91精品国产色综合久久不8,人人人操,美女视频一区二区三区在线观看,中国无码在线观看

  • <rp id="g2auq"><ruby id="g2auq"></ruby></rp>
    1. <source id="g2auq"></source>
    2. <source id="g2auq"></source>
      1. <source id="g2auq"><menu id="g2auq"></menu></source>
      您的位置:首頁 > 藝術(shù)觀點

      一切來得太快了,但藝術(shù)永久的價值一直存在

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-08-27
      世紀(jì)之末,正當(dāng)西方藝術(shù)似乎被成功地吸收、傳統(tǒng)藝術(shù)再生的時候,從西方舶來了一個關(guān)于藝術(shù)自身性質(zhì)的全新問題……這將導(dǎo)致對自1900年以來的全部舶來品的質(zhì)疑。一切都來得太快了,以致無法談?wù)撨@些藝術(shù)本質(zhì)和目的的新觀念將植根中國有多深,或者會多持久,但它們肯定將變成一種不穩(wěn)定的力量。

      蘇立文

      1950年代、1960年代和1970年代間,西方對中國藝術(shù)幾乎毫無興趣。毛澤東時代的新藝術(shù)被視為粗陋的宣傳品,大部分國畫被視為正在逝去的傳統(tǒng)的殘存物,而藝術(shù)家們的努力,例如傅抱石和溥佺改變自己的藝術(shù)面貌以適應(yīng)新政權(quán)的需要,似乎顯得尷尬和不誠懇。尤其是沒有任何當(dāng)代中國繪畫被介紹到美國,美國對來自中國的任何進口都加以禁止。在歐洲,少數(shù)收藏家藏有現(xiàn)代國畫,如著名的(瑞士)蘇黎世的查爾斯·德雷諾瓦茲、(瑞士)盧加諾的弗蘭科·范諾蒂和(捷克)布拉格的阿諾·舒勒,與此同時有一小宗藏品由瓦迪米·伊利斯福(Vadime Eliuseef)帶給了巴黎亞洲藝術(shù)博物館(Musée Cernuschi),但是尚不存在任何要了解中國藝術(shù)全貌的企圖心。我知道,喚醒西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣的原因,不是由于發(fā)生在中國大陸的事情,而是中國香港和臺灣的新藝術(shù)運動。后者部分地受紐約畫派抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā),如著名的臺北劉國松領(lǐng)導(dǎo)的“五月畫會”,以及香港的“元道畫會”和“中元畫會”,其精神領(lǐng)袖是呂壽琨?,F(xiàn)在,西方人見到了一些他們能夠講述的東西,于是開始收藏中國現(xiàn)代藝術(shù),許多畫廊在中國香港、臺灣以及歐洲和美國開業(yè),而展覽和畫冊也開始變得多種多樣。但是(除了我自己的著作),直到1970年代,西方才開始將中國現(xiàn)代藝術(shù)作為一個受尊敬的學(xué)術(shù)研究課題加以嚴肅對待。

      1972年,高美慶博士在斯坦福大學(xué)完成了此領(lǐng)域的第一篇博士論文,她的論文涉及了20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)的發(fā)展。而現(xiàn)在大量著作得以出版,由西方人主要是美國學(xué)者,在1980年代和1990年代早期論述共產(chǎn)黨語境中的藝術(shù)并不令人驚奇。例如張洪(Arnold Chang)的《政治化的風(fēng)格—中華人民共和國的繪畫》(1980)、梁莊愛倫(Ellen Laing)的《眨眼的貓頭鷹—中華人民共和國的藝術(shù)》(1988)、謝柏軻(Jerome Silbergeld)的《矛盾性:藝術(shù)生活、社會主義國家和中國畫家李華生》(1993),以及安雅蘭(Julia Andrew)的《中華人民共和國的畫家與政治》(1994)。

      1984年,我在劍橋大學(xué)的斯萊德講座做關(guān)于中國藝術(shù)的演講,到那時為止西方對中國藝術(shù)還極少關(guān)注,我講解產(chǎn)生藝術(shù)作品的傳統(tǒng)中國的社會、經(jīng)濟和廣闊的文化環(huán)境,一種自那時起變得時髦起來—或許太過時髦的處理方式,就如當(dāng)下西方學(xué)者柯律格(Craig Clunas)的寫作。我冒險進入這個領(lǐng)域是過早了,而且并不成功。西方讀者想看中國藝術(shù)中的經(jīng)典之作,他們沒有足夠的知識去認識它們的經(jīng)濟價值。于是我花了點兒時間將講座的內(nèi)容改寫成一本書。后來我意識到,以我的背景和經(jīng)驗,我還可以做些事,是其他西方學(xué)者例如我前面提到的人難以去做的,那就是通觀幾乎整個20世紀(jì)的中國藝術(shù),描繪出它的圖景,這或許可以為一般西方讀者提供一種詮釋和啟發(fā)。

      于是,大約在1990年左右,我開始將書的有關(guān)資料收集在一起。我和妻子環(huán)幾次到中國旅行,而且感覺到,對于近幾十年發(fā)生在中國的事情我正在獲得一種更深入寬廣的理解。1993年一場幾乎致命的大病使我的工作停滯了兩年之久,但是我終于完成了全書,1996年由加利福尼亞大學(xué)出版社正式出版。

      與此同時,我們的中國現(xiàn)代藝術(shù)的小小收藏也在不斷增加。在新加坡的大學(xué)的五年時間里,我們有機會與中國藝術(shù)家接觸,如畫家鐘泗濱,他為環(huán)畫了一幅精美的肖像。1960年我們繼承了杰弗里·賀德立(Geoffrey Hedley)收藏中上乘佳品的一部分,他是一位英國駐華文化官員,在北京曾得到一幀齊白石、徐悲鴻、吳作人和李樺的珍貴合影。賀德立的遺贈物包括齊白石、傅抱石和林風(fēng)眠的作品,還有一組重要的木刻作品,主要作者是黃永玉,作于1947年。

      在接下來的40年中,我們的藝術(shù)家朋友越來越多,隨著我們的友誼日益加深,我們的收藏也在成長。我們從來沒有想成為收藏家,但朋友們說我們是,而近幾年我們也買了少量作品,以使得收藏具有更廣泛的代表性。

      這些藝術(shù)家的慷慨贈予以及他們的深厚情誼所帶來的影響,就是當(dāng)我寫作《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》的時候,不可避免地使敘述染上了一層相當(dāng)個人化的底色。在結(jié)束寫作時,我簡略地回顧了影響中國20世紀(jì)藝術(shù)的一些爭議和危機,例如,1900年之后一種仍持續(xù)發(fā)酵的認知,使博大精深的傳統(tǒng)已變得缺乏活力,必須做些搶救的事情使它復(fù)蘇;守舊者、改革者和革命者之間的激烈論爭;創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校和博物館的故事;一種震撼了傳統(tǒng)中國的觀念的誕生,即藝術(shù)是一種跨越和消除文化疆界的世界語言;藝術(shù)作為社會行動以及作為社會改革和革命的工具的觀念;美術(shù)是文化精英的特權(quán)的觀念的被瓦解,以及在西方歷史上逐漸演進而形成的理解、吸收和適應(yīng)過多風(fēng)格和傳統(tǒng)的斗爭,幾乎同時全部抵達了中國;而相當(dāng)重要的是,20世紀(jì)中葉以來的生存方式,一種文化上的專制使得這些觀念、觀點和制度上的自由探索變得事實上毫無可能。

      在此過程中什么樣的問題和挑戰(zhàn)是我需要面對的?

      在中國現(xiàn)代文化的歷史中,1979年可以公正地作為一個關(guān)鍵的年頭。正是這一年,又有一批“右派分子”被平反了,對于這些幸存的人來說,過去20多年的噩夢結(jié)束了,意識開始蘇醒。接下來的10年或許是中國藝術(shù)中最激動人心的時期,時代的創(chuàng)造力與體制中的控制和壓力持續(xù)沖突。大門向西方打開,也向中國自己的歷史打開。那是充滿樂觀和希望之情的年代,正如男人們和女人們向往著2000年,一種單純無邪的感覺還沒有被猖獗的商業(yè)主義所浸染,而后者已經(jīng)是今天中國藝術(shù)的特色,比起西方藝術(shù)還有過之。

      然而我遭遇的問題是,如我在前言中所說,“甚至當(dāng)本書付梓之際,新的資料還在大量地源源不斷地在中國出現(xiàn)。很快將會有這樣一天,嚴肅的學(xué)者將不敢以聲譽為代價去冒險介紹中國現(xiàn)代藝術(shù),那不是因為資料太少而是因為資料太多。在此,我奉上本書,不是作為權(quán)威性的研究,僅僅作為來自一位50年以上的觀察者的個人見解”。僅舉一個近年學(xué)者可以接觸資料方面的例子:

      1920年代和1930年代令人著迷的、世界主義者的上海文化界,在毛澤東時代是被禁止探索的領(lǐng)域,當(dāng)時的重點放在革命運動上,而現(xiàn)在,通過檢視當(dāng)?shù)馗鞣N幾乎被忘記的雜志以及出現(xiàn)在那些年代的其他寫作,這個主題被廣泛探討,并且持續(xù)受到應(yīng)有的關(guān)注,而這正開始于我寫作本書之時。

      如果我的書可以被西方讀者接受,而他們正是我為之寫作的人群,或許部分地由于我于1959年出版的那本早期著作。那是唯一一部試圖描繪圖景全貌的書—不像其他我所提及的著作,只是探討某一個特殊方面。這是我的書的強項,那么它的弱點呢?

      首先,也是最重要的,我不是中國人,不可避免地,我是以西方人的眼光來看中國藝術(shù),這不正如從中國人的觀點來看待西方藝術(shù)也并非完全自然的嗎?當(dāng)然,這不是應(yīng)當(dāng)繼續(xù)的有益思路。

      更為嚴肅而更不可原諒的事實是,我有太多的東西根本不了解。我不能如我應(yīng)當(dāng)?shù)哪菢?,輕松地閱讀中文,而精通這種語言,是諸如探討中國藝術(shù)時所必需的基本功,尤其是與藝術(shù)家交流的時候。如若不是我已經(jīng)接近了我生命的尾聲,我愿意花兩年的時間到中國來,將自己浸泡在中文里。但是如果說除此以外,我比其他西方作者在某些方面具有更深的理解,那是因為我娶了一位廈門女孩,盡管她接受的是做一名科學(xué)家的訓(xùn)練,但她用一生的時間陪伴我工作,并為我打開了大門,否則我將永遠是一個陌生人。

      我不得不面對的問題是:什么是中國藝術(shù)?是水墨畫嗎?或者是可以辨別的中國風(fēng)格?或由中國人創(chuàng)作的,不論什么風(fēng)格或媒材?

      我們都熟悉這個問題,當(dāng)人們說一幅油畫作品不是“中國藝術(shù)”時,這個問題是容易處理的。20世紀(jì)的中國藝術(shù)家用各種風(fēng)格和媒材工作,本土的和進口的,只是選擇對他們最合適的。如果他們表達的是中國人的思想和情感,不論他們用什么風(fēng)格或技術(shù),他們的作品都是中國藝術(shù),他們的藝術(shù)是不是“中國的”或“西方的”,不再是個問題。

      我是否應(yīng)當(dāng)將在海外居住和工作的中國藝術(shù)家包括在內(nèi)?如果他們在中國接受教育,甚至盡管他們是在西方獲得聲譽的,例如像趙無極那樣的藝術(shù)家,我會將他們包括在內(nèi)。但是我沒有將在廈門出生的畫家周廷旭包含在內(nèi),他是在英國接受教育,在美國工作的藝術(shù)家。同樣我也沒有包括曾景文,因為他在美國出生和成長,是一個地道的美國畫家,除了他的名字是中國的以外。如若不然,范圍無法確定。

      如何選擇圖片是另一個挑戰(zhàn)。

      第二個問題是如我一樣高齡的人所要面對的:我無力或不情愿對某些事讓步,而年輕一代中的許多人卻可以毫無困難地接受,諸如前衛(wèi)藝術(shù)中那些更加極端的表現(xiàn)方式。我們都知道“新”的震撼力,但它自身中可能并無新意可言。記得西涅克(Signac,1863-1935,法國畫家)認為馬蒂斯的《生命的快樂》“惡心”,而馬蒂斯稱畢加索的《亞威農(nóng)少女》為“暴行”。甚至藝術(shù)家都拒絕他們不熟悉的東西。但是震驚可以持續(xù)多久?如美國批評家利奧·斯坦伯格(Leo Steinberg)所提出的,“以當(dāng)下趣味吸收的速度來看,一個帶著粗野天性的年輕藝術(shù)家從一個野孩子變?yōu)橐粋€較有資格的活動家要花七年的時間—不是因為他改變了那么多,而是因為他向公眾拋出的挑戰(zhàn)被如此迅速地接受了。因此任何暴烈的新當(dāng)代藝術(shù)的震撼價值會迅速枯竭。很快,作品看起來熟悉了,然后正常了……最后成了權(quán)威性的了。你可以說,一切都好。我們最初的判斷就是正確的。如果我們或我們的祖先,關(guān)于立體派的判斷錯了,那么現(xiàn)在都改變了”。

      但是還有一個問題與當(dāng)代西方藝術(shù)運動對中國的沖擊有關(guān),即西方現(xiàn)代關(guān)于藝術(shù)的目的的觀點是迥異于中國傳統(tǒng)觀點的。事實上,傳統(tǒng)的西方人的態(tài)度與中國人的態(tài)度非常接近。正如法國小說作家福樓拜在1864年的一封信中寫道,“藝術(shù)沒有其他的結(jié)局,為了人的情感,為了祈求驅(qū)趕重負和苦痛”;同時亨利·馬蒂斯稱繪畫為“精神上的撫慰者”。然而所有這些被改變了。如斯坦伯格提醒我們的,“當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)就是表達這個世界的重壓、焦慮和緊張,因為藝術(shù)被假定為生活的鏡子”。而當(dāng)下中國信奉關(guān)于藝術(shù)角色的更加激進的西方觀點,至少在青年一代中間是這樣,他們認為壓力和沖突是現(xiàn)代生活的一部分,而這就是在藝術(shù)中表現(xiàn)這種強制力量的權(quán)利。

      當(dāng)我的書結(jié)束于1990年代時,我意識到,深刻的變化存在于中國藝術(shù)似乎朝向的方向?!笆兰o(jì)之末,”我寫道,“正當(dāng)西方藝術(shù)似乎被成功地吸收、傳統(tǒng)藝術(shù)再生的時候,從西方舶來了一個關(guān)于藝術(shù)自身性質(zhì)的全新問題……”這將導(dǎo)致對自1900年以來的全部舶來品的質(zhì)疑。我繼續(xù)道,“在寫作的時候,一切都來得太快了,以致無法談?wù)撨@些藝術(shù)本質(zhì)和目的的新觀念將植根中國有多深,或者會多持久,但它們肯定將變成一種不穩(wěn)定的力量?!?br/>
      無論如何我們必須記得,永久的價值存在著—在書法中,在純粹的藝術(shù)形式中,高于一切地存在著,它們表達了中國精神和感受力的核心。的確,這是中國美學(xué)理想的相互作用,通過書法和筆法的藝術(shù)表達出來,與各種各樣從西方進口的媒材、技術(shù)以及國際風(fēng)格一起,成就了中國獨特的充滿生機而迷人的現(xiàn)代藝術(shù)。

      最后,我有時被質(zhì)疑:你是從什么理論角度看待中國現(xiàn)代藝術(shù)?是馬克思主義或毛澤東思想?是弗洛伊德精神分析法或是榮格精神分析法?是后現(xiàn)代,是拉康的精神分析,或其他什么?我沒有理論。我懷著最深的信念相信,如果是在人文學(xué)科中而不是在精確的科學(xué)中,理論,遠離揭示真相,甚至可能是發(fā)現(xiàn)真相的障礙。它們無法被檢驗。藝術(shù)中的理論如同一連串的有色鏡,我們手持著有色鏡去看現(xiàn)實,不會看到我們原本看不到的東西。它們模糊了許多東西,以至無法看清整幅畫卷。我沒有理論,并且強烈建議年輕的藝術(shù)史家們,堅定地讓理論待在它自己的地盤,僅將它作為幫助理解藝術(shù)史概念的一個援手。你們可能會問,什么是你進行研究的動機?我只能說,我的動機是一種強烈的求知欲、對理解的渴望,以及盡我所能去做的那樣,運用睿智的常識。

      (本文摘自蘇立文教授在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院所做的演講,標(biāo)題為編者所加,全文見《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》)
      分享到:
                推薦給好友 便于打印
      注:凡注明“中藝網(wǎng)”字樣的視頻、圖片或文字均屬于本網(wǎng)站專稿,如須轉(zhuǎn)載圖片請保留“中藝網(wǎng)”水印,轉(zhuǎn)載文字內(nèi)容請注明來源“中藝網(wǎng)”,否則本網(wǎng)站將依據(jù)《信息網(wǎng)絡(luò)傳播保護條例》維護網(wǎng)絡(luò)知識產(chǎn)權(quán)!
      相關(guān)資訊:
      現(xiàn)代名家作品推薦
      關(guān)于我們 | 本網(wǎng)動態(tài) | 專家顧問 | 藝術(shù)顧問 | 代理合作 | 廣告服務(wù) | 友情鏈接 | 聯(lián)系方式
      Copyright © 1998-2015 中藝網(wǎng) All rights reserved 法律聲明
      電信與信息經(jīng)營證: 粵B2-20060194 全國統(tǒng)一服務(wù)熱線: 400-156-8187