對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的研究和鑒賞是非常晚近才開(kāi)始的。1959年，當(dāng)我出版西方語(yǔ)言中的第一部研究此課題的專(zhuān)著時(shí)，西方同行們批評(píng)我為一個(gè)不值得嚴(yán)肅對(duì)待的課題浪費(fèi)時(shí)間。那時(shí)，多年形成的西方偏見(jiàn)依然非?；钴S。西方讀者欣賞國(guó)畫(huà)，即便他們并不完全理解它。不過(guò)他們很可能會(huì)說(shuō)：“這好極了，但是中國(guó)人畫(huà)這種畫(huà)已經(jīng)上千年了，他們就沒(méi)有新東西嗎? ”然而，如果藝術(shù)家們當(dāng)真嘗試了點(diǎn)新東西，又因?yàn)椤安皇菄?guó)畫(huà)”，或者，假若顯示出西方影響，又被視為僅僅“模仿西方”而遭到排斥。

事實(shí)是，歐美公眾幾乎沒(méi)有見(jiàn)過(guò)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)以外的中國(guó)繪畫(huà)，這是問(wèn)題之一。在歐洲的中國(guó)藝術(shù)家，曾在蔡元培的積極鼓勵(lì)下，致力于1924年斯特拉斯堡的大型展覽和第二年在巴黎舉行的工藝美術(shù)品及工業(yè)產(chǎn)品國(guó)際博覽會(huì)。這兩次展覽中的中國(guó)展品，被歐洲媒體徹底忽視了。盡管上世紀(jì)30年代的巴黎，有少數(shù)幾位中國(guó)畫(huà)家和雕塑家，包括潘玉良、常玉和滑田友取得了某種個(gè)人成功，然而他們是例外，他們的作品在任何意義上都沒(méi)有被看作是中國(guó)的。西方公眾期待中國(guó)藝術(shù)家以中國(guó)風(fēng)格作畫(huà)。徐悲鴻和他的對(duì)手劉海粟，于上世紀(jì)30年代中期雙雙舉辦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展時(shí)，都小心翼翼地僅僅奉上國(guó)畫(huà)。與此同時(shí)，在他們把歐洲的展覽托付給國(guó)畫(huà)時(shí)，他們，以及最值得注意的林風(fēng)眠，都清醒地意識(shí)到那并不是中國(guó)藝術(shù)未來(lái)發(fā)展之所在。徐悲鴻尋求為學(xué)生奠定堅(jiān)實(shí)的西畫(huà)媒介和技巧的基礎(chǔ)，而劉海粟自視為“中國(guó)的凡·高”。他們都以自己的方式，尋求將自己的中國(guó)畫(huà)素養(yǎng)與歐洲經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。相比之下，嶺南派畫(huà)家努力將西方的寫(xiě)實(shí)因素注入國(guó)畫(huà)，卻由于他們的西畫(huà)知識(shí)并非直接來(lái)自歐洲，而是來(lái)自日本的“二傳”而受到妨礙。

作為中國(guó)畫(huà)的三位關(guān)鍵性改革者之一的林風(fēng)眠，高瞻遠(yuǎn)矚，成就最著。這不僅因?yàn)樗跉W洲對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行過(guò)極為深入細(xì)致的研究，而且因?yàn)樗斫獾?，一旦中西藝術(shù)最終達(dá)成綜合，那絕不是一個(gè)不同技法相結(jié)合的問(wèn)題，而是藝術(shù)家雙重經(jīng)驗(yàn)內(nèi)心化之后的一種出之于自然和自發(fā)的自我表現(xiàn)的形式。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中較長(zhǎng)一輩的幾位主要藝術(shù)家，如趙無(wú)極、吳冠中和朱德群都是林的學(xué)生，是不奇怪的。

但是時(shí)至今日，很少有西方藝術(shù)史評(píng)家能夠理解中國(guó)所發(fā)生的新的運(yùn)動(dòng)的全部復(fù)雜性，避而不談更安全些。發(fā)表于上世紀(jì)60年代的兩部重要的中國(guó)繪畫(huà)史——其一是編入精裝版《中國(guó)的藝術(shù)與建筑》 (The Art and Architecture of China)一書(shū)中的勞倫斯·?？寺?Laurence Sickman)的文章，其二是高居翰(James Cahill)的《中國(guó)繪畫(huà)》 (Chinese Painting) ，二者均止筆于乾隆年間的揚(yáng)州八怪，似乎自18世紀(jì)以后，中國(guó)藝術(shù)中從未產(chǎn)生過(guò)任何有意思的東西。即便是我自己那本出版于1961年的《中國(guó)藝術(shù)概論》 (Introduction to Chinese Art) ，也僅在題為“1644年至今”的最后一章中提及中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

是什么造成西方對(duì)于中國(guó)藝術(shù)態(tài)度的重大轉(zhuǎn)變?在毛澤東時(shí)代，當(dāng)蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義作為范本時(shí)，西方批評(píng)家和觀眾對(duì)于那一類(lèi)藝術(shù)缺乏熱情，而美國(guó)則禁止博物館、畫(huà)商和收藏家接觸中華人民共和國(guó)的藝術(shù)。只有少數(shù)歐洲私人收藏家，著名的如盧加諾的弗蘭科·范諾蒂(Franco Vannotti) 、蘇黎世的查爾斯·德雷諾瓦茲(Charles Drenowatz)和布拉格的阿諾·舒勒(Arno Schüller) ，他們維持著西方對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的興趣。但無(wú)論如何，他們的興趣依然非傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)莫屬。

與此同時(shí)，60年代中期的臺(tái)灣和香港，藝術(shù)卻有了重要的發(fā)展。臺(tái)灣的劉國(guó)松和他的“五月畫(huà)會(huì)”，香港的呂壽琨以及“元道畫(huà)會(huì)”和“中元畫(huà)會(huì)”的成員，都對(duì)抽象表現(xiàn)主義的挑戰(zhàn)進(jìn)行了回應(yīng)，他們擺脫傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的束縛，開(kāi)始以一種現(xiàn)代西方人能夠?qū)υ?huà)的風(fēng)格作畫(huà)。

甚至即使西方批評(píng)家認(rèn)為這一運(yùn)動(dòng)是弗蘭茲·克萊因(Franz Kline) 、杰克遜·波洛克(Jas kson Pollock)和薩姆·弗朗西斯(Sam Francis)的藝術(shù)刺激的結(jié)果，他們也堅(jiān)信中國(guó)的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)是植根于中國(guó)書(shū)法的

規(guī)則的，有它自己的合理性。就在此時(shí)，西方人開(kāi)始嚴(yán)肅地看待中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)了。這一被喚醒的興趣所導(dǎo)致的結(jié)果之一，是面向公眾的西方畫(huà)廊為80年代中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展做好了心理準(zhǔn)備。

有三種因素導(dǎo)致了這樣的結(jié)果：對(duì)政治束縛的擺脫(即便是反復(fù)無(wú)常的和無(wú)法預(yù)測(cè)的) ;中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于30年來(lái)無(wú)法接近的西方全部藝術(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn);中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于本民族的上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代的文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)。由于藝術(shù)家們對(duì)所有這些影響的努力吸收和融會(huì)貫通，終于創(chuàng)作出既屬于當(dāng)代多元，又在本質(zhì)上是中國(guó)的新的類(lèi)型的藝術(shù)。到90年代他們開(kāi)始加入國(guó)際展覽，如圣保羅雙年展和威尼斯雙年展，并與西方藝術(shù)家平等相處。這或許部分地由于西方觀眾如今能夠接受?chē)?guó)際前衛(wèi)藝術(shù)中的中國(guó)作品了，他們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多種表現(xiàn)樣式變得更有接受力了。

最近10年中，歐美舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家的展覽一直在快速增長(zhǎng)，與此同時(shí)，西方的幾所大學(xué)都開(kāi)設(shè)了這一專(zhuān)業(yè)，選擇20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)作為碩士和博士論文題目的研究生數(shù)量在增加，為研究這一課題提供資料的專(zhuān)著和學(xué)術(shù)論文也在不斷增加。

我們不得不問(wèn)的問(wèn)題是：中國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家如何看待西方為理解中國(guó)藝術(shù)所做的努力?作為局外人，無(wú)論怎樣好意，都不可避免地缺乏任何受過(guò)教育的中國(guó)讀者所具有的那種天然的有關(guān)中國(guó)文化、歷史和藝術(shù)的知識(shí)，讀者必定會(huì)注意到其中的許多錯(cuò)誤。但是我相信，來(lái)自彼種文明的作者，所寫(xiě)的論述此種文明的藝術(shù)的書(shū)，也自有它們的價(jià)值。因?yàn)樗鼈兛梢允棺x者看到自家藝術(shù)在他人看來(lái)如何，于是以新的眼光去審視。在我們更加全球化的文化中，這無(wú)疑是件好事。