策展人對展覽價值的判斷與生態(tài)建構(gòu)是我寫此文的主旨。

目前國內(nèi)策展人逐漸群起，而展覽的機(jī)制仍然需要完善，如策展人的專業(yè)性培養(yǎng)、生存機(jī)制、展覽資金來源、資源整合能力、展覽程序的細(xì)化和分工等構(gòu)成展覽的生態(tài)鏈條都需要形成體系?，F(xiàn)在很多的展覽還是各自以“潛規(guī)則”行事，并不規(guī)范，策展人的生存和發(fā)展處境也很尷尬。

中文“策展人”一詞由臺灣藝術(shù)評論家陸蓉之從英文“curator”展覽策劃人翻譯而來，“獨(dú)立策展人”20世紀(jì)80年代或更早開始在香港、臺灣等地區(qū)及海外華人范圍內(nèi)使用，20世紀(jì)90年代開始引入中國大陸藝術(shù)界并在近年廣為采用。本文所討論的展覽主要是具有獨(dú)立精神的藝術(shù)策劃，關(guān)注其策劃機(jī)制和操作規(guī)范，主要目的是想歸納1989-2012年期間出現(xiàn)的策展藝術(shù)特征和所需要完善的藝術(shù)生態(tài)（機(jī)制）問題。

策展生態(tài)的萌芽

20世紀(jì)以來策展人在中國的影響越來越大，中國的當(dāng)代藝術(shù)迫切地迎來了策展人時代。1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展團(tuán)隊(duì)的集體組織，1992年廣州雙年展批評家的評選，其實(shí)是策展人時代的萌芽期，那時策展機(jī)構(gòu)只是被大家稱為組委會或評委會，組委會成員也都以批評家身份為主，國內(nèi)90年代中期策展人開始投入策展，內(nèi)陸的展覽海報(bào)上才開始出現(xiàn)“策展人”三個字樣，策展人也在中國世紀(jì)末美術(shù)史書上出現(xiàn)。

如果說“89年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”和“92年廣州雙年展”依然運(yùn)用了全國美展延用的組委會或評委會的策展機(jī)制，只是將藝術(shù)家和作品換成了現(xiàn)代的，那么我們?yōu)槭裁催€將89現(xiàn)代藝術(shù)大展和92廣州雙年展看作中國當(dāng)代藝術(shù)策展出現(xiàn)的萌芽和標(biāo)志？

我認(rèn)為，89年是中國現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)象征性的時間劃界。從79年星星美展到89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展走過了10年的激情歲月，其中雖經(jīng)歷了85新潮期間全國各地的不斷迭起的展覽和活動，但這些活動的策展意識還沒有形成，更多的是組織意識和藝術(shù)家自我發(fā)起的狀態(tài)，是策展早期出現(xiàn)的一種鋪墊。這期間，組織者缺乏策展的職業(yè)觀念和展覽機(jī)制。89現(xiàn)代藝術(shù)大展雖在歷史情境中有官方機(jī)構(gòu)主辦，如《文化：中國與世界》叢書編委會、中華全國美學(xué)學(xué)會、《美術(shù)》雜志、《中國美術(shù)報(bào)》、《讀書》雜志、北京工藝美術(shù)總公司等，但籌款方式和學(xué)術(shù)方向、參展藝術(shù)家都以“民間”為主體，也看出其具有當(dāng)代的獨(dú)立性特征。呂澎等評論家組織的92廣州雙年展的策展機(jī)制更大膽地借用民間資金和市場化運(yùn)作方式，也是未來當(dāng)代策展的重要機(jī)制之一。當(dāng)然，這兩個展覽也是中國現(xiàn)實(shí)社會變革的重要反映：保守與開放、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場經(jīng)濟(jì)重要轉(zhuǎn)型的時期，因此中國的策展發(fā)端不得不提到這兩個展覽，中國策展史也由此開始。

這里我們需要強(qiáng)調(diào)的是中國策展史不是展覽史，這兩個概念是不同的。展覽的存在國內(nèi)已有很多年，但策展史應(yīng)從策展機(jī)制的專業(yè)性、系統(tǒng)性、觀念性和策展人出現(xiàn)為標(biāo)志的，它也是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的重要特征。

藝術(shù)潮流的迭起

89年現(xiàn)代藝術(shù)大展充分總結(jié)了80年代集體意識和哲學(xué)反叛的藝術(shù)特征；1991年范迪安、尹吉男推動的“新生代藝術(shù)展”則開始逐步體現(xiàn)個人在公共現(xiàn)實(shí)中的生存感受與生存狀態(tài)；1990年費(fèi)大為策劃的“中國明天”展被視為第一次在西方國家舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)展；1990年3月栗憲庭首創(chuàng)“政治POP”概念，后在1993年他與張頌仁策劃的“后89中國新藝術(shù)展”推動了“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”思潮，而且這次在香港的展覽訊息上已出現(xiàn)了“策展人”的字樣；1993年栗憲庭策劃的“第45屆威尼斯國際雙年展”的“東方之路”展第一次將中國當(dāng)代藝術(shù)帶上了國際大型展覽的舞臺；1999年栗憲庭和廖雯策劃的“跨世紀(jì)彩虹—艷俗藝術(shù)”展覽，又一次推出了一個思潮。這些展覽可以看出90年代另一個展覽特征是藝術(shù)潮流和流派輩出：“政治波普”、“新生代””、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“身體感受”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通一代”、“后感性”等新的現(xiàn)象都在這十年出現(xiàn)，這些思潮都以展覽的方式予以定位。

2000年后，很難再出現(xiàn)這樣主導(dǎo)性的潮流，這與2000年后信息社會多元紛雜、烏托邦的理想化消失和各自為政的個性化思想出現(xiàn)有很大聯(lián)系。90年代除了這些高潮迭起的主導(dǎo)性展覽，還有一些展覽也具有代表性，如：1994年王林主持的“中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展”第三回起到對當(dāng)時當(dāng)代藝術(shù)梳理的作用；1998年上海雙年展開啟了國內(nèi)向國際雙年展的發(fā)展之路；1999年吳美純、邱志杰策劃的“后感性”展覽開啟了藝術(shù)的感官禁忌體驗(yàn)；后與1999年皮力策劃的“鑲嵌”展、2000年栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”、顧振清策劃的“人與動物”展都具有代表性。

藝術(shù)生態(tài)的拓展

2000年后中國經(jīng)濟(jì)改革更加開放，大力發(fā)展城市化進(jìn)程，大眾文化和精英文化都受到了時尚和消費(fèi)的影響，民間先鋒文化思想的自由潮流不可能被阻擋，這種現(xiàn)象以2000年左右藝術(shù)家入住798藝術(shù)區(qū)成為標(biāo)志。

當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展由1990—2000年十年遠(yuǎn)離城市的圓明園藝術(shù)村、宋莊藝術(shù)群落逐步向798這樣的城市街區(qū)廢棄廠房轉(zhuǎn)型，對于藝術(shù)生態(tài)的拓展起到了積極作用。2000年—2003年左右依然時常聽到有關(guān)部門“封展”的現(xiàn)象；2003年后“封展”轉(zhuǎn)為針對性干預(yù)，展覽策劃從90年代分散的地下游擊展開始走向相對集中和開放的狀態(tài)，這與798及周邊2003年左右集中入駐的藝術(shù)空間和2004年大山子藝術(shù)節(jié)的開展有很大關(guān)系，當(dāng)然展覽逐步增多是一個綜合的因素決定的，如：1、國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境；2、逐步開放的國際化程度；3、藝術(shù)生態(tài)狀況：藝術(shù)區(qū)形成、畫廊和美術(shù)館興起、藝術(shù)節(jié)和雙年展的發(fā)起、藝術(shù)媒體增多、策展人機(jī)制逐步形成、藝術(shù)策展專業(yè)（藝術(shù)管理專業(yè)）教育的開設(shè)、藝術(shù)市場流通、策展思維轉(zhuǎn)變等。

策展趨向成熟

2000年以后，國內(nèi)展覽策展生態(tài)主要呈現(xiàn)為如下特征：

一、從地域上看，北京依然是展覽最集中的地方，90年代活躍的上海、杭州、廣州、四川的策展人、批評家逐漸流向北京，其中有的策展人做到兩地兼顧：如上海的朱其、顧振清、王南溟，杭州的邱志杰、高士明，廣州的王璜生，四川的呂澎、王林、陳默等人。這幾個城市在國內(nèi)的展覽也相對活躍，而北京主要展覽集中在798及周邊和宋莊兩個藝術(shù)區(qū)。

二、三年展、雙年展的發(fā)展架起了中國與國際交流的平臺，也成為當(dāng)代藝術(shù)的主流策展：國內(nèi)目前重要的雙年展有：上海雙年展、成都雙年展、廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展、南京三年展（原中國藝術(shù)三年展）、深圳香港城市建筑雙年展、深圳國際水墨雙年展、深圳獨(dú)立動畫雙年展。大型學(xué)術(shù)性展覽的出現(xiàn)，也標(biāo)志著策展運(yùn)營機(jī)制逐漸形成。

三、重要的區(qū)域性藝術(shù)節(jié)和博覽會開始發(fā)展和策劃：如藝術(shù)節(jié)—798大山子藝術(shù)節(jié)、宋莊藝術(shù)節(jié)、平遙國際攝影節(jié)等；博覽會—中國國際畫廊博覽會（CIGE）、藝術(shù)北京博覽會（Art Beijing）、上海藝術(shù)博覽會。藝術(shù)節(jié)是地方政府對當(dāng)代藝術(shù)介入的表現(xiàn)，大型藝術(shù)節(jié)也是藝術(shù)區(qū)發(fā)展的趨勢。

四、美術(shù)館及主辦的重要展覽開始成為展覽主體，國內(nèi)美術(shù)館啟用固定的策展人和合作的策展人機(jī)制。今日美術(shù)館主辦的“今日文獻(xiàn)展”；民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程大展”；上海證大主辦的“上海證大365計(jì)劃”；廣東美術(shù)館主辦的“廣東三年展”；中央美院美術(shù)館主辦的“首屆CAFA未來展”；宋莊美術(shù)館主辦的“生活在宋莊—宋莊藝術(shù)家群落田野調(diào)查展”系列、“烈日西藏—西藏當(dāng)代藝術(shù)展”和“行為藝術(shù)中國文獻(xiàn)1985-2010”展等。

五、國內(nèi)重要的藝術(shù)畫廊、空間和藝術(shù)中心也由藝術(shù)總監(jiān)作為橋梁邀請合作的策展人主辦高品質(zhì)的展覽。如北京798藝術(shù)區(qū)的北京東京畫廊、時態(tài)空間、北京公社、長征空間、伊比利亞藝術(shù)中心、常青畫廊、林冠畫廊、佩斯畫廊、北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、圣之空間、白盒子藝術(shù)館、偏鋒畫廊、品畫廊、魔金石藝術(shù)空間、空間站等；草場地藝術(shù)區(qū)的三影堂、荔空間、空白空間、泰康空間、站臺中間、韓之演當(dāng)代空間、香格枘畫廊、前波畫廊、麥勒畫廊，酒廠藝術(shù)區(qū)的阿拉里奧畫廊，還有成都A4藝術(shù)空間等藝術(shù)空間長期策劃的展覽。

六、第四代策展人的出現(xiàn)與2000年后藝術(shù)信息化和新老一輩策展人傳幫帶有關(guān)系，這里與美院藝術(shù)管理和藝術(shù)史專業(yè)的重視有關(guān)，以中央美院和四川美院的人才培養(yǎng)較為突出。青年策展人逐步走上藝術(shù)的舞臺，其策展品質(zhì)亦日趨成熟。

七、2000年后媒介展更加細(xì)化也成為一個趨勢，策劃人按照自己推介的媒介做專業(yè)性的展覽，如行為藝術(shù)的展覽有：OPEN國際行為藝術(shù)節(jié)、大道現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)等；水墨展覽有“重新洗牌—以水墨的名義”、深圳國際水墨雙年展；攝影的媒體展有：連州國際攝影節(jié)、平遙國際攝影節(jié)、草場地?cái)z影季、廣州國際攝影雙年展；新媒介藝術(shù)展：合成時代—國際新媒體藝術(shù)大展、延展生命—新媒體藝術(shù)三年展、上海電子藝術(shù)節(jié)、北京電影學(xué)院國際新媒體藝術(shù)三年展、2012首屆獨(dú)立動畫雙年展等。

八、展覽策劃的國際化并走上國際藝術(shù)的舞臺。如參加威尼斯雙年展：2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、徐震、蔡國強(qiáng)、高氏兄弟；2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、楊振忠、張培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等；2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、王其亨、孫原+彭禹、劉韡、徐震；2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠(yuǎn)、尹秀珍、闞萱、曹斐；2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩。

九、2008年后很多展覽也開始關(guān)注青年藝術(shù)家群體，致力于青年藝術(shù)家的推介。

如今日美術(shù)館與馬爹利藝術(shù)基金攜手推出“關(guān)注未來藝術(shù)英才”計(jì)劃，中央美院美術(shù)館主辦的“首屆CAFA未來展”，宋莊美術(shù)館主辦的“八零后藝術(shù)檔案”展、不確定的可能性—798及周邊藝術(shù)群落青年作品展，“青年藝術(shù)100”計(jì)劃，德美藝嘉投資管理有限公司發(fā)起的“中國青年藝術(shù)家扶持推廣計(jì)劃”；北京時代美術(shù)館主辦的“樓上的青年—2010青年批評家提名展”等。

（作者張海濤，1976年生，湖北宜昌人，藝術(shù)評論家、策展人、藝術(shù)檔案網(wǎng)主編。本文節(jié)選自《張海濤：中國策展檔案與生態(tài)特征1989-2012》。）