和西方是由于經(jīng)濟(jì)的原因，由于信息交流的原因，由于空間的原因所造成的這種落差，導(dǎo)致我們會去強調(diào)東方和西方的差異性。但是隨著我們信息技術(shù)的發(fā)達(dá)，交流變得更迅捷，這種時空的差異會縮小，相反個體的差異會顯得更加重要，我覺得下一個階段，我們可能更多地要去觀察一個個體藝術(shù)家或者個體文化，觀察他基于個人的經(jīng)驗所創(chuàng)作的藝術(shù)作品、提出的感受是不是能夠感動大家，而不會過于注意它是發(fā)生在倫敦還是發(fā)生在上海。

陳子善（華東師范大學(xué)教授）：

兩個偶然造就了蘇立文

蘇立文先生是20世紀(jì)第一個系統(tǒng)地向西方介紹中國藝術(shù)的西方人，這個話比較拗一點，關(guān)鍵是在于“第一個系統(tǒng)地”。我個人認(rèn)為，難能可貴的就在于這個“系統(tǒng)”和“第一個”，這個“系統(tǒng)”的證明就是他所著的《20世紀(jì)中國藝術(shù)和藝術(shù)家》。蘇立文自己講他是因為一個偶然的機會來到中國，我可以再往前推一下、走一步，即他也是因為一個偶然的機會接觸了中國的藝術(shù)，這兩個偶然造就了這樣一位非常杰出的西方的研究中國藝術(shù)的藝術(shù)史家。

像我們這樣的年齡，應(yīng)該尊蘇先生為父輩的，我人生的大部分也是在20世紀(jì)，所以實際上蘇先生的這本書，從時間這個維度來看的話，寫的是我們過去或者我們經(jīng)歷過的很多事情，這個是非常有趣的一件事，就是從美術(shù)的角度來討論這個問題。

所以我對這本書有幾個說法，一個是這62萬字上下兩冊的大書，蘇先生幾乎用畢生的精力來完成。第二，這是一個幾乎是全景式的對中國20世紀(jì)的美術(shù)的發(fā)展做一個梳理，他不僅一直從晚清講到1990年代初，基本上一百年左右的時間，在中國大地上，隨著政治的變化，社會的變化，翻天覆地的巨大變化，給藝術(shù)帶來了什么樣的變化，產(chǎn)生了哪些新的問題，各種各樣的藝術(shù)家怎么樣試圖來解答這些問題，他都有很好的闡釋，這是一本對20世紀(jì)全景式描繪的討論的一本書。我讀過不少我們國內(nèi)的學(xué)者寫的關(guān)于中國20世紀(jì)藝術(shù)史或者更早的藝術(shù)史的著作，當(dāng)然他們有各自的特點，但是相比之下，我覺得蘇先生的特色更加鮮明，更生動有趣，文筆非常的活潑，沒有那種說教，或者沒有那種刻板的說教，或者過分強調(diào)理論故作高深。我看到一段介紹，這是對西方讀者介紹中國藝術(shù)的書，我想這個介紹并不完全，實際上不僅是對西方讀者，也是對我們中國讀者介紹中國藝術(shù)的書，為什么？因為它能夠吸引我，能夠把我?guī)氲剿鑼懙氖澜缰腥?，他所分析的那個世界中去。當(dāng)然了這是一本作者用激情、用心靈寫出來的書，剛才錄像里面蘇先生在回答中國的青年畫家提問的時候，問面對那么大的社會藝術(shù)的變化，現(xiàn)代化的時代，從事藝術(shù)創(chuàng)作的人該怎么走，蘇先生告誡他們，“你們不要迷信理論，不要為外界這種五光十色所迷惑，你們要忠實于自己的心靈，要用激情來創(chuàng)作?！碧K先生首先做到了，他這本書就是來擁抱中國藝術(shù)，擁抱中國藝術(shù)家，他跟那么多的中國藝術(shù)家有很密切的交往，互相之間共同探討，共同交流，這種友誼的建立并不是很容易的。由于東西方文化的種種差距、隔閡，并不是非常容易。

對我個人來講，蘇先生寫這本書，里面很多場景，很多描述，讓我感到非常親切。

蘇先生有個章節(jié)專門討論劉海粟——我們中國20世紀(jì)繪畫史上有三個既能夠畫國畫又能夠畫油畫的畫家，一個是徐悲鴻，一個是劉海粟，一個是林風(fēng)眠。（我們現(xiàn)在所在的地方）往前走，就在這條馬路上，走幾步，過重慶南路，再走一點，就是劉海粟的故居，1940年代他就一直生活在這里，在這里創(chuàng)造，在這里倒霉，又在這里平反，這個非常有意思。這一代跟藝術(shù)的關(guān)系非常密切，當(dāng)時的中國畫家多用寫生和油畫來表現(xiàn)當(dāng)時上海最高雅的公園，會給我?guī)磉@樣的一些聯(lián)想。蘇立文先生還談到齊白石，大家可能對齊白石非常熟悉，蘇先生用很短的篇幅來概括齊白石藝術(shù)的特點，我看了很多專家學(xué)者寫齊白石，中國的，他們也有自己的特點，但是我還是喜歡蘇先生的觀點——齊白石少量的山水畫是他最富原創(chuàng)性的作品。這么一句話，這么一個判斷了不起，也許我沒有看到，我們這里的很多評論家都強調(diào)他畫的那些蝦，那些蟲，那些鳥，但是蘇先生認(rèn)為，相比之下，最有原創(chuàng)性的是他少量的山水畫，山水畫不多。當(dāng)然蘇先生也認(rèn)為，齊白石以極富神韻、色彩強烈的花、鳥、蝦、螃蟹、蛙以及葡萄和葫蘆，酒壺和菊花反復(fù)使用的題材著稱于世，他的構(gòu)圖通常更為簡潔，他的空間感更為自由和開放，他的畫浮現(xiàn)得很舒暢，這個翻譯得也很好，我覺得蘇先生這個分析和判斷很精確，特別是齊白石的畫，如果你沒有這樣的感悟的話，不能做出這樣的判斷，雖然沒有幾句話。

1970年代初我在北京拜訪一位齊白石先生的女弟子，是刻圖章的，我跟她聊天，我說“你是怎么跟他學(xué)畫的”，她說：“他從來不教我們，只是把一張畫給我，你回去臨摹?！蔽艺f：“你有很多齊白石的畫？”她說是，“就在我床底下，你要不要看？”我說要看，她在床底下拿出一個籃子，蓋一個花布，里面一厚疊齊白石的畫。這是我第一次近距離接觸齊白石的原著，還有好幾個北京名畫家的作品，一大堆。

蘇先生的書中有很多生動的細(xì)節(jié)，一般寫藝術(shù)史的大概不會這樣去處理，顧不到這樣生動的細(xì)節(jié)，他們要搞好理論，要長篇大論，要闡述他們自己的觀點，蘇先生不是這樣，蘇先生非常從容，通過一些生動的細(xì)節(jié)，來啟發(fā)我們，來發(fā)表他自己對這些問題的看法。他討論吳昌碩，吳昌碩這個畫家對日本的影響特別大，日本人特別喜歡他的畫，他就舉了一個例子，等于講了一個小故事。1927年蔣介石接管上海以后，比較混亂，吳昌碩就帶著他的學(xué)生王，也是后來著名的畫家一起到杭州避難，有一天他們到西泠印社去，看到很多人對著一個銅像在磕頭，他們很奇怪，又不是廟，他跑去一看非常吃驚，這個銅像就是吳昌碩自己，這是日本的一個雕塑家出于對他的崇拜，雕了一個銅像放在西泠印社。用這樣生動的過程來寫，比籠統(tǒng)抽象地講吳昌碩受日本人的崇拜要好得多。我又想到大概十年前，有一個朋友給我介紹，他說“你要不要吳昌碩的畫”，他說他自己沒有，但是當(dāng)時在上海工作的日本某個株式會社的一個日本高級白領(lǐng)有一幅畫要出讓，問我要不要去看一下，不買沒有關(guān)系，去看一下。那是1960年代這位日本白領(lǐng)的父親在榮寶齋買的，很漂亮很大的一幅畫，一談價錢，我嚇一跳，轉(zhuǎn)身就走。所以我馬上就想到，這個跟書中講的日本人特別崇拜吳昌碩，因為日本人1960年代在榮寶齋就買吳昌碩的畫，別的畫不買，都可以聯(lián)系起來。這樣生動的細(xì)節(jié)在這本書里面非常多，讀這個書很有趣，不但學(xué)到了很多中國藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律性的東西，而且增長了很多知識。

這里還有一點我必須要談到，蘇先生在討論中國美術(shù)史的時候，他注意到了文學(xué)的因素，文學(xué)跟藝術(shù)的結(jié)合，這可能也是我們自己的一些藝術(shù)史的著作所欠缺的，注意到了新月派的很多作家跟美術(shù)的密切關(guān)系，因為他們之間有很多互通的地方，特別他用一個多章節(jié)來專門討論魯迅，很多講中國國畫史的，講版畫史的，當(dāng)然版畫史方面對魯迅是無法回避的，但是講到其他的，把他跟文學(xué)結(jié)合起來討論，我看到的不多，很少，蘇先生這里不斷地引用，作為一個非常重要的參照，非常精彩。

還有一個情節(jié)，我看到差點笑出來，一個留法的畫家一心在畫室里畫畫，約定了哪一天結(jié)婚了，結(jié)果那天他忘記了，還在畫室里畫畫，等到他想起來趕到結(jié)婚的地方，人全部走光了，婚沒有結(jié)成，從此也不再結(jié)婚。這個非常有意思。

還要談到的就是徐悲鴻，蘇先生對徐悲鴻的評價我認(rèn)為相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)確，我看到我們內(nèi)地很多徐悲鴻的學(xué)生，學(xué)生的學(xué)生，對祖師爺崇拜得不得了，很少有批評，我認(rèn)為這是不正常的，再偉大的人也可以批評的。蘇先生說：在相對短暫的生涯中，徐悲鴻從清末一個國畫家到一位沙龍油畫家，再到新政權(quán)模范藝術(shù)家的路程，他是一個有原則的理想主義者和浪漫主義者。應(yīng)該肯定的是，徐悲鴻在藝術(shù)的技巧上為學(xué)生們樹立了典范，人們應(yīng)該這樣認(rèn)為，盡管他的革新對中西對話有幫助，但是他不是第一流的藝術(shù)家，因為他缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情和虔誠。下面這句話的判斷就很有意思，“他的作品幾乎僅僅居于合格而已”，尤其是蘇先生對徐悲鴻拘泥于現(xiàn)實主義，而對印象派、象征性的畫家大加批評，我覺得徐悲鴻在這個上面是有歷史教訓(xùn)的。徐悲鴻當(dāng)年對塞尚、馬蒂斯這些畫家不以為然，寫了一篇文章叫《惑》，另一個姓徐的，我們文學(xué)界的徐志摩看了這篇文章以后也寫了一篇針鋒相對，我也“惑”，為什么？因為你這樣的迷惑我也很疑惑，這是不對的，你怎么會產(chǎn)生這樣的疑惑？你還在法國留學(xué)，你學(xué)到了什么呢？所以這個是非常有意思的，這個蘇先生這篇文章里也簡要提到了。

我又聯(lián)想到1949年上海解放以后，（程）先生，他是張大千的學(xué)生，對徐悲鴻執(zhí)弟子禮，他研究徐志摩，徐悲鴻教育了（程），說“你在搞什么，都什么時候了，你還在研究徐志摩，你太不合時宜了，你應(yīng)該研究魯迅了”。他在回憶錄里寫，幸好當(dāng)時沒有聽徐先生的話。所以我個人的體會，讀蘇先生這本書會引起我很多親切感，引起我很多聯(lián)想，跟蘇先生對話，這是非常有意思的事情。蘇先生在北京有個演講，演講到最后他的一段感想，2005年的一段感想，今天對我們?nèi)匀挥袉l(fā)：

“我沒有理論，我懷著最深的信念相信，如果是在人文學(xué)科中，而不是在精確的科學(xué)中，理論原理即是真相，甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙，他們無法被檢驗，藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡，我們戴著有色鏡去看現(xiàn)實，不會看到我們原來要看到的問題。他們模糊了許多東西，以致無法看輕整幅畫卷。我沒有理論，再次強調(diào)我沒有理論，并且強烈地建議年輕的藝術(shù)史家們堅定地讓理論待在它自己的底盤，僅將它作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個援手。你們可能會問，什么是你進(jìn)行研究的動機？我只能說，我的動機是一種強烈的求知欲，對理解的渴望，以及盡我所能去做的那樣擁有未知的嘗試。”——蘇先生這段話應(yīng)該作為我們的座右銘