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      “八五新潮”后期的“新學(xué)院派”

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2013-07-30
      “八五新潮” 對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)政治化、工具化和實(shí)用化的猛烈反叛,它所倡導(dǎo)的新藝術(shù)觀念和新藝術(shù)形式,使中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡,形成了新的美術(shù)面貌與格局。而“新學(xué)院派”又是在“八五新潮”的后期,對(duì)“八五新潮”的檢討和反思,與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學(xué)院對(duì)整個(gè)“八五新潮”的貢獻(xiàn)。

      假如說(shuō)少年時(shí)就跟海派畫家王小廔學(xué)畫,上美院后又隨陸儼少等老先生學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫,加深了我對(duì)傳統(tǒng)筆墨的理解,那么“八五新潮”帶來(lái)的卻是繪畫觀念上的沖擊。1980年前國(guó)內(nèi)藝術(shù)受到外來(lái)影響都非常有限,隨著國(guó)門打開(kāi)西學(xué)又漸,大家對(duì)外來(lái)事物都懷有好奇與嘗試的欲望,無(wú)論哪國(guó)的藝術(shù),只要是與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不一樣,都成了大家特別是年輕人嘗試的對(duì)象。

      “八五新潮” 不是一個(gè)繪畫流派,而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng),并影響著當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展;是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)政治化、工具化和實(shí)用化的猛烈反叛,它所倡導(dǎo)的新藝術(shù)觀念和新藝術(shù)形式,使中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展改變了軌跡,形成了新的美術(shù)面貌與格局。對(duì)當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院的油畫、版畫、國(guó)畫等各個(gè)科系影響很大,對(duì)畫家的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)變革、藝術(shù)思想的積聚與改變都是全方位的,對(duì)那個(gè)年代美術(shù)院校的師生產(chǎn)生了深刻的影響,如今在他們的作品中都有著當(dāng)年的藝術(shù)印痕,如在谷文達(dá)、卓鶴君等老師的作品中都有明顯的呈現(xiàn)。我那時(shí)就讀浙江美術(shù)學(xué)院山水畫專業(yè)本科三年級(jí),雖身陷其中還不知道“八五新潮”的深刻意義。

      由于“八五新潮”前后的求新求變學(xué)術(shù)大環(huán)境,浙江美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系還于1985年,專門聘請(qǐng)臺(tái)灣畫家劉國(guó)松進(jìn)行為期兩周的水墨畫授課,當(dāng)時(shí)還不叫實(shí)驗(yàn)水墨,現(xiàn)在想起來(lái)當(dāng)時(shí)浙江美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)變革氛圍在國(guó)內(nèi)走在了前面。劉國(guó)松在教學(xué)中筆墨談得比較少,大概不在他的主要藝術(shù)構(gòu)造里面,更多的是在玻璃、木板桌子上或水中運(yùn)用水、油、墨、色等通過(guò)沖、印產(chǎn)生的偶然效果,進(jìn)行水墨特殊效果的演示與實(shí)驗(yàn),然后根據(jù)畫面效果運(yùn)用傳統(tǒng)的國(guó)畫技法加以整理,形成不以毛筆表現(xiàn)為主的偶然肌理效果占多數(shù)的畫面形式。他以抽象語(yǔ)言,用水墨特殊效果形成似山非山、似水非水的圖像,表現(xiàn)他那獨(dú)有的宇宙印象系列作品,對(duì)國(guó)畫系師生的繪畫觀念有相當(dāng)大的沖擊,讓我認(rèn)識(shí)到墨不僅僅是渲染、疊加、濃淡的概念,還可以在大面積不同材料之下形成不同肌理效果的綜合運(yùn)用,擴(kuò)大了對(duì)墨象的認(rèn)知與表現(xiàn)方法,豐富了墨法語(yǔ)言,開(kāi)闊了繪畫思維。我在畢業(yè)創(chuàng)作《徐霞客之夢(mèng)》中間接地運(yùn)用了這些技法,這些不同于以往的繪畫經(jīng)驗(yàn)激發(fā)了那個(gè)年代年輕藝術(shù)家們潛在的抽象意識(shí),在非用筆所做出的“墨象”中感受到了水墨的不同意趣,對(duì)“墨象”的認(rèn)識(shí)播下了種子,并在后來(lái)的博士畢業(yè)論文《墨道新論》中進(jìn)行了更全面更深入的論述。

      “八五新潮”前后,谷文達(dá)就接觸了許多西方藝術(shù),閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術(shù)哲學(xué)書(shū)籍及西方藝術(shù)雜志,以西方文化哲學(xué)思想為指導(dǎo),用古典的繪畫語(yǔ)言為符號(hào),進(jìn)行意象作品的實(shí)踐。在那種氛圍的影響下,到了三年級(jí)的時(shí)候再讓我們?nèi)ギ嫻诺淅L畫顯得有些不愿意,大家都想用自己學(xué)到的傳統(tǒng)語(yǔ)言與“意會(huì)”到的形式,創(chuàng)作一些符合自己意象的作品,但不能說(shuō)是顛覆、取代原來(lái)的傳統(tǒng)語(yǔ)言。

      在那么短短幾年內(nèi),中國(guó)大地上產(chǎn)生了最前衛(wèi)、最革命、最激進(jìn)、最新穎、最多樣的精彩紛呈的藝術(shù)形式,后來(lái)統(tǒng)稱為“八五新潮”?,F(xiàn)在去回望那個(gè)年代,更多是文化精神的思考和對(duì)那個(gè)時(shí)期藝術(shù)家單純熱情的懷念,來(lái)紀(jì)念那個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的火熱的年代。

      作為參與者去思考“八五新潮”對(duì)于中國(guó)畫的意義,并不像那個(gè)年代那樣用一種反叛與激情就能夠取代,因?yàn)槿魏尾煌乃枷牒驼Z(yǔ)言都只能是有限地部分地吸收,但它擴(kuò)大了我們對(duì)水墨語(yǔ)言運(yùn)用的自由度,讓我們的思想得到解放??墒牵谶@么短的時(shí)間內(nèi),急劇接受那么多的藝術(shù)思潮,來(lái)不及消化與體驗(yàn),必然帶來(lái)草創(chuàng)的、含有雜質(zhì)的、不成熟的藝術(shù)表現(xiàn)方式。如當(dāng)時(shí)大家普遍認(rèn)為藝術(shù)就是強(qiáng)調(diào)形式感,只要不同于古人的形式就是好,追求視覺(jué)沖擊力,產(chǎn)生許多形式偏頗、魚(yú)目混珠的藝術(shù)現(xiàn)象。特別是“文革”的斷層,傳統(tǒng)繪畫的缺失,使我們對(duì)藝術(shù)的判斷還不夠豐滿與成熟,許多人都迷失了方向。藝術(shù)不僅僅是形式感的隨意安排,也不是方法與形式上變革,還要有法度的存在,還包含著中國(guó)畫特有的筆墨、審美等優(yōu)秀的傳統(tǒng)因素。

      正因?yàn)槿绱耍?987年畢業(yè)留校任教后,我一方面感受著“八五新潮”帶來(lái)的新思想,它給我打開(kāi)了另一扇藝術(shù)大門,認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的多樣性,使我的認(rèn)知更加完整與理性,并走出陳陳相因、以古為徒的境地;另一方面不斷把它和古典繪畫進(jìn)行比較,感受著古老藝術(shù)中優(yōu)秀的藝術(shù)語(yǔ)言,面對(duì)那時(shí)許多藝術(shù)創(chuàng)作陷于表面狂熱,徒存藝術(shù)外殼,脫離了千年沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式,簡(jiǎn)單模仿,草率創(chuàng)作,使作品顯得粗疏、單薄、蒼白,導(dǎo)致中國(guó)畫本體的缺失。特別是美院四年本科階段通過(guò)傳統(tǒng)繪畫古典美的熏陶,感受到古典繪畫的優(yōu)美法則,但在外觀形式上又嘗試著極力與古人拉開(kāi)距離。正是這一對(duì)繼承與創(chuàng)新的矛盾,此長(zhǎng)彼消,讓我們走了一些彎路,但話題本身也是擺在每一個(gè)從事繪畫藝術(shù)者面前一個(gè)永恒的命題。只有認(rèn)清和掌握傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)規(guī)律,取其精華,為我而用,才能走出一條既有繼承又有發(fā)展的新路子。

      那個(gè)年齡,雖然對(duì)什么是新學(xué)院派的觀念很模糊,也沒(méi)有明顯的學(xué)術(shù)主張,但我們不缺對(duì)藝術(shù)的甄別與反思的能力。

      “八五新潮”后出現(xiàn)在浙江美術(shù)學(xué)院的“新學(xué)院派”,最初的發(fā)起人有國(guó)畫系的我、張捷和油畫系的金甲鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí),我們對(duì)“八五新潮”后期,藝術(shù)界一味求新求怪的勢(shì)頭有不同的看法,特別是中國(guó)畫有些走偏了,這樣下去誰(shuí)都可以畫,藝術(shù)顯得相當(dāng)?shù)臏\薄與隨意,萌生了對(duì)古典繪畫的依戀和對(duì)技術(shù)含量的追求,很自然形成了對(duì)“八五新潮”之后我們的繪畫藝術(shù)應(yīng)該怎么走的反思。針對(duì)學(xué)院派是以古典保守技術(shù)與傳統(tǒng)手法為支撐的特點(diǎn),我們提出要做“新學(xué)院派”,打破傳統(tǒng)藝術(shù)的外觀與結(jié)構(gòu)的制約,又不拋棄或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫的核心與本原,形成新形式、新結(jié)構(gòu)的既有古典的筆墨技術(shù)又有新形式美的“新學(xué)院派”的繪畫方式。今天看來(lái),這樣無(wú)意識(shí)的選擇,暗合了儒家的“中庸之道”,即以一種正確性的原則為潛意識(shí),具有思辨性與和諧性。

      “新學(xué)院派”于1989年秋在美院陳列館舉辦第一次畫展,由我們?nèi)私M稿,在師生中選擇既有古典筆墨,又有新形式的作品,共有20多位藝術(shù)家參加,國(guó)畫系的師生有王作均、張捷、王贊、胡壽榮、顧震巖、彭小沖、田源、鄭力等;油畫系的有許江、徐芒耀、楊參軍、單增、井士劍、常青、朱衛(wèi)東、商亞?wèn)|、韓宇光;版畫的有:楊勁松、鄔繼德、張遠(yuǎn)帆、徐放、馮緒民,另外還有馮遠(yuǎn)、孫保國(guó)等。我有七八幅作品參展,有潑墨、彩墨、塊面構(gòu)成等不同的創(chuàng)作形式,外觀比較新穎。當(dāng)時(shí),宋忠元、黃發(fā)榜等老師主張?jiān)趥鹘y(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)探索,支持“新學(xué)院派”的藝術(shù)主張。

      展覽在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館舉行,早上八點(diǎn)半由我主持開(kāi)幕式,舉行了簡(jiǎn)短的儀式,開(kāi)幕式后還舉行了由版畫系研究生楊勁松主持的“新學(xué)院派”研討會(huì),參加研討的除了參展畫家,還有南京來(lái)的理論家陳孝信先生等。由楊勁松進(jìn)行了整理與總結(jié),并在當(dāng)時(shí)引領(lǐng)美術(shù)思潮的刊物《江蘇畫刊》進(jìn)行“新學(xué)院派”的專題報(bào)道。之后楊勁松在北京《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上有關(guān) “新學(xué)院派”的通信和理論家孫振華的評(píng)論,更是帶來(lái)全國(guó)性的影響,成為“八五新潮”的重要組成部分。

      當(dāng)時(shí),美院與社會(huì)上的藝術(shù)家看了畫展后都有這樣的共識(shí):覺(jué)得“八五新潮”藝術(shù)創(chuàng)作有些走過(guò)了、走野了,“新學(xué)院派”正是在這個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間出現(xiàn),其主張繪畫創(chuàng)作不能沒(méi)有傳承,要在作品中反映傳統(tǒng)筆墨精髓,讓筆墨自身規(guī)律傳承下去,離開(kāi)筆墨談國(guó)畫就是空談,不能與傳統(tǒng)割裂開(kāi)來(lái),但又要恰當(dāng)?shù)匚胀鈦?lái)藝術(shù)形式,達(dá)到東西方藝術(shù)的融合。在這點(diǎn)上和當(dāng)年潘天壽先生提出繪畫的發(fā)展要“不做笨子孫,不做洋奴隸”一脈相承。因?yàn)槿魏螛O端的藝術(shù)表現(xiàn)都顯得單薄,經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn),藝術(shù)要做到思維與視覺(jué)上的豐滿。

      “八五新潮”是“文革”后伴隨改革開(kāi)放,在藝術(shù)上對(duì)中國(guó)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一次反撥,與歷史上無(wú)數(shù)藝術(shù)思潮一樣,是對(duì)特殊社會(huì)環(huán)境的又一次文化表露,雖然無(wú)法與傳統(tǒng)巨人所創(chuàng)造的歷史相匹配,但它呈現(xiàn)出一種特殊的認(rèn)知與變革的勇敢,具有革命性、反叛性和突發(fā)性的。它不在技術(shù)而在思想與認(rèn)識(shí),具有特殊的歷史意義。而“新學(xué)院派”又是在“八五新潮”的后期,對(duì)“八五新潮”的檢討和反思,與前期的“八五新空間”、“池社”成為浙江美術(shù)學(xué)院對(duì)整個(gè)“八五新潮”的貢獻(xiàn)。

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