藝術(shù)史上再?zèng)]什么像抽象藝術(shù)這樣擁有眾多的起源神話了。它的情節(jié)設(shè)置無(wú)懈可擊——令人心醉的烏托邦敘事、通過(guò)藝術(shù)開(kāi)啟的革命性新開(kāi)端——而且如今這個(gè)故事的地位越來(lái)越穩(wěn)固，因?yàn)槠渲袪可娴拇蟛糠秩撕褪露家褜儆谶b遠(yuǎn)的過(guò)去：畢竟，抽象藝術(shù)已有一百多年歷史了。為紀(jì)念抽象藝術(shù)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)發(fā)展軌跡的大型展覽“發(fā)明抽象，1910—1925”同樣沒(méi)有脫離上述敘事，不過(guò)這次細(xì)節(jié)更豐富，考慮更周全，同時(shí)更加貼近我們所處的時(shí)代以及當(dāng)前的文化焦慮（大部分起源神話都有此作用）。策展人利亞•迪克曼（Leah Dickerman）追蹤了分布于歐美各大城市的起始性“連接點(diǎn)”，勾勒出一幅復(fù)雜的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。本次展覽的風(fēng)格類似迪克曼之前在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）跟人聯(lián)合策劃并大獲成功的達(dá)達(dá)展（2006）和包豪斯展（2009）（深色展墻，作品掛得很密），以此消除這些經(jīng)典之作伴隨的神圣感。盡管“發(fā)明抽象”獲得了大量國(guó)際借展作品，但全部展品里有四分之一來(lái)自MoMA自己的館藏。

問(wèn)題就在這兒。抽象藝術(shù)的身世之謎難以破解，但幾乎與其同樣重要的另一個(gè)起源神話則跟MoMA自身在抽象藝術(shù)史中扮演的角色息息相關(guān)，這方面最具代表性的事件要數(shù)1936年由 MoMA第一任館長(zhǎng)小阿爾弗雷德•巴爾（Alfred H. Barr Jr.）策劃的展覽“立體主義與抽象藝術(shù)”。因此，本次展覽標(biāo)題中所用的“發(fā)明”一詞就不僅指20世紀(jì)頭20年藝術(shù)實(shí)踐的第一波創(chuàng)新浪潮，同時(shí)也指?jìng)ゴ蟮木C合分類大師巴爾在范疇分類上的發(fā)明（這樣說(shuō)有些夸張，但不失真實(shí)）。鑒于當(dāng)今的學(xué)術(shù)要求，我們也許會(huì)期望MoMA能將自身的歷史角色也納入考察范圍。在內(nèi)容豐富、覆蓋面廣泛的展覽畫冊(cè)里，有兩篇文章涉及到這個(gè)話題，并公開(kāi)了不少新的文獻(xiàn)資料。但有時(shí)我們又不得不問(wèn)：這到底是一場(chǎng)有關(guān)抽象藝術(shù)形成的展覽，還是有關(guān)MoMA形成的展覽？當(dāng)然，兩者都是，但這種雙重性阻礙了人們將抽象藝術(shù)作為更大的理論問(wèn)題及持續(xù)的歷史工程進(jìn)行重新思考。

首先，盡管社會(huì)網(wǎng)絡(luò)這一概念在地理上覆蓋面廣泛，而且乍看似乎要將抽象藝術(shù)奮力拉入當(dāng)今時(shí)代，但平行連接和批評(píng)分析彼此重疊的軌跡往往極大地限制了可提出問(wèn)題的范圍?！鞍l(fā)明抽象”的開(kāi)場(chǎng)部分很難不讓人感覺(jué)是對(duì)巴爾1936年展覽的修正性回應(yīng)，尤其是梳理參展藝術(shù)家相互聯(lián)系的那張占據(jù)整面墻壁的介紹性圖表，相當(dāng)于重畫了巴爾著名的分類圖。我們?cè)谡褂[上看到的第一幅畫——畢加索的單幅作品——不僅等于暗示立體主義是一切的起點(diǎn)，同時(shí)也建立起一種從立體主義到抽象藝術(shù)的強(qiáng)有力的合法化敘事。緊隨其后的是作為新生視覺(jué)語(yǔ)言的關(guān)鍵發(fā)起人之一——康定斯基。盡管抽象藝術(shù)的共時(shí)性網(wǎng)絡(luò)為展覽提供了一種有力的組織模式，但這些互相競(jìng)爭(zhēng)的象征性起源之間卻缺少協(xié)調(diào)，展覽也無(wú)力解決時(shí)間上到底誰(shuí)先誰(shuí)后的問(wèn)題。

下一站是巴黎：在有關(guān)抽象藝術(shù)誕生的故事里，巴黎應(yīng)該算是高潮部分之一。在這里，我們看到在現(xiàn)代城市帶來(lái)的色彩快感中不斷探索的德勞內(nèi)夫婦—羅伯特•德勞內(nèi)（Robert Delaunay）和索尼婭•德勞內(nèi)（Sonia Delaunay），以及同樣醉心于城市機(jī)械化景觀的費(fèi)爾南德•萊熱（Fernand Léger）和弗朗西斯•皮卡比亞（Francis Picabia）。除了索尼婭•德勞內(nèi)以外，上述所有藝術(shù)家都在原來(lái)巴爾的圖表里占據(jù)著重要位置。但是再度肯定巴黎作為一個(gè)重要文化據(jù)點(diǎn)的地位還有一些更明確的效果。 羅伯特•德勞內(nèi)的俄耳甫斯主義（Orphism）植根于現(xiàn)代性中令人暈眩的視覺(jué)效果，同時(shí)正如他的后期作品所示，這跟其他地方出現(xiàn)的那些更加系統(tǒng)化或關(guān)系化的抽象形式截然不同，就像抽象畫在萊熱的創(chuàng)作生涯中也只是一個(gè)生動(dòng)但十分短暫的階段。將巴黎定位成俄耳甫斯主義大本營(yíng)的做法直接引出了一條明顯帶有地方色彩的線索，使得諸如斯坦頓•麥克唐納•賴特（Stanton Macdonald-Wright）這種不受巴爾認(rèn)可（巴爾的國(guó)際主義精神里同樣充滿了對(duì)地方主義的焦慮）的同時(shí)代畫家到本次展覽上突然變成抽象藝術(shù)形成過(guò)程中的關(guān)鍵人物。這個(gè)具體的起源神話除了明顯偏向美國(guó)以外，也沒(méi)能為理解抽象藝術(shù)的核心內(nèi)容做好充足的準(zhǔn)備。正如我們所知道的，在歐洲部分地區(qū)，尤其是在蒙德里安、風(fēng)格派（De Stijl）、卡西米爾•馬列維奇和其他俄國(guó)畫家，以及被嚴(yán)重低估的波蘭藝術(shù)家史特里澤敏斯基（ Władysław Strzemiński）和卡塔琪娜•科布蘿（Katarzyna Kobro）的作品中，抽象藝術(shù)越來(lái)越被理論化為一種新的秩序（和反秩序）體系。

當(dāng)然，我所說(shuō)的抽象藝術(shù)的核心內(nèi)容并非鐵板一塊，本次展覽也很好地展示了這一點(diǎn)。如果信仰一種形式的通用語(yǔ)言已不再可能，那么更為緊迫的問(wèn)題就是如何找到一種關(guān)系模式將現(xiàn)有的差異匯集到一起。這一點(diǎn)在掛滿馬列維奇作品的那面展墻上體現(xiàn)得最為充分。馬列維奇的繪畫在彼此緊密聯(lián)系的同時(shí)，又似乎要超出自身設(shè)定的體系。作為首批提出將藝術(shù)視為一個(gè)系統(tǒng)的理論家之一，馬列維奇建構(gòu)的并不是某種合理的或技術(shù)性的理論，而是選擇（用大量隱喻）描述了一種行動(dòng)與能量的復(fù)雜經(jīng)濟(jì)學(xué)，藝術(shù)作品在他那里仿佛是神經(jīng)系統(tǒng)的一部分。這些自我區(qū)別的形式策略迫使我們從完全不同于機(jī)械美學(xué)的角度去考察這些抽象幾何圖形（長(zhǎng)久以來(lái)，談到抽象藝術(shù)就必然要提機(jī)械美學(xué)，而且以立體主義和未來(lái)主義為起點(diǎn)的發(fā)展敘述令這種說(shuō)法受到了過(guò)多關(guān)注）。如果立體主義標(biāo)志著再現(xiàn)式繪畫的嚴(yán)重危機(jī)，那么它必然從屬于一場(chǎng)更為深遠(yuǎn)的意義體系的巨大變動(dòng)——這場(chǎng)變動(dòng)開(kāi)始打破了傳統(tǒng)對(duì)立領(lǐng)域（比如：理性與非理性，有生命與無(wú)生命，政治與純粹，有機(jī)與機(jī)械）之間的界線。

從當(dāng)代視角來(lái)看，現(xiàn)在我們需要全力關(guān)注的是第一撥抽象藝術(shù)所包含的復(fù)雜政治與精神指涉——哪怕是因?yàn)槟壳坝嘘P(guān)抽象藝術(shù)起源的主流說(shuō)法遠(yuǎn)不足以解釋其后來(lái)的發(fā)展方向，我們也應(yīng)該這樣做。最早的環(huán)球旅行者——能言善辯的埃爾•利西斯基（El Lissitzky）的《Prouns》系列也許最容易被技術(shù)理性的主流闡釋話語(yǔ)吸收，不過(guò)如今該系列要求我們改變過(guò)去的觀看角度，將其中的互動(dòng)視為觸覺(jué)性的表面。在本次展覽上，利西斯基的作品似乎提出了一種精準(zhǔn)的觸覺(jué)（而非視覺(jué)）體系：圖紙上的手繪草稿以及閃亮的錫箔紙仿佛捕捉的是其自身未來(lái)性的印跡與倒影。它們催生的物質(zhì)世界是對(duì)質(zhì)感與時(shí)間性的高度濃縮。蘇菲·陶柏－阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）的刺繡畫則對(duì)抽象藝術(shù)的界線提出了質(zhì)疑，所用手法是陶柏－阿爾普最擅長(zhǎng)的手工藝和紡織品設(shè)計(jì)；但遺憾的是，展覽起始部分并未給這組作品做出很好的鋪墊。同樣，我們還將看到斯洛·莫霍里－納吉（László Moholy-Nagy）把他所謂的“電話圖片”（在本次展覽上，觀眾將有機(jī)會(huì)看到全部三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)尺寸的訂單）委托給一家瓷釉廠生產(chǎn)。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于哪種幾何圖案成了抽象繪畫的主流，而在于抽象藝術(shù)誕生不到十年時(shí)間，一系列不斷變化的形式構(gòu)造就能找到如此豐富多樣的物質(zhì)支撐體。

在許多方面，這些不穩(wěn)定的界線和邊界是本次展覽最有意思的組成元素。但無(wú)論策展人多么想把抽象藝術(shù)呈現(xiàn)為一種跨媒體現(xiàn)象，繪畫仍是這個(gè)領(lǐng)域的重中之重。盡管“發(fā)明抽象”吸納了許多其他領(lǐng)域的作品，尤其是舞蹈領(lǐng)域，比如魯?shù)婪颉し丁?拉班（Rudolf von Laban）記錄人體運(yùn)動(dòng)的系列圖紙以及瑪麗•魏格曼（Mary Wigman）為舞蹈編排繪制的草圖，但繪畫的中心地位并未真正改變（在這方面也許還比不上巴爾那次展覽，當(dāng)時(shí)巴爾呈現(xiàn)的作品媒介囊括了繪畫、攝影、電影、設(shè)計(jì)、印刷和建筑）。但迪克曼的展覽（尤其是畫冊(cè)）的確將抽象藝術(shù)的歷史起源牢牢地放在了不斷變化的圖像世界里，而沒(méi)有（像此類展覽過(guò)去通常的做法那樣）選擇用一種超自然和精神的神秘領(lǐng)域作為其誕生語(yǔ)境。將抽象藝術(shù)從其自身中解放，并使其從形成抽象藝術(shù)的部分早期啟示性言辭中擺脫出來(lái)——這一點(diǎn)始終都至關(guān)重要。不過(guò)，雖然扔掉布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）和她的神智學(xué)并不是什么壞事，我們也必須小心不要因此忽略了抽象藝術(shù)里荒謬和過(guò)度的部分，無(wú)論其表現(xiàn)為何——如何才能既不落入形而上學(xué)的陷阱，同時(shí)又保留其強(qiáng)度？

作為全球新興現(xiàn)代主義的一部分，抽象藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)一直處于變化成形過(guò)程中。有關(guān)繪畫的傳統(tǒng)歷史敘述受后來(lái)抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性姿態(tài)束縛，往往遮蔽了其原本靈活善變的多樣形態(tài)，但這種多樣形態(tài)并不能被完全壓制，就像我們?cè)谶@次“發(fā)明抽象”展上看到的一樣。如此復(fù)雜和涉及面廣泛的一系列問(wèn)題也許不可避免地會(huì)在我們心中留下疑惑：從美學(xué)、政治和倫理角度來(lái)看，在抽象藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式中，到底什么才曾經(jīng)或正在產(chǎn)生重要意義？我們不應(yīng)忘記，從一開(kāi)始，無(wú)論在其內(nèi)部陣營(yíng)還是外部世界，抽象藝術(shù)都始終是爭(zhēng)論的主題和對(duì)象。社會(huì)網(wǎng)絡(luò)也許能有效追蹤分散于世界各地的藝術(shù)中心和物質(zhì)實(shí)踐之間的多重聯(lián)系和流動(dòng)，卻無(wú)法有效顯示截然不同的意識(shí)形態(tài)差異、內(nèi)部對(duì)抗以及系統(tǒng)斷裂；也同樣無(wú)法表現(xiàn)抽象藝術(shù)里那些獨(dú)特、曖昧或僅僅是虛構(gòu)出來(lái)的主人公。特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）的達(dá)達(dá)替身I. K. Bonset曾在2006年的達(dá)達(dá)展覽上亮相，但在這次抽象藝術(shù)起源的回顧展上卻明顯缺席。如果布拉瓦茨基夫人能保持隱身，那么也許我們應(yīng)該把Bonset重新請(qǐng)回來(lái)。

布萊奧尼•費(fèi)爾（Briony Fer）系倫敦大學(xué)學(xué)院藝術(shù)史系教授。