世界上并不存在一種可以統(tǒng)一定義的具象雕塑。

拿?？碌脑捳f，類似具象雕塑的說法可以看作是一種“回顧性的假設”。意思是，當人們有了具象雕塑這個概念之后，會用自己所理解的具象雕塑的觀念和看法，采用形式類比的方法，將過往歷史上有著某種相似性的雕塑，歸并到這個概念中。這是一種倒著看歷史的方法，是站在此時的立場對過去事物的一種追認和賦予。

學術界對具象藝術的一般理解，是指藝術形象與自然對象在外觀上基本相似或者極為相似，從而具有可識別性。以此作為標準，應該說，具象雕塑占據(jù)了人類的雕塑中的大多數(shù)。

另一方面，在不同的歷史時期，在不同的文化背景中，對于具象雕塑的問題，譬如：“對象與雕塑在視覺上的相似性”，“視覺的真實性”，“如實進行塑造和表現(xiàn)”……都有自己不同的理解，它們之間沒有一個共同的標準。

也就是說，那些被我們看作是具象雕塑的作品，一旦將它們歷史化和知識化，將它們還原到具體的歷史情境之中，發(fā)現(xiàn)它們各有不同。例如，同樣是具象，中國古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同。就中國而言，古代、現(xiàn)代和當代的具象雕塑也不相同。

本文討論的是中國當代具象雕塑，它是中國當代雕塑最主要的部分，它自然也是中國當代藝術的重要組成部分。

關于中國當代雕塑的時間劃分，有著寬泛和嚴格的劃分方法。寬泛的劃分從1979年開始，嚴格的劃分是從1990年代中期開始，本文采用寬泛的劃分方法。

如果中國當代雕塑是從1979年開始，那么中國當代具象雕塑與之前的具象雕塑是什么關系呢？這里不得不做一個簡單的回顧。

二十世紀前期，一批國外雕塑家來華，同時也有一批中國雕塑家從國外留學歸來，他們共同為中國引入了一種西方式的雕塑。1928年，西湖國立藝術院雕塑系成立，這種西式雕塑這時開始作為一種高等教育的方式，在中國傳播。

當時引入的西式雕塑，基本上都是具象的，寫實的，也就是西方近代形成的所謂古典雕塑。

我們知道，在上個世紀的二、三十年代，正是西方現(xiàn)代主義藝術風氣云涌的時期，所謂具象的問題，就是從這個時候開始提出來的。學術界有一種看法，認為具象藝術就是為了與抽象藝術相區(qū)別而特地提出來的。

在西方，二十世紀初期的抽象主義運動是西方現(xiàn)代性的進程中所出現(xiàn)的文化批判的產(chǎn)物。德國哲學家沃林格在《抽離與情移》中，指出了抽象主義產(chǎn)生的原因。在他看來，藝術創(chuàng)作中之所以出現(xiàn)“抽離的趨勢”，在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人們的心理在現(xiàn)實空間中感到了恐懼，難以安身立命，那么，既然人的心靈不能在外界現(xiàn)象中求得安寧，那只有在藝術的形式中尋找慰藉。而以藝術作為救贖的工具，這是“上帝死后”，西方人解決精神問題的一個重要途徑。

在抽象主義看來，現(xiàn)實的世界是具象的、感性的，但是它是動蕩的、變化的，而抽象藝術可以把客觀物象從變幻不定的偶然性中抽離出來，變成一種永恒的形式。

按照學術界“兩種現(xiàn)代性”的說法，現(xiàn)代性可以分為“社會現(xiàn)代性”(或“啟蒙現(xiàn)代性”)和“審美現(xiàn)代性”，西方現(xiàn)代主義藝術作為“審美現(xiàn)代性”的反映，它的鋒芒所指，正是對資本主義社會現(xiàn)代性所暴露出來的問題。

回到中國，為什么在上世紀二、三十年代，那群留學回國的中國雕塑家會一致站在“社會現(xiàn)代性”的立場，站在學院立場和具象寫實的立場呢？它們?yōu)槭裁磳ξ鞣浆F(xiàn)代主義的抽象雕塑視而不見呢？

這是由中國當時現(xiàn)代性的需要所決定的。

中國引進西方的雕塑樣式，不僅僅是一種藝術的需要，在它的背后，還有其現(xiàn)實的社會需要。

在近代西方具象、寫實雕塑系統(tǒng)的背后，潛藏著一套啟蒙主義的話語，它強調(diào)的是科學、理性的精神。它具體表現(xiàn)為：準確的形體、科學的透視、嚴謹?shù)慕馄省⒖臻g的體量感……，這些都是西方社會現(xiàn)代性的精神。

這種精神正是當時中國知識分子在反省民族文化，檢討民族的思維方式和藝術方式時所感到匱乏的。在這種情況下，中國的知識分子，只能根據(jù)自己當時的民族需要，選擇了當時中國所需要的“社會現(xiàn)代性”，而不是遠離中國語境的“審美現(xiàn)代性”。

西方近代具象雕塑與西方的哲學傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)有著直接的關系， 建立在解剖、透視基礎上的西方近代具象雕塑，體現(xiàn)了西方文化的實證、求真、理性的科學主義精神。對于到域外求學的中國學子來說， 他們是深感自己文化中的問題才去學習西方的，他們所關心的不是西方人的問題，而是自己民族的問題。對中國傳統(tǒng)藝術及其存在的問題來說，更有針對性的是西方完備的，成熟的，建立在強調(diào)比例、透視、解剖基礎上的具象、寫實藝術體系，而不是現(xiàn)代抽象主義的藝術，所以這個時期的中國雕塑家基本上選擇的是具象寫實的雕塑。

當中國第一代雕塑家的藝術啟蒙夢想和普及雕塑的愿望還遠遠沒有實現(xiàn)的時候，中國社會所面臨的情景一再變化，在這個時候，擺在中國人面前的中心任務是如何抵抗外敵侵略，求得民族的生存，建設一個獨立的現(xiàn)代民族國家。

在這種背景下，雕塑必須參與到時代的中心任務中去，使雕塑在塑造一個民族國家的宏大任務中扮演它獨特的角色，在這個過程中，具象自然是最合適的。于是，從20世紀40年代之后，一種主流的具象雕塑樣式出現(xiàn)了，這就是革命雕塑。

我們一定還記得王朝聞的《劉胡蘭》，這尊雕塑可以看作是紅色經(jīng)典的代表作之一。這件作品創(chuàng)作于1950年，它給我們的印象是，激情、高亢、陽剛，具有神圣感、理想性和非肉身化的特點。

在社會主義現(xiàn)實主義基礎上形成的革命雕塑模式，使雕塑在很大程度上走出了早期西方學院派的藩籬。雕塑家們找到了一種與當時的主流意識相適應的身體模式和具象方式：人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張；裸露的人體沒有了，取而代之的是不強調(diào)性別差異，不強調(diào)身體自然和性感魅力的人物造型。

在那個年代里，作為革命雕塑的代表作品還有王朝聞的《毛 澤 東》、凌春德的《前進》、于津源的《八女投江》、潘鶴的《艱苦歲月》、錢紹武的《大路歌》、葉毓山的《聶耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《農(nóng)奴憤》等等。那種戲劇性的，富于舞臺效果的具象人物在相當長一段時間里，都是中國雕塑的主流。

在革命雕塑處于主流地位的同時，還有另一種具象雕塑作為輔線貫穿在這個歷史時期，這是一種趣味性的，甜美的，人性化的雕塑。例如王合內(nèi)的《小鹿》、王萬景的《傣族姑娘》、胡博的《喜開鐮》、甘泉的《熊》、周輕鼎的小動物等等。這一類的作品優(yōu)雅、甜美、漂亮，具有愉悅性、歌頌性的、強調(diào)視覺審美的特點。

在很多時候，這類具象作品是作為小資情調(diào)被壓抑的，或者被帶上形式主義、唯美主義的帽子；同時，無論在什么時候，哪怕是在最革命的年代，也仍然有些雕塑家頑強地傾向于表現(xiàn)“趣味”，表現(xiàn)更溫和、更柔美、更有形式感的內(nèi)容。

看起來，這兩大風格一剛一柔，有很大的不同，它們之間也存在厚此薄彼的沖突，但是用今天的眼光來看，它們?nèi)匀挥兄镜囊恢滦?。在總的傾向上，它們都具有與當時社會主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。

從1979年開始，中國當代具象雕塑的出現(xiàn)，就是從對過去的兩大具象雕塑類型的反叛開始的。

當代具象雕塑與觀念表達

1979年以后，中國藝術也和中國社會一樣，進入了一個嶄新的時期，以開放、創(chuàng)新為標志，各種先鋒、新銳的藝術應運而生。

對當代藝術而言，它與古典藝術、現(xiàn)代主義藝術最重要的區(qū)別之一，是它的觀念性。在西方當代藝術的譜系中，當代雕塑的觀念性表現(xiàn)在，不強調(diào)雕塑形式和材料，也不強調(diào)雕塑的審美，也就是說，它和傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代主義雕塑都不一樣，它不強調(diào)雕塑的技術，而是把藝術家的觀念的表達和呈現(xiàn)放在決定性的位置上。至于當代雕塑的呈現(xiàn)方式，可以是現(xiàn)成的日常用品和物質(zhì)材料、可以是簡單的加工復制物品、可以是用各種新的媒介所組成的圖像和文字、可以是空間的裝置、可以是人的行為；在價值觀上，當代雕塑強調(diào)社會性、批判性，強調(diào)對現(xiàn)實問題的針對性，等等……

總之，西方當代雕塑的觀念性表現(xiàn)在，觀念和意義優(yōu)先，這樣，它把雕塑從過去強調(diào)造型，強調(diào)手工制作，強調(diào)材料和語言中解放出來。

中國當代雕塑與西方當代雕塑相比，它存在一個非常顯著的差別，就是相當多的中國當代雕塑既強調(diào)觀念，同時又強調(diào)雕塑性，傾向于將二者統(tǒng)一在一起。這里所指的“雕塑性”，是雕塑在不同的歷史時期所形成的一些特點：以具象為主，講究造型、塑造、手工藝，講究材料運用、注重環(huán)境、場景、氣氛等等。這些特點和當代藝術強調(diào)社會性、生活化、圖像化、身體性等觀念結合在一起，形成了一種具有中國特征的當代具象雕塑。

為什么具象雕塑在中國當代文化中仍然存在著可能性和針對性呢？

首先，在對于具象雕塑的認識上，不應該將它視為一種傳統(tǒng)的語言方式，將具象與當代對立起來。從中國雕塑正在發(fā)生著的現(xiàn)實看，在雕塑的概念和范圍不斷被置疑、解構和重設的今天；思考具像雕塑在當代文化中的可能，對于解決中國高等雕塑教育問題；解決雕塑家的語言方式和思想觀念的問題；解決當代藝術與中國特定的社會文化情境的關系問題都將具有重要的意義。

具象雕塑在中國的藝術現(xiàn)實和藝術教育中，仍然是一種在數(shù)量上占主導地位的語言方式。在社會現(xiàn)實中，它具有廣泛的公眾接受、欣賞的基礎；在藝術教育中，中國的現(xiàn)代高等雕塑教育從上個世紀二十年代發(fā)軔一直到今天，基本上都是以具象雕塑教學為主的。所以，無論是具象、抽象還是意象，作為一種手段和造型方式，它本身不應該成為判斷藝術價值高低的標準，也不應該成為藝術觀念先進或落后的標準。

追溯歷史，我們還發(fā)現(xiàn)，具象的問題不僅僅是某些對具象造型情有獨鐘的雕塑家所需要面對的問題，而是幾代人都曾經(jīng)面對過的問題。二十世紀以來中國雕塑家的幾代人最熟悉、最擅長的方式是具象的創(chuàng)作。由此我們可以認為，如果我們不是工具決定論者，那么，我們就沒有理由把具象藝術看作博物館藝術，而認為具象已經(jīng)沒有優(yōu)勢。既然中國的雕塑現(xiàn)實擁有具象的優(yōu)勢，最重要的是如何運用具象方式，讓具象進入當代，讓雕塑既是具象的，又是當代的，這才是問題的關鍵。

即使就目前國際當代藝術整體的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，回歸具象是近些年來一個比較明顯的趨勢。從波普藝術開始，比照于現(xiàn)代藝術，當代藝術的一個重要特點就是反精英主義的，大眾化的、生活化的、社會化的。

現(xiàn)代主義是精英主義的，反故事、反情節(jié)、有時甚至是反思想性的；它強調(diào)藝術家個人獨特的精神體驗，它往往會忽略和接受者互動與交流。而當代藝術正相反，它要講故事，它要調(diào)動人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗，它帶領接受者一起面對活生生的現(xiàn)實問題。

實現(xiàn)當代藝術的這種價值觀，沒有比具象更有利的方式。事實上，從上個世紀六十年代以來，西方當代藝術從波普藝術、現(xiàn)成品藝術、行為藝術、影像藝術、新寫實主義、照相寫實主義、······這些林林總總的藝術潮流來看，就總體而言，特別是就形象的呈現(xiàn)方式而言，是以具象為主的。

所以，在當代文化的背景中，不是要不要具象的問題，也不是具象可不可能具有當代性的問題，而是站在什么文化立場上來進行具象創(chuàng)作，這才是真正的問題。

中國在1970年代的末期，就萌生出當代雕塑，在1979年星星畫展上嶄露頭角的王克平就是代表，他的《偶像》、《沉默》、《萬萬歲》等作品既是具象的，又是當代的、觀念的。王克平說，他做木雕，純粹是為了發(fā)泄心中的感情，他沒學過雕塑，也不會畫畫，是搞戲劇創(chuàng)作的，受法國“荒誕派戲劇”的影響，把這種感受運用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的創(chuàng)作，帶有很大的偶然性。他家樓下是個劈材鋪，他覺得那些疙里疙瘩的木頭挺好玩，可以用來做東西。后來，看到一個樹節(jié)，就像一個被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。

王克平的這些具象木雕對于當代雕塑的意義在于：他以藝術的方式，表達了藝術家個人對于社會現(xiàn)實問題的思考、批判和干預。顯然他首先要解決的不是技術問題，也不是語言形式的問題，觸發(fā)他創(chuàng)作的動機是基于他內(nèi)心不得不發(fā)泄的情感，這種沖動使他“不受造型規(guī)律的限制”，而這種沖動比較起在當時中國“法式”、“蘇式”雕塑的那種模式化的創(chuàng)作，具有極大的啟示意義，王克平作品所表達的批判精神恰好是中國雕塑所長期被忽略的。

另外，王克平的作品十分注重觀念的表達，在作品的觀念性方面，給了后來者許多的啟迪，但是，他也借助了具象的方式，開啟了屬于自己的具有原創(chuàng)性的語言方式。他的作品一方面背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，但是仍然有著很強的辨識性，如果沒有這種辨識性，他的作品的觀念意義就會大打折扣。所以，在具象與觀念的統(tǒng)一上，王克平是開風氣先的人物。

在85新潮美術中，浙江美術學院雕塑系畢業(yè)生王強在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。這是一件翻制的作品，用石膏翻制出一個只有衣服外殼，既無頭，也無手的音樂指揮。這個形象顯然是有寓意的。作者在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義，這同樣是將當代與具象結合在一起的開創(chuàng)性的作品。

如果在1980年代，藝術家們運用具象方式進行當代雕塑的創(chuàng)作時還有某些對過去的因襲或者不自覺的成分的話，那么到了1990年代，當代雕塑家開始自覺地意識到具象的力量，有意識地用具象方式進行當代創(chuàng)作。隋建國就是其中一個代表，他是有意識跨越具象和抽象對立的一個藝術家。

隋建國說：“我曾受過七年科班教育，且至今還在學院中任教，為超越這個學院系統(tǒng)，也曾摸索出一套自己的方法(90年代前半期作品)。作為一個擁有雕塑背景的當代藝術家，我覺得我面對著一筆三維造型系統(tǒng)的遺產(chǎn)。因此我不自覺地發(fā)展出兩個方向，同時做著兩件事；一是把這筆遺產(chǎn)當作自己的資源之一，進入它的核心部分，找到重新使用它的方法就是以其人之道還治其人之身”。(1)隋建國的《衣缽》等一系列作品，就是利用具象寫實的方法，讓它發(fā)生當代轉(zhuǎn)化的突出例子。

上海雕塑家楊劍平最重要的雕塑成果是他的一組女人體雕塑。這些用超級寫實主義手法雕塑出來的女人體盡管也是具象的，但它們不同于傳統(tǒng)的女人體，它們拒絕任何可以增添女性魅力與風采的修飾成分，甚至將女人體所有的毛發(fā)都剔除干凈，因此，她們是真正意義上的裸體，是一種具有形而上意義的裸體，它們一方面具有高度逼真的人體塑造，沿用著傳統(tǒng)雕塑的一切元素，同時又帶給我們一種強烈當代感和視覺沖擊力。

楊劍平的作品讓我們重新審視具象雕塑的基本問題。首先，什么是真實，什么是客觀的真實，什么是視覺感受的真實？寫實手法在當代文化中究竟還具有怎樣的可能性？楊劍平的女人體以它的這種過度的真實讓人產(chǎn)生虛擬感，距離感，從而獲得觀念性。這些作品給我們的啟示是，雕塑的寫實手法仍然可以具有極大的表現(xiàn)力，在古典時代它是一種再現(xiàn)的手段、敘事的手段；在當代仍然可以成為新的敘事和再現(xiàn)手段，表達作者觀念。這種手段的有效與否既賴于技術本身，又可以讓使用這些手段的雕塑家在不同觀念關照下讓作品的意念得到有效的傳達。

女雕塑家向京是這些年嶄露頭角的雕塑家，她是一位塑造當代女性，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對人物感受的細膩和敏感是超常的。

向京塑造的人物是略顯孤獨和另類。她特別擅長捕捉當代青年女性的內(nèi)心世界，善于渲染和營造氣氛，這些人物很快就會把觀眾帶到一個特殊的心理現(xiàn)場。向京是一個感覺型的雕塑家，她的內(nèi)心感受和想象處在一種比較純粹、本真的狀態(tài)，她不失時機地把握了這種感覺，并十分自如地將它們表達出來，她的作品沒有做作和編造的成分，也沒有為做而做的勉強，它們表達的自己的內(nèi)心感受。

向京深諳身體語言強大的表現(xiàn)力量，在她的塑造中，肢體語言和塑造技巧具有十分強烈的感染力量。向京說“從第一個展覽開始，我一直在做這些小雕塑，而且材料單調(diào)，因為基本上我只有這樣的條件。很少有人相信我是完全沒有模特(甚至沒有參考圖片)自己瞎編的。那些東西的確很寫實。當我明白自己該做什么的時候，好像技巧從來不是問題，那東西就在腦子里，重要的是做?！?2)向京的創(chuàng)作也是具象方式在當代獲得新的發(fā)展契機的很好例證。

青年雕塑家曹暉新近創(chuàng)作了一系列的作品，從作品的語言方式上，既有超現(xiàn)實主義的成分，同時在塑造技術上，又是高度寫實的。例如《揭開你的表皮》系列作品，直逼觀眾，似乎在向人類提問：在冠冕堂皇、五光十色的消費社會的背后，是否掩蓋了人和自然，人和動物的真實的關系，觀眾在目睹令人觸目驚心的現(xiàn)實時，感到了反省和追問的力量。

探討當代具象雕塑與觀念表達的問題，旨在說明，在中國當代雕塑家中，大部分人都選擇了具象的方式，許多人在創(chuàng)作中取得了重要的成績；這是中國當代雕塑家與西方當代雕塑家相比所呈現(xiàn)出來的特點，這個特點還可以進行深入研究，它與中國情境，中國藝術市場，中國的教育制度，中國觀眾的欣賞習慣等等許多問題交織在一起。無論如何，具象和觀念的結合，構成了中國當代雕塑的獨特景觀。

當代具象雕塑與世俗社會

當代具象雕塑與傳統(tǒng)具象雕塑相比，發(fā)生了很大的變化，這種變化的根源，或者說促進中國具象雕塑發(fā)生當代轉(zhuǎn)型的根本原因還是基于中國社會所發(fā)生的深刻變化。

從上個世紀80年代末期到90年代前期，中國社會發(fā)生了一個根本性的轉(zhuǎn)變，簡單地說，它開始真正走向一個世俗的社會。

世俗的社會對中國人的思想觀念，價值判斷、道德情操所帶來的影響，是過去任何時候都不可比擬的。世俗社會的重心和所面臨的問題也與過去發(fā)生了完全不同的變化；價值多元、物質(zhì)主義、大眾主義、消費文化這些都成為中國最具有當代性的問題。

面對這樣一個世俗化的轉(zhuǎn)變，過去的具象雕塑的方式顯然無法與之對應。無論它是革命的、還是甜美的；抽象的、還是懷舊的；它們似乎都無法描述眼前鮮活的生活現(xiàn)象，都無法表達這種耳目一新的社會經(jīng)驗。

這種背景，給了當代具象雕塑無限的可能性。

過去的具象雕塑，面對的是一個儀式化的社會，一個被理想主義光環(huán)籠罩的社會，一個宏大敘事社會；......在這種社會中，雕塑的空間感、體積感、儀式感；和它的紀念性、永久性以及單純、靜穆的品質(zhì)，與它在美學上是非常吻合和匹配的。

而中國當代雕塑的核心問題是走向世俗社會。

這個基本走向給當代雕塑所帶來的變化是：以解構、顛覆、調(diào)侃、反諷、挪用等方式，消解雕塑在內(nèi)容上，乃至在形式上的神圣。它讓雕塑的莊嚴和肅穆變得輕松好玩；讓甜美的抒情變得粗糙怪異；讓曾經(jīng)高蹈的雕塑開始表現(xiàn)身體的欲望和感性的要求；讓曾經(jīng)是諸神的殿堂，轉(zhuǎn)變成為一個凡夫俗子的世界；讓雕塑由過去最典型，最富于“孕育性的頃刻”轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘５?、普通的生活細?jié)......

總之，它告別了過去雕塑的基本原則，走向了世俗的，當代具象的道路。。

在這方面，中央美院的于凡較早做出了令人矚目的嘗試。他于1990年代中期創(chuàng)作的一組總名為《里外之間》的系列作品，以其諧謔、調(diào)侃的方式，向我們展示了在新的世俗文化情景中，關于具象雕塑新的美學品格。有批評家說于凡的雕塑是成人的玩具，它給我們的感覺如同繪畫中的“漫畫”，表現(xiàn)出了世俗性、場景化、趣味性、批判性的特點。

于凡作品的世俗化在于他的作品選取的都是人們耳濡目染的生活內(nèi)容：交通警察、戀人、開吉普的時髦青年等等，這些都是極為普通的生活場景，這些場景過去在傳統(tǒng)的具象雕塑中基本得不到表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的雕塑看來，這些現(xiàn)象是瑣屑的，甚至是無聊的，而于凡為這些事物賦予了濃厚波普藝術的色彩。

于凡用具象雕塑的方式，將這種波普式的調(diào)侃變成了一種文化符號，從這種符號化的圖式中，我們看到了批判；從諧趣中，體會出了嘲諷；在世俗的情景中感到了理性的力量，這不僅僅是視覺上的愉悅，人們在會心一笑時，伴隨著某種心智上的領悟。

在當代雕塑關注社會、關注現(xiàn)實這個總的方向下，還有一批雕塑家則是直面社會生活的場景，更直接地用具象的方式表現(xiàn)生活的現(xiàn)場。

李占洋是其中比較突出的一位。

現(xiàn)任教四川美術學院的李占洋將圓雕、浮雕等各種方式混合運用，創(chuàng)造了“舞臺表演式”、以及“清明上河圖”式的雕塑空間。在看和被看，在觀看和思考之間，他以一種更波普，更通俗的方式，用雕塑為我們講述了一個個都市故事。

他的雕塑著色艷麗，造型輕松，他瞄準的對象是當代都市，但不是一般的都市場景，而是日常的，市井的，甚至是隱秘、灰色的都市生活空間。

《人間萬象》系列表現(xiàn)的是社會一部分特定人群吃喝玩樂的生活，“喝酒調(diào)情”、“洗頭”、“打麻將”、“按摩”、“打牌”，李占洋為雕塑賦予了一種文學般的批判現(xiàn)實主義的意義，這些紅男綠女，蕓蕓眾生顯然是社會中有錢并有閑的那一類，他們離我們并不遙遠，這是轉(zhuǎn)型期社會特有的現(xiàn)象，李占洋的這批雕塑甚至使我們想起了巴爾扎克的《人間喜劇》，這種文學化的表現(xiàn)方式曾經(jīng)是現(xiàn)代主義所極力要摒棄的東西。在這里，現(xiàn)代主義所追求的純粹蕩然無存，這種當代生活的故事看起來是這樣擁擠、喧鬧、嘈雜，與我們過去的雕塑經(jīng)驗是那樣的不相吻合。

面對物質(zhì)主義的社會，面對消費文化，面對商業(yè)文化的洪流，許多藝術家對這個特定時期的社會現(xiàn)象保持了相當?shù)木X和批判的態(tài)度，其中陳文令就是突出的一位。

陳文令的《幸福生活》系列，是消費時代的精神寓言。這四組雕塑是這樣的：一、豬首人身的男人、長著魚尾的女人、緊依著男人的魚身人尾的“女人”；二、抱著母豬的男人，四周一群小豬；三、抱著公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母豬，旁邊是一隊快樂的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔。

陳文令的作品表現(xiàn)出了在一個高度物質(zhì)化的社會里，人和動物界限的消失，它們作為不同類別的特征被抹掉。 不僅人和動物在形體上找不到相互的界限，在它們的精神狀態(tài)上，人和動物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的簡單和癡迷，而動物則有著擬人式的心境和欲望。不論是人或者動物，都是那樣精神異常，欲望亢奮。

這幾組雕塑是具象的，但不再是我們的目光所及的日常生活的世界，它們不再是反映論意義上的真實，不再是建立在傳統(tǒng)藝術模仿論基礎上的描摹和再現(xiàn)；它們不是真的事物，不是真的存在；它們只是類似真的事物，好像是真的事物的存在。它們荒誕，然而又具有一種符號化了的真實，它們來自關于消費社會的各種圖像、神話和信息；它們是作者創(chuàng)造的第二手真實。正如后現(xiàn)代主義消費社會理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后，那些通常被認為是完全真實的東西――政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟的――都將帶上超真實主義的類象特征。”(3)

畢業(yè)于中央美術學院雕塑系的梁碩將他的視線凝聚在《城市農(nóng)民》，這個都市社會的特殊群體上。

在2000年的青島雕塑“希望之星”展覽中，梁碩的《城市農(nóng)民》一舉成名，最重要的理由，顯然是因為都市農(nóng)民問題已經(jīng)成為社會廣泛關注的問題，而當代雕塑在這方面卻有所缺失，這個問題正好為年輕的雕塑家所彌補。

梁碩的作品表達了一個青年雕塑家對于生活在城市的流動人口，主要是“城市農(nóng)民”的現(xiàn)實關懷，這是一個十分重要的社會問題，這些生活在城市邊緣的人口，既脫離了農(nóng)村，又沒有被城市真正接納，正如梁碩在創(chuàng)作體會時所說的：“民工”從農(nóng)村來到城市。他們從內(nèi)心到外表都處在一種不合時宜的尷尬狀態(tài)。像是人類面對未知世界的縮影。我相信人的形象產(chǎn)生的震撼力和說服力，以大量細節(jié)的直白描述來傳達“我”和“他們”心靈的一個側(cè)面，尋求一種親切感。(4)

這是一種新的寫實主義的精神，它忠實于雕塑家的感受，對于雕塑而言，這是一個新的課題，過去，我們的雕塑也有對普通人，對社會底層人物的描寫，如“收租院”等等。但從精神實質(zhì)而言，那種現(xiàn)實主義是有限制的，那種具象寫實需要滿足“加工”、“提煉”、“高于生活”的需要，它們常常要讓藝術家從既定的理念出發(fā)，削足適履地迎合口號和概念。與之相比，梁碩表現(xiàn)的城市農(nóng)民，無論是“包工頭”的躊躇滿志，還是“小工”的謹慎小心，還是“小保姆”的一臉憨態(tài)，都十分逼真的刻畫出了他們真實的狀態(tài)和性格特征，作者并不急于要表明自己的什么態(tài)度，而是如實的展示了社會一部分人的真實的生活狀態(tài)，引起社會對他們的關注，這比那些簡單的贊頌、同情或批判要真切得多。就藝術家與生活的關系而言，回到最基本的原點，忠實自己的感覺，表達自己視覺的真實，常常比什么高妙的理論和主張都要強。

一些受過很好學院寫實雕塑訓練的中年雕塑家，也將他們具象的筆觸伸入到了都市的景象中： 王少軍的《都市介紹》表現(xiàn)的是城市常見的公共汽車中的場景；景育明的《切脈》是都市生活的一個切片，人物的神態(tài)非常幽默并富于感染力；王志剛的《洗頭》是對自己的寫真。這些作品都表明，這些受過良好訓練的雕塑家，他們的創(chuàng)作觀念有了很大的改變，同樣是具象，觀念變了，觀察的角度和視點都變了；小人物，小場面，在過去不為人們所留意的社會生活的角落里，都成為他們對于都市生活的關注點。

中央美院牟柏巖的畢業(yè)作品《洗浴中心》是一件有震撼力的作品，作者高超的具象創(chuàng)作的技巧與所要表現(xiàn)的對象達到了高度的統(tǒng)一，這個在洗浴中心橫躺著的腦滿腸肥的大胖子，其寓言不言自明。

當代具象雕塑與圖像時代

從1990年代后期開始，一種與當代媒介，與網(wǎng)絡、計算機、卡通、電子游戲、手機相關，與圖像時代相關的具象雕塑出現(xiàn)了。

由于它們的圖式來源與圖像時代有著密切的關系，由于這些作品與消費時代，大眾文化時代的審美趣味有著密切的關系，這類輕松、詼諧、調(diào)侃、機智具有當代圖像特征的具象作品，是當代具象雕塑的一個新的動向。

畢業(yè)于湖北美術學院的汪玉峰所創(chuàng)作的《姑娘兒》、《男孩兒》是其中較早的作品。

雕塑中的男孩，女孩是年輕一批人的形象代表，或者說他們是90年代后期一批青年人的縮影。他們自成一體，但不那么激烈，不那么對抗，比較溫文而雅，他們注重物質(zhì)利益和享受，關注時尚，追隨時髦，既不想喪失個性，又不愿放棄金錢，他們更關心小我，關心自己的小圈子里的事情······汪玉峰的塑造顯然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影響，人物的頭部和手、腳進行了夸張，顯得頭大、手大、腳大、身子小，加上人物進行著色處理，更有時尚的感覺。

韓潞用布做的時尚女孩也很吸引眼球，那種卡通造型以及有趣的神態(tài)，讓人看了忍俊不禁。這種形象只有在網(wǎng)絡和圖像的浸潤中才能創(chuàng)造出來，而且心態(tài)要年輕。

田喜的《我的野蠻女友》也是借用了一個流行的話題，這個話題來自韓劇。逼真的造型，夸張的表情，看起來兇悍，但是充滿了調(diào)侃意味。

在四川美術學院坦克庫進行創(chuàng)作的劉佳，創(chuàng)作了一批現(xiàn)實的“擬像”：斑點狗牽著人；肥豬扛著人肉；馬騎著人；貓?zhí)嶂恕?。這些正好于常識相反的荒誕的圖像當然不是真的事物；但是，正如柏拉圖所說的，“它們不是真事物，只是類似真事物的；它們不是真的存在，卻是一種好像是真的存在?！边@種戲擬的、虛幻的形式，盡管借鑒了當代流行的卡通、波普的成分，但它們已經(jīng)遠遠超越了普通娛樂意義上的搞笑。

這是人的主體性喪失的寓言，是當代社會潛在的人的危機的寓言。劉佳創(chuàng)造了一種人和動物相互顛倒的模式，這種模式所蘊含的思想，具有強烈的社會批判性，它讓我們在看似好玩，有趣的關系倒置中，感受到生活的悲劇和荒謬。

同樣在重慶的張鐵，則抓住了山城有特色的“棒棒”來進行創(chuàng)作。與一般現(xiàn)實主義的具象創(chuàng)作不同，棒棒不是悲天憫人的，不是怨天尤人的，而是嬉戲的，卡通的，即使是對社會底層的關注，這些被成為“新卡通的一代”的雕塑家也采用了不同以往的做法。

吳波的《思想者》屬于近年比較流行的惡搞的一類，對大家都十分熟悉的羅丹《思想者》的惡搞；他用一個肥胖的軀體對思想者進行了置換，這是對經(jīng)典的調(diào)侃，在這種調(diào)侃的背后，是趣味的轉(zhuǎn)換以及暗示著對思想的現(xiàn)狀。

屬于這種調(diào)侃、詼諧類型的具象作品還有，王冕 《西行記》、瞿廣慈 《團結》、魏華 《青花公仔》、張慶 《別當我寵物2號》等一批作品。

這些作品有一個共同的特點，就是借用。王冕借用《西游記》；瞿廣慈借用文革圖式；

魏華借用“佛山公仔”、張慶借用“大頭像”的圖式。盡管如此，他們都有各自不同的切入點。

例如廣州雕塑家魏華的“新公仔”的雕塑，它們的圖式來源是佛山石灣公仔，這是對民間資源的借用，當然，“新公仔”與石灣公仔不同，前者是純粹的民俗藝術，而后者則是對當代生活某些方面的夸張和放大；盡管如此，這種借用仍是至關重要的，它不僅擴大了雕塑的圖式來源，更重要的擴大了一種趣味的來源，把老百姓喜聞樂見的樣式引人了雕塑，給當代雕塑賦予了一個無須仰望的平民視點。

廣州美院陳克的作品，《雙子星-被縛的奴隸》也是借用，——對米開朗基羅等大師作品的借用。但是陳克所創(chuàng)造的新的作品與傳統(tǒng)塑造的最大區(qū)別在于，它反映了電子傳媒時代的視覺特點。這一特點就是格奧爾格·齊美爾在《大都會與精神生活》中所說的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會所創(chuàng)造的心理狀態(tài)?！?br/>
陳克塑造的是運動中的圖像，是經(jīng)典的雕塑在運動狀態(tài)下給人的視覺印象。而當代社會本身就是運動中的視像，它帶有快速變化，動蕩不定的特點。當代社會在關注運動中視像的同時，讓人的視覺體驗也發(fā)生了變化，即傾向于捕捉運動和視覺的結合。

這些作品的“圖像”意義在于，“大衛(wèi)”、“青銅時代”、“被縛的奴隸”等等作為著名雕塑，在當代社會都已經(jīng)被圖像化了，它們已經(jīng)大量出現(xiàn)并充斥在日常生活的視覺環(huán)境中，陳克對這些名作的挪用既在傳播的意義上，具有吸引眼球，有利于傳播的作用，同時，復制也暗示了電子時代文化生產(chǎn)方式。

陳克對大師作品的“復制”具有語意雙關的含義。臨摹、復制大師的作品，一直是藝術教育中的一種重要手段。陳克的復制是一種提問和挑戰(zhàn)，把這種復制放在雕塑藝術自身的情景里，它提出的問題是，在大師陰影的籠罩下，我們是一味地仿照、復制大師；還是創(chuàng)造反映當代經(jīng)驗的視覺的文化？

陳克選擇世界雕塑史上最著名的大師作品進行復制，為其賦予了當代內(nèi)容，它的意義還在于，它不是有的人復制名作那樣，采用調(diào)侃、戲擬、搞笑的方式，陳克的塑造方式仍然是在媒介層面進行的，它是復制的，但仍然是塑造的，仍然是技術性很強的，仍然是忠實于視覺真實的。它的視覺方式是當代的，圖像基礎是當代的。只是經(jīng)過了這種當代的視覺格式化以后，人們熟悉的大師的圖像變得陌生化，虛擬化了。

陳克作品所創(chuàng)造的是一種虛擬的現(xiàn)實，虛擬現(xiàn)實帶來了虛擬的體驗，有趣的是，這種虛擬的體驗在陳克那里通過傳統(tǒng)泥塑媒介獲得實現(xiàn)的，這是陳克非常獨到的地方。

很多人表示，看了陳克的作品，都會產(chǎn)生眩暈感。陳克用泥塑，成功地表達出了運動感，這種電子時代人們的視覺體驗和感受，如果沒有大量的關于電子媒介的經(jīng)驗和感受，是無法達到這一點的。

當代具象雕塑與人物塑造

與過去相比，當代具象雕塑在人物塑造方面發(fā)生了很大的變化。

當代具象在塑造過去常見的題材，特別是領袖、偉人、英雄的時候，拋棄了傳統(tǒng)具象雕塑中常見的公式化、概念化的毛??；而是讓這些對象回歸到人，回歸到現(xiàn)實的生活中。

另一方面，當代具象更著意與關注現(xiàn)實生活中小人物，關注身邊的普通人，關注現(xiàn)實人物生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)，這種新的具象精神，使他的作品超越了傳統(tǒng)的具象雕塑的觀念。

當代具象在塑造人物的時候，有著鮮明的價值觀，他們對人，對人的生存不僅滲透了個人的情感態(tài)度，更加彰顯出對人的尊重、對底層的尊重所體現(xiàn)出來的平民的意識。它們對人的日常生活形態(tài)的關注；使當代具象雕塑具有當代人精神檔案的價值，豐富了當代人物的精神世界。

當代具象在對人物的表現(xiàn)中，不拘泥于一種表現(xiàn)方式，不恪守某種既定的成規(guī)，而是將不斷探索具象造型的各種可能性，從當代各種圖像中吸收雕塑語言，當代雕塑在人物塑造中的探索和實驗的態(tài)度，使它在人的表現(xiàn)上，呈現(xiàn)出多元化的局面。

馬克思曾經(jīng)說過這么一句話：我們之所以覺得偉人偉大，是因為我們自己跪著，站起來吧！

在當代具象的作品中，表現(xiàn)英雄、杰出人物、領袖的作品與過去相比，最大的變化是，

改變了觀看的角度，由傳統(tǒng)的仰視變成了平視。改革開放、思想啟蒙，帶給雕塑界的，是重新審視對英雄、偉人的塑造方式，讓他們帶著人的七情六欲，走下圣壇，走向人間，重歸于平凡的世界。

魯迅美術學院霍波洋1982年的畢業(yè)作品《趙一曼》塑造的是一個抗日女英雄，與另一個女英雄的塑像《劉胡蘭》相比較，可以明顯看出，一旦觀念改變以后，在同樣是女性烈士的塑造上，它們發(fā)生了顯著的變化。

趙一曼的女性特征開始得到了強調(diào)，身材頎長，面容姣好，造型的塊面轉(zhuǎn)折婉轉(zhuǎn)，帶有裝飾性。這種作品如果在過去，一定會作為形式主義遭到批判。

1992年在《當代青年雕塑家邀請展》上，中國美術學院渠晨明的《沁園春——毛 澤 東在1945》是他的畢業(yè)創(chuàng)作。作品與真人等身大小，毛 澤 東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛 澤 東的塑像中是沒有的。毛 ** 身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子；衣服質(zhì)感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個造型是高度寫實的，反而是這種寫實讓人們接受不了，因為這不是人們習慣了的毛 澤 東。

1992年，《美術》第10期發(fā)表署名方維的文章，《對一座雕像的意見》，對該作品提出了批評，認為作品對毛 澤 東進行了丑化。

盡管渠晨明塑造的毛 澤 東有著真實的照片作為依據(jù)，然而，只要是背離了人們習慣的設定和期待，無論怎樣，都會受到指責。事實上，渠晨明的“毛 澤 東”與當時繪畫界的政治波普并沒有聯(lián)系，但是他大膽地嘗試了自己的具象方式，回答一個人們有意無意在回避的問題，這一點在學術上是有意義的。

在當代具象的人物塑造的實踐中，李象群是一位非常重要的人物。縱觀李象群的雕塑創(chuàng)作，基本上堅持的是具象語言。

李象群曾以其表現(xiàn)西藏民族生活的一組作品給我們留下了深刻的印象。他一向十分關注藏民生活，從大學開始，直到研究生畢業(yè)以后，他始終對藏民的精神世界予以極大的關注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在須彌山下》、《遮掩的一部分》等等。

李象群還有一些表現(xiàn)體育運動的作品《永恒的運轉(zhuǎn)》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他為上海多倫路文化名人系列雕塑所創(chuàng)造的《茅盾》，采用了寫意的方式，寥寥幾個塊面，揮灑自如，就將一個瀟灑的左翼作家的形象刻畫了出來。他的《紅星照耀中國》，刻畫的是長征結束，剛到延安的毛 澤 東。這本有斯諾的照片作為依據(jù)，但李象群在刻畫過程中，充分發(fā)揮了雕塑塑造的特長，對毛 澤 東做了親切、自然、人性化的解讀，使這座雕塑具有很強的感染力。

2007年，著名作家王小波的裸體塑像，在雕塑界也引起了廣泛的爭論。

王小波以他深刻的思想，犀利的文風贏得了當代中國人的喜愛，如何表現(xiàn)王小波？這個問題因為一位年輕學子的嘗試而引發(fā)了爭議。

2006年，廣州美院在校學生鄭敏為了紀念王小波逝世十周年，創(chuàng)作了一尊等大的王小波裸體像。當這尊雕塑應邀準備參加上海雕塑藝術中心大展時，作品照片在網(wǎng)上披露，引來了一場軒然大波。

許多網(wǎng)友接受不了這尊雕塑，王小波的家人也接受不了這尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸體示人，讓他的粉絲和家人無法理解。

中國社會基本上已經(jīng)接受了《擲鐵餅者》，接受了《大衛(wèi)》，也接受了《思想者》，為什么不能接受一個沒有穿衣服的王小波呢？

也就是說，國外的名人不穿衣服可以接受，中國的名人不穿衣服可能就讓人接受不了?？磥?，身體的問題，仍然是許多中國人心里的一個坎。我們可以用民族性，用國情，用傳統(tǒng)道德來解釋這個心結，但是這種雙重的解釋標準說明了什么？

有趣的地方在于，在中國，有些人認為具象的人體塑造早就過時了，不屑一顧了；可有些人，仍然還在為一個自己敬重的人能否裸體而苦惱萬分，憂心這種塑像是否會玷污心中的圣潔。

其實，在這個問題的背后，仍然是對人的理解，對人性的理解，對人的全面性和豐富性的理解。應該說，鄭敏用自己的作品，回應了具象和當代性的結合問題，這件作品正好說明具象的學術意義一點都沒有被消解。 時常可以聽到有些人為具象雕塑的前途和未來嘆息，為具象雕塑是否具有當代性憂慮，其實，具像的可能性遠遠還沒有為我們認識到。

如果在當代具象雕塑中，仰視和平視之爭一直都存在，那么，一種平民化的具象人物塑造的風潮卻不動聲色地在當代雕塑中潛行。

在1992年當代青年雕塑家邀請展上，劉杰勇《站立的人》引人注目。曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標準的行頭和標準的神態(tài)活脫脫一個當代時髦青年。作者并不自矜于寫實技巧為滿足，而是讓人在一個冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個當代青年的內(nèi)心世界。

這種不合作的冷峻態(tài)度讓我們感到了個人與社會的一種對峙和緊張的關系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。

展望參加《當代青年雕塑家邀請展》的作品則是一件翻制的《坐著的女孩》。展望是比較早開始嘗試用翻制的辦法來塑造人物的雕塑家。展望拿這件翻制作品參展，表現(xiàn)出他的創(chuàng)作狀態(tài)與當時其它青年雕塑家還不太一樣，這種翻制作品在展覽中是唯一的一件。展望解釋，這件作品塑造了一個將要起身和面露驚惶的少女來暗示初潮，這個瞬間象征萌動初醒的狀態(tài)。這也是非常普通的年輕女孩中的一個。

在青年雕塑家中間，班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相寫實的手法來塑造自己的形象，用具象雕塑來反觀自身。自塑像是雕塑上的一個傳統(tǒng)，然而，當新一代的雕塑家用具象方式來關照自身的時候，不可避免地會帶上特定時代的痕跡。

陳文令的《紅孩兒——我的童年》這些生動活潑的“紅孩子”與作者的童年記憶有著密切關聯(lián)；這不僅是一種個人的記憶，同時還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動、和強烈的視覺效果打動著觀眾。陳文令的這些紅色的小孩與傳統(tǒng)具象的區(qū)別在于，他是批量的，復制的，在這一點上，也間接地讓我們看到當代文化中復制、拷貝的因素對具象雕塑創(chuàng)作的影響。

當代具象雕塑與生活物品

當精神的激情讓位于世俗生活后，正如詩人海子所說：“從明天起，關心糧食和蔬菜”。

在當代雕塑中，出現(xiàn)了一些用具象的手法，塑造、翻制日常生活物品，或是對現(xiàn)成用品進行加倍放大的作品，這些作品也是典型的具象作品，它卻是過去所不多見的。

這些作品洋溢著世俗的，日常生活化的氣息。這是雕塑的一次轉(zhuǎn)身，它面對的是一個物質(zhì)化的，生活化的世界，在人們經(jīng)常接觸的，不以為意的這些普通物品中，寄寓著具象觀念的轉(zhuǎn)變。

清華美術學院的許正龍恐怕是在當代較早致力于創(chuàng)作日常生活化物件的雕塑家之一，他的一系列作品，如《自行車》、《吉他》、《提琴》、《搓板》、《開關》、《燈泡》、《火柴》、《顏料管子》等等，都是取自常見的生活物品，這個過程從1988年開始。這個過程是他對物品與人的關系思考的過程，在這些物品中，寓含了作者所要暗示的許多東西。同時，在這些物品中，他還有擬人的傾向。他是這些解釋他的這些作品的：“沒有重大題材，也不含爆炸新聞，一切都歸于實實在在、平平淡淡，唯有雕塑表現(xiàn)的內(nèi)容都是日常生活之中普普通通的具體物像，再揉進主觀的因素，使各種生物或非生物均賦予人文情感及形態(tài)特征，于人不同感知狀況的各種物像在物質(zhì)和精神的雙重空間中不斷對接、共形、交替及轉(zhuǎn)換，共同傳達彼此流動的潛在關聯(lián)，或許還可昭示某種社會倫理和生存哲理。如外力對隱含人形的普通物體的破壞，而導致內(nèi)力的流失，整體暗寓人的渺小與悲劇特征?！?5)

1993年，在威海雕塑大賽上，雕塑家楊明的《蝕》引人注目。

這不過是一個人們在公園里常見的供游人休憩的石凳而已，然而，石凳上卻十分鮮明地有一個人印記，一個呈流淌狀的人的印記，體積已經(jīng)消失，人已經(jīng)平面化并呈現(xiàn)出流淌的狀態(tài)，這使作品立即獲得了一種關于存在，關于時間，關于歷史的升華，它不僅具有形而上的力量，同時還給人一種關于生命的悲傖感。

中國美術學院翟慶喜的《煤餅和爐子》用石膏制作了原大的煤爐和一堆蜂窩煤，燒過的和沒有燒過的，這是十分生活化的物品，當作者用石膏模擬爐子以及燒過和沒有燒過的蜂窩煤的時候，重要的不是要給人們關于煤餅和爐子的知識，而是通過材料的轉(zhuǎn)化以后，煤餅和爐子獲得的另一種身份，一種成為藝術對象的可能性，而這在以前是不可想象的。

夏和興的《桿秤》是一件戶外作品，后來，他有延伸出幾種在形制上不同的作品。作為一種傳統(tǒng)的度量衡，桿秤面對商業(yè)社會，面對世道人心，都有其含義雋永的象征的意義，這是對普通物品內(nèi)在意義的挖掘。

還有師進滇的摩托車、戴耘的汽車，論表現(xiàn)對象，均非特殊之物，但是它們用鋼絲、紅磚這些有實施上的困難度或者新穎度的物質(zhì)作為雕塑材料，除去觀念的意義，首先在材料上馬上就能給人耳目一新的感覺。

陳志光用不銹鋼材料精心復制的等大《古戲臺》在宋莊藝術節(jié)上出現(xiàn)，也收到了很好的效果。盡管不銹鋼材料現(xiàn)在司空見慣，甚至讓人有些厭煩，但這個不銹鋼的“古戲臺”卻少見。首先是復制的力量，它讓人們對近乎于無所不能的復制技術感到可怕。在一個技術的，充滿了工具理性的時代，復制的力量成為一種可觸可摸，既真實，又虛假的現(xiàn)實。對一個真實的古建筑用不銹鋼材料的原樣復制，代表了作者內(nèi)心的那種孤注一擲的狂熱。

面對這個巨大的讓人震撼的金屬復制品，它讓人產(chǎn)生一種相當復雜的感受：它是真實的，又是怪異的；作為現(xiàn)實的物質(zhì)材料，它離我們的感覺如此之近；作為材料轉(zhuǎn)化所產(chǎn)生的離間效果，又讓我們感覺它是如此之遠和令人恍惚迷離……

震撼當然也來自細節(jié)，它的每一個細部，因為經(jīng)過精心的鍛造而變得豐富，這些帶有歷史體溫和現(xiàn)場感的細節(jié)，一旦經(jīng)過材料的轉(zhuǎn)化，又變得冷冰冰的，它又讓你斷然拋棄關于回望歷史時的那種懷古的幽情和感傷，去直面眼前不帶任何表情的材料理性。

中國美術學院的李秀琴的“發(fā)燒”系列，則是通過對物的表現(xiàn)，表明了作者批判立場，即對物質(zhì)主義，消費文化的批判態(tài)度。

李秀勤“手機”系列雕塑，是一個完整的當代文化的文本。這個系列表現(xiàn)為三個階段，即確立客體、內(nèi)爆(解構)、轉(zhuǎn)換(重構)這三個階段；它客觀上揭示了手機如何反客為主，脫離主體控制，超越它自身界限的過程。這個過程同時也表現(xiàn)為藝術家對手機的體驗過程，表現(xiàn)為藝術家對手機這樣一種源自人類生產(chǎn)，最后逐漸失控，導致生活危機的社會產(chǎn)物的個人態(tài)度。

《對話》停留在對手機的神奇、普及性、以及對人類生活相互溝通的有效性的方面；《發(fā)燒》是對手機深入思考后所產(chǎn)生的結果，這時，作者已經(jīng)充分意識到了手機所潛藏的對于人類生活的異化的力量。這是對消費時代的憂慮。鮑德里亞在談到消費社會的藝術時曾經(jīng)說過，世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構了它所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。鮑德里亞這里所說的“玩弄碎片”，是對李秀勤“發(fā)燒系列”的最好注腳。在這一組作品中，有各式各樣的手機的碎片殘骸，有不同的材料的手機碎片，它無情地拆解了消費社會的神話，在那種仿佛具有超自然魔力的手機背后，其實是一文不值的碎片。

幾乎是在創(chuàng)作“發(fā)燒”的同時，李秀勤又在另一個方向上思考手機，這就是她一組包括《凈化與建構》在內(nèi)的“沙發(fā)手機”。在拆解的同時，李秀勤又在致力于建構，這是李秀勤個人面對當代社會問題所提出的一個解決方案。將手機轉(zhuǎn)換為一種日常生活的物品，特別是成為真正可以躺臥的，服務于人的物品，這是李秀勤充滿想象力的一種表達。

從上面的分析中可以看到，手機不過是李秀勤認識當代社會、批判社會、思考社會的一個道具，一個符號，通過手機，使她獲得了一個面對消費社會的渠道，她的社會觀念，社會價值感，通過手機得到了體現(xiàn)。

在世俗生活物品方面，做到極致的是焦興濤。

焦興濤關注的是廢棄物，——嚼過的口香糖包裝紙，各種廢棄的包裝盒，以及用廢棄包裝紙、盒所包裹的物品。

焦興濤所關注這些廢棄物品，處在消費社會的最低端。它們因為曾經(jīng)滿足過人們的消費需要而完成了它們的使命；而且，它們一旦被拋棄，它們的猥瑣、骯臟和不堪將足以讓人們掩鼻側(cè)目。

將它們堂而皇之地拿來作為雕塑的對象，是對傳統(tǒng)雕塑對象180度的逆轉(zhuǎn)，這幾乎就是雕塑的絕地，然而，對象盡管奇險和荒誕，但是它們終于沒有成為雕塑的葬身之處；恰恰相反，焦興濤的這批作品的意義就在于，他讓瑣屑和廢棄成為了雕塑的再生之地。

焦興濤的這批雕塑關注的是物品的包裝形態(tài)，而包裝是一種遮蔽，是一種欲望的化妝。在消費社會，商品的價值已經(jīng)不再取決于它本身是否滿足于人的需要已經(jīng)是否具有交換價值，而是取決于它在交換體系中的代碼意義。僅僅因為包裝，因為品牌，它就具有誘發(fā)人們購買的欲望。

焦興濤別具慧眼的地方在于，他沒有表現(xiàn)消費社會光鮮入時的一面，如艷俗藝術和一些卡通藝術那樣，而是選取了消費過程的末端——它的廢棄物；他放棄了這些物品在登場時閃耀和亮麗，而是捕捉它退場后的暗淡和落寞。

這是一種反諷，也是一種警示。他在對這些廢棄物的放大、強調(diào)、藝術化處理的過程中，他試圖探討人性、探討欲望、探討欲望的被包裹，以及喚起人們穿透包裝的遮蔽的想象。他試圖在重新思考物與人的相互關系中，重建人的主體性，讓這些廢棄物和當代人之間建立一種特殊的對話關系。

這些物品的創(chuàng)作者其本意絕非要當一個說教者，刻意地想告訴我們什么。相反，這批作品采用了冷峻、靜觀的方式，它沉默而不張揚，有時候它故意混淆雕塑和真實物品的界限；混淆視覺和觸覺的界限；有時它又會不經(jīng)意地表現(xiàn)出藝術家人為干預的痕跡，例如讓物品流淌，把包裝紙貼反等等。

如果說，包裝在商品上的作用，是讓人們產(chǎn)生購買欲望并產(chǎn)生解除包裝的誘惑，而焦興濤對廢棄包裝物的表現(xiàn)，則是通過廢棄這種“結果”，誘導人們對它“前因”的想象，這是一種試圖穿透遮蔽的想象；這種努力，使觀看成為一種思辨：廢棄物、包裹物、以及觀看本身都因為觀看而具有了形而上學的意味。

縱觀中國當代具象雕塑，它繁榮和興旺情形應該是近些年來中國當代藝術的一個新的生長點。毋庸諱言，在對當代具象雕塑的認識上，有許多人仍然堅持對具象、對手工塑造、對形體語言的排斥態(tài)度，把具象和當代對立起來。本文的敘述和例證，就是希望人們能打破這種偏見，鼓勵中國當代具象雕塑家在這個領域堅持下去，進行更進一步的拓展和創(chuàng)造。

注釋：

(1)黃專：《點穴 隋建國的藝術》 嶺南美術出版社 2007年9月第一版 第501頁

(2)向京：《陽臺》摘自《當代藝術·女性與藝術的生態(tài)自述》

(3)《后現(xiàn)代理論》 中央編譯出版社 1999年2月版 第152頁

(4)《第二回當代青年雕塑家邀請展文獻》 中國美術學院雕塑系 深圳雕塑院編 第56頁

(5)許正龍：《雕塑·我·雕塑》 見《當代藝術家》作品集