真實(shí)界，是法國心理學(xué)家拉康的精神分析學(xué)概念。真實(shí)界不是指現(xiàn)實(shí)生活或現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，而是指現(xiàn)實(shí)和幻象的交叉地帶。舉例而言，真實(shí)界如同繪畫中透視的消失點(diǎn)，它無法被表現(xiàn)出來，但它是真實(shí)存在的。忻海洲最近探索的領(lǐng)域正是真實(shí)界，尤其是他表現(xiàn)的演員生活。對演員來說，現(xiàn)實(shí)生活是他們的真實(shí)生活，表演生活也是他們的真實(shí)生活，因此表演生活并不全是幻象。忻海洲把焦點(diǎn)集中在現(xiàn)實(shí)生活和表演生活的重疊區(qū)，難度在于，真實(shí)界是不能被語言或形象所直接描繪的，它只能間接地映射或投射到形象上。

忻海洲在他的作品中表現(xiàn)出種種困擾，比如抑郁、分裂、中斷、失落、傷感、死亡、無所適從等等。從美國抽象藝術(shù)家Cy Twombly去世的那天起，忻海洲開始創(chuàng)作《青春祭》，恰恰Cy Twombly曾引用詩歌來描繪死亡和重生的韻律。至于《青春祭》是抽象的還是具象的，對忻海洲來說并不重要，但這不代表他對抽象或具象缺乏關(guān)心。他發(fā)現(xiàn)過去的抽象是從具象中發(fā)展過來的，那么今天的抽象能不能反過來再發(fā)展到具象呢？在《青春祭》的創(chuàng)作過程中，他先行畫出了抽象的線條，最后才發(fā)展出具象的局部。

中國當(dāng)代藝術(shù)界有不少畫家對作畫的熟練保持警惕，他們主動損害畫面的流暢性或完整度，使畫面具有陌生感或偶然性。忻海洲通過在畫布上的蹭筆，制造出似乎是在調(diào)色的線條或團(tuán)塊，用來干擾畫面的三維幻覺，使畫面形成平面與立體交錯的局面，畫面因此不再只是世界的鏡像。而忻海洲一以貫之的素描和皴筆效果，更讓畫面擺脫了寫實(shí)的嫌疑，從而呈現(xiàn)出人物和場景異化的感覺。

如同忻海洲的其它作品，《青春祭》也具有很強(qiáng)的文學(xué)性，比如手拍死一只蚊子，血液粘在手掌，源自張愛玲的小說，忻海洲賦予了手掌拍死蚊子以偶然的性質(zhì)。《青春祭》中的種種事物和數(shù)塊圖像，看似互不相干但又暗含聯(lián)系，畫面的形式與內(nèi)容都不屬于邏輯的講章，如同《戀人絮語》這本書，沒有嚴(yán)密的論證和清晰的條理，而是以散文或新日記的形式敘述著，有種隨時可以停下來的節(jié)奏或戛然而止的結(jié)局。

忻海洲的另一件作品《婚禮進(jìn)行曲》，取材于藝術(shù)界朋友的婚禮。忻海洲平時的作品較多展現(xiàn)人物痛苦或困頓的一面，比如《青春祭》抑郁至死的主題。抑郁說明主體為壓制的情緒所籠罩，或許抑郁自殺者的天性像少年維特所說，“在這混亂而矛盾的力的迷津中，天性找不到出路，人就唯有一死了之?！彼劳鰧ι鼇碚f，雖是毀天滅地，但也是一種決斷的力量，全部的物質(zhì)和生命最終都將折戟沉沙。但《婚禮進(jìn)行曲》側(cè)重表現(xiàn)幸福，忻海洲想看看幸福對人來說是什么樣的狀態(tài)。忻海洲的作品從來都是與自己息息相關(guān)，《婚禮進(jìn)行曲》中的生活雖然幸福，但往往同時伴隨傷感，盡管生活不再艱辛，但存在之痛卻無法輕易消逝，忻海洲想讓觀眾看到：人們在認(rèn)真地生活。

《婚禮進(jìn)行曲》是一場表演，《電影工業(yè)》則更直接地把鏡頭對準(zhǔn)表演的片場，如截屏般的畫面是間斷并且聯(lián)系的，它們不可能在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)，但它們又是現(xiàn)實(shí)生活的映射。演出的瞬間是特定的時刻，是人類情感的微妙感知。薩特言，人的存在是一種悲劇性體驗(yàn)。長期面對表演的現(xiàn)實(shí)，人無法不被異化，無法不成為社會機(jī)器的零件。

讓忻海洲著迷，同時也讓忻海洲感到困擾的是，遭遇真實(shí)界是一件幸福而又痛苦的事情，因?yàn)檎鎸?shí)界無法被抓住，但它又真實(shí)存在。表演的生活或許是虛擬的生活，但它的本質(zhì)是真實(shí)界在現(xiàn)實(shí)生活中打開的一道充滿希望的裂縫，它為遭遇真實(shí)界開辟了道路。真實(shí)界存在的價值在于它告訴我們，現(xiàn)實(shí)生活不是全部，我們還有幻想的自由。