文/董一沙

家中有三十幾本一套的日文版的世界美術(shù)全集，以及瑞士出版的印象派全集，并且還有不少俄羅斯和蘇聯(lián)的畫冊(cè)。他在有空時(shí)經(jīng)常與我們一同翻看，時(shí)時(shí)會(huì)贊美其中哪位畫家的才華和畫法。他說(shuō)，要懂得比較，比較就是學(xué)習(xí)。他是帶著尊敬世界各民族的文化藝術(shù)的平等心態(tài)，來(lái)審視和考量自己的。因此，他提出的“油畫中國(guó)風(fēng)”的口號(hào)，是站在世界文化格局的大框架上，做出的自主選擇。在《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》一文中他說(shuō)：“我們必須有這樣一種氣度，吸收了外來(lái)的，也可以變?yōu)槲覀冏约旱?。”“要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝壇上發(fā)出光輝，決不是僅僅把我們的油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來(lái)我們的油畫形式、技巧能夠達(dá)到像歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。因?yàn)槲覀冇形覀冏约旱纳钋闆r，有我們中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，和對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特愛(ài)好，我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，中國(guó)畫家應(yīng)該有中國(guó)畫家自己的氣質(zhì)，自己對(duì)于生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！彼约阂簧呐Γ芹`行了這一理論的榜樣。

父親的那批長(zhǎng)征路線寫生，像《大渡河瀘定鐵索橋》、《原始森林下宿營(yíng)》、《毛爾蓋盛會(huì)》、《黃河源》、《毛爾蓋姑娘》等等作品，充滿勃勃生機(jī)，看似大刀闊斧、瀟灑奔放，而在“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”的把握下筆筆精到細(xì)致、神氣入微，的確達(dá)到了他所追求的“遠(yuǎn)看驚心動(dòng)魄，近看奧妙無(wú)窮”的動(dòng)人境界。

他的第三次西藏寫生，像《山歌》、《翻身農(nóng)奴》、《日喀則人民市場(chǎng)》、《冬賬房前的欽米卓朵》、《喜馬拉雅山第二高峰下》等等作品，更以熱烈的激情、清新剛健的語(yǔ)言表現(xiàn)出翻身后的農(nóng)牧民及在烈日下雪域高原特有的景象，傳達(dá)出飽滿強(qiáng)勁的生命力。色彩明快而概括，筆法酣暢而寫意，將他“不以可變的光為重，而重不變的形”；“不重色彩的光化作用，而重本色”的理論得到充分的體現(xiàn)。

“生命力”是他繪畫中的靈魂。他在他的整部藝術(shù)中都在追求一種生命力，他也很喜歡說(shuō)起“生命力”這個(gè)詞。這種生命力不光是具體某一個(gè)人的，他是對(duì)整個(gè)人類或者大自然的生命力的贊美，所以他更喜歡畫透明的雪山，畫火紅的晚霞映在山上那種濃重的色彩。清靜的湖面，雖說(shuō)很寧?kù)o，但是在這種靜里，有著動(dòng)的感覺(jué)，能給人帶來(lái)生的希望和想象。欣賞他那批西藏之行寫生的色彩，你會(huì)感覺(jué)到身上很有力量。他自己說(shuō)，顏色碰撞在一起的時(shí)候，發(fā)出叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)穆曧懺诋嬂锩?。他的那些抒發(fā)著心中大氣的小幅作品，永遠(yuǎn)散發(fā)著創(chuàng)造的生命力。

當(dāng)今市場(chǎng)上出現(xiàn)的一些假畫，雖同樣是民族風(fēng)情的題材，假以大筆橫豎的涂抹，但在裝出來(lái)的瀟灑之下，絲毫看不到董希文那特有的活力，和那種積蓄了一生的中國(guó)式表達(dá)。

父親在青年時(shí)期，下過(guò)臨摹古人的苦功，但是他自己的畫，永遠(yuǎn)帶給人嶄新的意義——也就是他自己說(shuō)的，學(xué)前人和學(xué)別人是為了我們自己今天創(chuàng)造出新的東西。

他三十歲時(shí)在莫高窟臨摹的那幅《薩埵那太子本生故事》，不是以舊作舊的復(fù)原古畫，而是大膽地將鮮艷的紅綠色彩還原到想象中初畫時(shí)的狀態(tài)，把一個(gè)極富犧牲精神的動(dòng)人故事，以自己的熱情描繪出來(lái)。由此看出他向古人學(xué)習(xí)的同時(shí)所兼具的創(chuàng)造意識(shí)。他在敦煌期間，還選擇臨摹了北魏時(shí)期的《鹿王本生故事》等等，享受大筆揮掃的奔放趣味，可以說(shuō)在他年輕時(shí)就已經(jīng)存在了，這個(gè)特點(diǎn)在他后來(lái)的創(chuàng)作中總能看到。的確，這些使他心向往之的古代壁畫，在后來(lái)的實(shí)踐中起到了非同尋常的作用。

人們?cè)谠u(píng)論他的《開(kāi)國(guó)大典》畫法時(shí)，常與諸如唐代壁畫的金碧輝煌和勾線平涂這些因素聯(lián)系起來(lái)。我認(rèn)為，他在敦煌感受到的不僅只是技法，還有對(duì)佛教故事中那種普渡眾生的救世精神感同身受，這正與他自己的悲天憫人情懷相契合。因此敦煌之行對(duì)他的意義，不僅僅是學(xué)到某些畫面的技法而已。

還在學(xué)生時(shí)代，他就曾根據(jù)見(jiàn)聞畫了很多下層人民生活的大場(chǎng)面創(chuàng)作，像《瀚海》、《戈壁駝?dòng)啊?、《苗女趕場(chǎng)》、《哈薩克牧羊女》等等。但他在描寫這類題材時(shí)并不是在刻畫一種簡(jiǎn)單的悲苦，沒(méi)有讓表現(xiàn)對(duì)象沉淪在一種凄慘的景象當(dāng)中，而是往往賦予他們清新明亮，帶有希望的情調(diào)和一種美好的前景。我認(rèn)為，這種所謂的浪漫主義的表現(xiàn)手法，是他的一種意愿，是更深一層的，對(duì)人性的觀照。

他的畫在技法高超之下，蘊(yùn)含著真切、樸素的溫情。他總是說(shuō)，不希望別人在他的畫前感到距離，他希望別人說(shuō)，“這畫我也能畫”。在他的內(nèi)心中，始終存在著對(duì)普通人的誠(chéng)摯感情。我想，這大概就是他的創(chuàng)作能為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的原因。

父親在不事張揚(yáng)的平和外表下有著堅(jiān)韌的性格，無(wú)論順境或逆境中都始終保持著一種冷靜思考的獨(dú)立人格精神，以及敢為社會(huì)擔(dān)當(dāng)使命的勇氣。他身為紹興人，天生具有挑戰(zhàn)權(quán)威的正直性格。作為藝術(shù)家，始終保持著獨(dú)立清醒的文化意識(shí)。在五十年代當(dāng)蘇聯(lián)畫風(fēng)統(tǒng)治畫壇的時(shí)候，他大膽提出“油畫中國(guó)風(fēng)”的口號(hào)，而不隨勢(shì)茍同。在反右運(yùn)動(dòng)中，又因?yàn)閳?jiān)守自己的見(jiàn)解在長(zhǎng)官面前慷慨陳詞。受到“留黨察看兩年”的處分時(shí)，卻堅(jiān)持表示“組織的決定可以服從，但保留個(gè)人的觀點(diǎn)”。

吳冠中先生曾說(shuō)，董希文是個(gè)悲劇性的人物。李可染先生也說(shuō)：“他太可惜了，因?yàn)樗€沒(méi)有達(dá)到他能夠達(dá)到的高峰?！钡拇_，他一生中雖然畫了很多好畫，但這些離他心中給自己定出的目標(biāo)還有距離。到文革被剝奪畫畫的權(quán)利時(shí)，他只有五十歲。加上之前連年不斷的各種運(yùn)動(dòng)，以政治口號(hào)制約藝術(shù)表現(xiàn)形式的種種規(guī)則，都使他的才華受到了很大的限制。人們現(xiàn)在提起他，常常會(huì)為他的《開(kāi)國(guó)大典》一畫因政治原因兩次被修改感到惋惜，但是我理解，他自己心中惋惜的絕不僅僅是一幅畫，而是在那個(gè)被教條制約的年代里，藝術(shù)家不能自由徹底的探尋更寬廣的藝術(shù)天地。作為我們今天活著的人，更痛惜他沒(méi)能趕上改革開(kāi)放后這么自由寬松的藝術(shù)環(huán)境，如果他也能擁有這之后的幾十年，接續(xù)他未盡的藝術(shù)探尋，該會(huì)出現(xiàn)多少新的精彩作品啊。

今天，中國(guó)和世界已經(jīng)可以自由的相互往來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家能夠以自己多姿多彩的面貌驕傲地和世界開(kāi)展對(duì)話，一批批的拳拳學(xué)子手持畫筆，孜孜以求，在中國(guó)油畫的天地里，秉持著他那充滿生命活力的藝術(shù)精神和實(shí)踐不斷地前行。假如他可以看到今天的景象，也會(huì)為之感到快樂(lè)的。

回想父親的一生，雖然描繪過(guò)很多表現(xiàn)宏大敘事的創(chuàng)作，然而他還有性情中的另一面，那就是在與靜穆的大自然的融合中所含有的自由自在與平淡。原本為人民大會(huì)堂創(chuàng)作的《喜馬拉雅山頌》這幅壁畫稿，就是他這樣的內(nèi)心獨(dú)白。遺憾的是，在他有生之年沒(méi)能將自己多年來(lái)一直構(gòu)想的完整的壁畫天地展現(xiàn)出來(lái)，也很少有機(jī)會(huì)可以從容地、更多地表現(xiàn)這樣抒情安詳?shù)那榫沉恕?br/>
他在癌癥晚期，住進(jìn)醫(yī)院的前夕，將自己收藏多年的、破碎了的宋代瓷瓶找出來(lái)，獨(dú)自從外面找來(lái)瓦片，靜靜的磨好，與碎磁片仔仔細(xì)細(xì)的拼粘在一起，組成了一個(gè)完整的“瓷瓶”。我至今依然清晰地記得，燈光下，他那全神貫注的背影。他在自己生命的最后時(shí)刻，以這種方式告別，就像是在完成他最后的一件作品，也是在完成他自己。他常說(shuō)：“完完整整的做事，端端正正的做人”。

文化大革命結(jié)束后，中國(guó)革命博物館又需要修改《開(kāi)國(guó)大典》，將曾經(jīng)被打倒的劉少奇的形象再恢復(fù)到原來(lái)的位置上，我母親和兄妹三人沒(méi)有同意在他的原作上再由他人進(jìn)行涂改，即使此畫在之后的三、四十年間幾乎一直被放在庫(kù)房，不能與人見(jiàn)面。我們只為的是，對(duì)在這幅被社會(huì)功用化了的作品背后，于那個(gè)令人發(fā)指的歷史年代中，曾被踐踏的，一個(gè)個(gè)體生命的紀(jì)念。

(作于2013年初)