最早讀春林老師的油畫，是在1990年代中央美院一畫室的師生作品集中，總能看到一種色調清新、表達清雅的作品，不同于古典主義那種凝重的色調，不同于學院派那種立體的結構，是一種隱約可見的中國風情，一種不同的表達視角和精神追求。2009年秋在中國美術館“寫實畫派五周年”大展中，春林的作品更加風格明顯，寧靜且清新，展現(xiàn)著鮮活的生命體驗和文化情愫。展后再次走進他的畫室，看到墻邊林立的寫生人物、鄉(xiāng)村風景，對他的勤奮和探索心生敬意;再系統(tǒng)地觀摩他的畫冊，比較不同時期的作品，可以明確感受到他對“中國式寫實油畫”的執(zhí)著探索。在此我愿意用“自然而然氣韻生”(聽起來有些熟套)概括他的繪畫特點和創(chuàng)作歷程，這里的“自然而然”是指他的作品風格達到了“自然”的境界，這是中國文化和精神的一貫追尋;而“氣韻生”更是中國美學的第一要義“氣韻生動”，是熟練駕馭一種藝術語言并在情感、精神和文化表達中的酣暢，是一種生命狀態(tài)的真實。

春林生在安徽桐城，那里有方苞、姚鼐并代表千余名作家的古文運動，從明末至民國綿延兩百余年，追求“神、理、氣、味”與“格、律、聲、色”統(tǒng)一?？梢韵胂?，桐城的山水之間村陌之際都遍布著音律的符號，散發(fā)著理韻的氣息，這種文化的浸潤就是春林生活的土壤，所以他的作品中充滿了中國傳統(tǒng)美感的馨香。他1980年代曾在安徽黃梅戲學校就讀，可以想象每天余音繞梁、裊裊不絕的旋律變成了他作品中的浪漫氣息，而舞臺美術專業(yè)的訓練也使他的作品有明顯的場景感。再追及他在中央美院一畫室的學習，那時最強盛的師資力量，最鼎盛的教育風氣一定為他的藝術表達打下了堅實的基礎，畢業(yè)后在工藝美校任教數年后又到“中央美院首屆油畫高研班”進修，實現(xiàn)一種教學相長的探索，再到中國油畫院擔任專職畫家并負責具體教學事務。一路下來可以觀察到中國美學精神和儒雅風骨，西方古典主義繪畫特別是“希臘古風”和埃及“正面率”形象，塞尚的經典構圖和馬蒂斯的野獸色彩都對他產生了影響，而這些影響都浸潤在他的作品之間。

當光線變得自然

春林是一位出色的人物畫家，觀察他的作品中對光線的探索，可以明顯感覺到他對光線變化的關注和逐步發(fā)展的感受。誠如印象派大師雷諾阿的作品一樣，對光斑的表現(xiàn)是一種趣味、一種獨特，在中央美院任教的一些著名畫家也有如此的探索，春林早期的作品或許也受到了這種形式的影響，例如《夏日濃蔭》(1996年，160x130cm)這幅作品，絲瓜架下斑駁的光和影，巧妙的灑在人和動物的身上、地面和遠處的墻壁上，形成了豐富的趣味和巧妙的對比，也表現(xiàn)了藝術家在人物造型能力、光線表達能力和情景表現(xiàn)能力上的功力。更早些的《柔和的光線》雖然描繪的是窗前側光，但仍然屬于一種偶然的光線效果。但后來的作品中，這種特殊的光線效果就很少見到，新千年開始的更多的光感是“陽光普照”，正如他的作品題目(《陽光普照》2001年，180x160cm)。想必是因為2000-2003年重回美院就讀首屆高研班，加上此前八年的教學實踐和精神追求都對他的創(chuàng)作產生了重要影響。這時的光線變得強烈，是一種溫暖的包圍，幸福的籠罩，太陽高高的就在那里，沒有一絲炎熱或寒冷，人也自然地生活、幸福地勞作。

到了2004年的《山高水長》(2004年，162x112cm)，光線由前階段的強烈變成了一種朦朧，不再追求光線形成的效果和色調，而是強化了主觀的感受。實際上這是在探索自己的認識，追求自己的風格。及至2008年的《葡萄樹》(2008，130x110cm)光的角度更加提升，太陽不再是自然狀態(tài)的位置，而是變成了一種理想的高度，光也變成了一種精神的狀態(tài)。人和光的關系更加純粹，光是一種自然的存在，人也作為一種自然的存在生活其中，全然浸潤，毫無黑暗。這是春林對這種關系的認識，也是他所要追求和強調的感受。在后來的眾多作品中可以發(fā)現(xiàn)，他對光的這種理解和表達已經形成，成了自己的特點和風貌。

當靜物變得鮮活

靜物繪畫是寫實主義藝術家非常鐘愛的題材之一，這些水果、花卉、桌子、臺布，甚至瓶瓶罐罐中，經過組合、擺設和創(chuàng)作性描繪，造物自身的美感被彰顯，生命的力量被頌贊，藝術家自己的風格、氣質和主張都在作品中物化和固化。在這條認識美、探索美和表達美的路上，藝術家風格轉變的軌跡，精神追求的歷程都可以在對作品的分析中感受得到。雖然他是以人物畫為主的畫家，但在其靜物作品中也能清楚地觀察到一種變化和發(fā)展。

在春林的早期作品中，靜物(特別是花卉)多是一種陪襯，為了突出人物的性格、氣質和美感，搭配的恰到好處。如1994年的《爐旁的肖像》和《白日夢》，背景中的水壺和瓶花都是一種真實的存在，描繪的角度也很有畫室的感覺，畫家從不遠處描繪，物體就在它們所處的位置，關系上和人物很近，體量上也只是稍微減弱。但是到了2000年的《馨香》和2002年的《果子》，則開始了一種新的探索和表達。前者的靜物位置被抬起，高聳于遠處的山巒和風景，而繁茂的花束、飽滿的花瓶、翻開的圣經、安靜的水果和近處斜放的襯布都在指向這組靜物的美好和美妙，是一種高于常人視角和建造的造物美好。后者的視角變得更加近距，物體的組合雖然很容易讓人聯(lián)想起塞尚的靜物，但與之不同的是不再強調畫面結構的穩(wěn)定性、形體塑造的立體感，而是呈現(xiàn)一種剛剛擺下的生動，一種由內而外的活潑和動感。

到了2008年的《丁香》，各物體的存在關系變得更加純粹，丁香的花瓣很小，不像百合的特征那樣鮮明而擴張，但組合在一起就非常有力量;香味也更加清雅持久，不像百合那樣濃郁強烈。擺放也再平常不過，圓桌面構成了一條簡單的弧線，稍微有些量感的花瓶顯得沉穩(wěn)低調，就在那器皿應當的位置，承擔相應的作用，穩(wěn)定畫面的關系。果子也沒再強調大小、造型和色彩的變化，而是自自然然、安安靜靜的放在那里，但是從里面透出一種飽滿，鮮活的生命張力。

當視角變得超脫

一位寫實主義藝術家成熟的標志之一就是不再被所要描繪的客觀對象牽制，而是能根據自己的經驗和想象，主動、生動、宏觀地描繪和表達，這種轉變和成熟在藝術作品中表現(xiàn)的視角方面也能清楚地發(fā)現(xiàn)。春林的繪畫一路走來，早期的作品雖然多是人物主題的創(chuàng)作，不像靜物、特別是風景繪畫中對視角的表達那么明顯，但還是能看出他是在和對象比較近的距離，用小孔放射的焦點透視法客觀描繪，雖然有主觀的擺設和細節(jié)的組合。例如上文提到的《爐旁的肖像》(1994，73x60cm)和《白日夢》(1994，130x90cm)這樣的近景構圖，還有《夏日濃蔭》(1996，160x130cm)和《陽光普照》，(2001，180x160cm) 這樣的中景和遠景構圖，這種視角的表達都是在自然角度的層面上，盡管仍舊真實、生動和感人。

仔細觀察1997年的《風景》(1997，162x112cm)，作品中呈現(xiàn)的藝術家的視角已經有所提高，變成了一種站在高崗上的遠眺。這樣的作品感染力會相對增強，使觀者的心境和藝術家一起宏觀起來，舒朗起來，山川大地盡收眼底，紅花綠樹盡在胸中，這是藝術家對大自然的熱愛，并通過作品把這種愛呈現(xiàn)出來，感染觀者，喚起通感和共鳴。這種探索和表達在這個階段的作品中比較明顯，但在后來的作品中就發(fā)生了本質的改變。 2006年《馬蘭峪》(60x40cm)的視角明顯地可以感覺到已經離開了地面，在空中的某個角度放眼望去。所以畫面變得更加通透，視線也更加遼遠宏觀，遠處的山巒也不再是視線的邊界，而是透過這條視平線，還有無盡的景致和空間供人聯(lián)想。畫面中的房子也是一種散點透視的布局，每一棟房子都那么自由自在、靈活生動地坐落在畫面中的相應位置，再加上前文提到的“光線”特點，使得畫面的節(jié)奏感很強，構成感很美。 到了2008年的《遺棄的廠房》(60x40cm)，主體要素變得更加簡單，只是那么一簇廠房建在山上，述說著過去的繁忙和現(xiàn)在的荒涼，畫面中曲折前行的道路也增加了觀者的聯(lián)想，隱約的墨味色調和輕盈安靜的樹木也多了些中國美學特有的元素，再結合作品的題目更多了一些文化的關注和思想的維度，這不應是一種主觀的牽強附會，而是作者整體思考和語言總結的濃縮。單單從“視角”方面看，也完全脫離了地面的引力而升到高空，從整個歷史的發(fā)展和時代的變遷角度俯視，增加作品的深度和厚度。這種特點不只是在這一幅作品中，而是體現(xiàn)在后來眾多的風景寫生中，滲透在人物、靜物、甚至小品的創(chuàng)作里。

當平民變得尊嚴

春林愿意畫人物并善于畫人物，但通常不是那種雍容華貴或者鄉(xiāng)土氣息，也沒有性感尤物和典雅麗人，而是我們身邊的形象(例如前文提到的人物作品)仿佛鄰家小妹、身邊朋友、或是工作中的同事……沒有斑斕的服裝、沒有復雜的場景，也沒有奢華的道具——牛仔褲、T恤衫、普通外套，搭配一只瓶一束花，一個杯子幾個水果……就在這種平常之中蘊藏著生命真實，這是我們熟悉的坐姿和椅子，熟悉的角色和神情，仿佛和我們對話，也仿佛作品就是她們的鏡像。他的人物作品中也常有家人，這種深入關注的本身就是一種真實，他知道家人的所思所想，所以筆端流露的神情就格外生動;而這種對家人的持續(xù)刻畫也是一種生活的記錄，更是對藝術表達平常而實際的態(tài)度。例如《初熟的果子》(1997，146x91cm)《陽光天使》(2007，116x81cm)，這種真實的生活化場景，畫中的人物活生生地融入那種氣氛，不管是小女孩玩玩具的投入，還是新生兒迸發(fā)出的生命的力量，都可以讓我們看到生命的存在和力量。

春林的人物作品中還包括大量的現(xiàn)場寫生，這讓我每次走進他的畫室、看到他的近作時都欽佩不已。每次油畫院的師生一起下鄉(xiāng)寫生，都會選擇真正的農村并且一畫就是一個月，他通常是寫生活動的組織者，每天自然少不了瑣碎事務，但還是每次都能帶回來若干張“成品”，作品中的主人公就是農村的普通人物。每張畫都要心態(tài)踏實地對著模特六小時左右，作品筆觸靈活，真實地讓觀者走進了模特的生活，如同看著春林把這些人物從生活中“按”到畫布上，又使他們從畫布中“來”到我們眼前，我們心里。模特臉上流露的滄桑，風雨陽光的蝕刻和樂觀質樸的神情就是活生生的人，有尊嚴、有樂趣、有情感、有經歷的活人。被叫做《尊榮》的系列作品至少有三張，附圖中的兩幅是同一位老者，春林說從他正面的目光和側面的神態(tài)中看到了人性的喜樂和安靜、也有國王般的威嚴和力量。

春林自云“在平淡的生活中有許多富有靈性的感人事物，這要看我們是否能夠發(fā)現(xiàn)，其實深沉質樸的美感就在我們身邊，樸素中有尊貴，平凡中見偉大。畫家應當關注人的尊嚴，人和自然的和諧關系以及對未來的盼望，傳達樸素、含蓄、優(yōu)雅、和諧的美感，給觀眾以美的享受和思考。當我們被感動并且調動全部的才情，以純粹的繪畫語言表達出來，一定也能感動別人。這過程雖艱難寂寞，但最終能獲得相知者的同樂，便是一種至高無上的幸福。(節(jié)選自《中國寫實畫派 》，第8-9頁，吉林美術出版社，2009年1月。)

當文化變?yōu)樽杂X

在《山村》(2009，73x50cm)那件作品前，我曾指給妻子看春林作品的筆墨味道，幾處山峰的層次之間，明明是油畫麻布、結實的筆觸、和清新的色彩，竟然生動地表現(xiàn)出以宣紙或者絹帛為載體，以毛筆皴法和墨分五彩的中國山水畫味道，并且這種山巒透著溫潤和生氣，是一個都市人、甚至是村里人都向往的去處?！盾先思摇返淖髌分械臉淠拘纬闪瞬煌膶哟?，近處水田中的秧苗攢三聚五，是一種中國繪畫中的點法，遠處的樹木以染苔法的質感、節(jié)奏和韻律跳躍著，呈現(xiàn)出一種中國文人畫的意境和美感。

再比較他的人物畫，簡單的灰牛仔、藍T恤，村民的各色灰衣服，色彩和筆觸之間飽含著中國筆墨特有的細膩、精微和變幻，這種色彩也是中國文人畫的追求，也成了春林的色彩的獨特之處。畫中那些簡單的飾物，一束花、一只瓶，甚至一段枝干，一株樹木，都可以看到中國書畫特有的筆法和形狀，那么寫意、那么靈動，全然表現(xiàn)了一位文化底蘊深厚和審美追求明確的藝術家所愿意傳達、并且已經傳達了的真實世界。例如2003年的《杏花》和2008年的《粉色毛衣》，無論從整體風格和局部細節(jié)上看，都沒有濃烈、華麗、絢爛或幽暗、壓抑、沉悶的色彩和氣質，只是一種清新、淡雅、親切和安靜。他自己曾說“我在不知不覺中選擇用具象寫實的方式開始了自己的繪畫道路，這其中當然免不了師承的影響，更主要的還是由于在特定文化背景中的個人偏好?！?同上注：節(jié)選自《中國寫實畫派 朱春林》)但我認為他的這種選擇除了師承和個人偏好外，更和他的生長環(huán)境、教育背景、文化認知和精神追求有關，并且自覺不自覺地、自然不自然地形成了春林的畫風和美學特色。

當藝術變?yōu)樯?br/>
這段時間經常能見到春林老師，也經?？梢粤纳蠋拙?，溝通一下近況、感受和想法。他仍然是安安靜靜、不急不躁，仿佛身邊熱鬧的藝術市場和不休的藝術爭鳴和他沒有關系。事實上本來也沒有什么關系，只不過是有些藝術家和藝術市場、藝術評論走的太近了，本身就成了媒體的一部分。春林也過了不惑之年，家庭中自然有相應的責任，工作中又由于他的身份和熱情牽扯了部分精力。所以前段時間看到他下鄉(xiāng)期間在北京出現(xiàn)，一問他就是行程很趕，回來辦點事趕緊回去寫生;后來問到他近期的創(chuàng)作情況，他說雖然有點忙但還是要畫畫，不畫畫就很難受。其實就是這樣一位藝術家，藝術變成了他生命的一部分，他也用這種生命中的感動、力量和張力，認真地、積極地、誠實地、唯美地探索著藝術語言的表達，記錄和彰顯著人性的光輝和永恒的精神。

用他自己的話說“人類文化最核心，最本質的問題乃是追求幸福，智慧，永恒的生命價值。這個問題沒有標準答案，人類一直以不同的途徑探求，并且還要無止境地追問下去。繪畫與其他藝術形式一樣，不過是一種載體，我們試圖通過繪畫來思考人生，智慧、永恒的問題，目的乃是使思想升華，提升生命的境界，同時也給觀者帶來視覺愉悅和精神享受?！?節(jié)選自《中國寫實畫派 朱春林》，第8-9頁，吉林美術出版社，2009年1月。)