劉巨德先生談論藝術(shù)的時候那種投入，那種忘我，讓人感覺到他不僅是一個親和的長者，更是一個有著綿厚思想，對藝術(shù)十分虔誠的人。劉巨德先生滿頭銀發(fā)，像一個歷經(jīng)人世滄桑的智者，訪談期間，他略帶嘶啞的緩慢的敘說，將時間的影子停頓在思維的記憶里，思慮心移，悠長的溯往，時又回眸撫今，似乎瞬間閱盡世間酸甜苦辣。劉先生的筆下是一個豐盈的世界，他畫故鄉(xiāng)的小草，校園的荷塘，積雪前的白鷺，陽光下的貓，身邊的學生等，所畫之物，皆為生命的載體，表現(xiàn)生命的活性與力量，是以品生命之“象”，而觀生命之“道”。他用生命的有限性去追求宇宙天地生命精神的無限與永恒。聽劉老談《莊子》是一種享受，他就像懷抱太極，信手拈來，點染開去。拋磚引玉間，良言妙語，幽深哲理，緩緩流溢，深入淺出。莊子的美學觀追求的是與“道”合一的境界美，“天地與我并生，而萬物與我為一”（《齊物論》）、“獨與天地精神往來”（《天下》），是在天地萬物中體驗到人與自然合一的愉悅感。劉老說：“對畫家而言，知識是后天的，知識并不能代替他的天性，藝術(shù)家的天性是藝術(shù)內(nèi)在的最重要的藝術(shù)潛質(zhì)，天性會去選擇知識，天性會在文化中、時代的精神中成長，并影響到藝術(shù)家的心靈去關(guān)愛什么、關(guān)注什么以及怎么去看的問題。對藝術(shù)家來說，從生命精神的角度思考藝術(shù)，創(chuàng)造藝術(shù)，是對終極真實的沉思和探尋。藝術(shù)家永遠是以其所知，養(yǎng)其所不知，并對生命的神秘充滿好奇和亢奮，對光明充滿渴望，對現(xiàn)實去積極超拔。而這一切，都屬于生命精神，藝術(shù)生命的流變處在永恒中。” —— 蕭煌
采訪人：蕭 煌（以下簡稱“蕭”）

受訪人：劉巨德（以下簡稱“劉”）

時 間：2012 年12 月3 日

地 點：清華大學美術(shù)學院劉巨德工作室


蕭：當今生命科學的發(fā)展逐漸將生命的奧秘揭示出來，生命科學的研究成果大大削減了西方關(guān)于生命“神意”的解釋特性。生命的終極意義由“神”的意旨轉(zhuǎn)向現(xiàn)世“人權(quán)”尊嚴及人生在世的意義。這種轉(zhuǎn)變讓我們重新審視自我生命與靈魂的安居之所。請問作為藝術(shù)家我們?nèi)绾闻卸ㄟ@種俗世的價值和意義？

劉：這個問題太大，我回答不了，我只能試著說一點我的感覺。我想西方文明有兩種力量，一是宗教的力量，一是科技的力量。從文藝復興開始，結(jié)束了以神為中心的中世紀時代，走向以人為中心的人文時代，破除神性、神權(quán)，走向人性、人權(quán)?？茖W在不斷沖破神學的束縛，逐漸發(fā)展強大，科技創(chuàng)造了機器，制造帶來了社會財富，人的生存本能和機器的力量導致人產(chǎn)生了去掌控自然、駕馭自然的欲望，由此出現(xiàn)了人類歷史上的工業(yè)革命和今天的信息時代。說明人性由宗教的束縛到人性的自由解放，激發(fā)了人以自我為中心，挑戰(zhàn)自然的欲望，人類已經(jīng)開始研究和克隆生命的基因，想生產(chǎn)制造各種人造的生命，甚至包括人自己。這種發(fā)展和進步實際是一把雙刃劍，結(jié)果新的問題出現(xiàn)了，人與自然和諧的關(guān)系被改變了，現(xiàn)在地球已經(jīng)遭到嚴重的破壞，人類自身的生存環(huán)境岌岌可危。面對這種現(xiàn)狀，真是迫切需要人類不分民族、地域和國家，整體的聯(lián)合的行動，重新審視和反省人類如何面對自然生命的問題。我感到中國文化一直強調(diào)人是自然的一部分，自然天地大于人，人只是其中很微小的一粒塵埃而已，人類也無非在宇宙之中才存在了幾秒鐘，如白駒過隙。所以中國人注重道法自然，強調(diào)崇拜自然。中國人在自然面前有一種敬畏之心，卑微之心，這與西方文化想戰(zhàn)勝自然的態(tài)度截然不同。相對而言，東方傳統(tǒng)文化強調(diào)人與自然的整一性，贊賞天地化育人的生命精神，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所崇尚的境界。所以我認為中國傳統(tǒng)文化在當今對人類的精神思想和生存境界是會產(chǎn)生長遠而深刻的影響。

蕭：人類歷史本來就是一個文化融合的過程，以經(jīng)濟全球化帶來的文化互融共生，導致世界文化多元性及彼此“和而不同”的共存。資訊革命帶來了另一種形式的全球化，人群之間的關(guān)系進入了微觀的無間距離，天涯成為毗鄰。資訊時代意味著科技文明時代的來臨，傳統(tǒng)文化中人倫秩序與社會結(jié)構(gòu)體系必然發(fā)生轉(zhuǎn)變。中華文明體系根源悠久，自有其獨立的文化基因，在世界文化發(fā)展格局中，中國文化的前途和命運將會是什么？

劉：這個問題又很大，我也只能從藝術(shù)的角度談一些個人的感覺。中國文化是忘我的、無我的、超我的、包容的，它以自然為師，澄懷觀道，注重對自然生命的終極關(guān)懷，崇拜和敬畏自然。郭熙畫畫的時候，明窗凈幾，浴手焚香，如迎大賓，這是他對自然與藝術(shù)的虔誠狀態(tài)，這種精神最需要我們今天的藝術(shù)家學習。中國傳統(tǒng)文化的胃口很大，虛懷若谷，善于吸納異己，海納百川；并且她有自我繁衍的能力，新陳代謝的能力，有非常有序的綜合升華的能力。其中最重要的一點，中國傳統(tǒng)文化根性美善，對人類的生命、對自然的生命有終極的關(guān)懷和思考。同樣，從藝術(shù)史的角度來看，中國傳統(tǒng)文化也是由內(nèi)外各種文化交匯、組合而成，說明文化很像宇宙里一顆又一顆星光，彼此關(guān)聯(lián)，一中有萬、萬中有一，你中有我、我中有你。中西文化都是發(fā)光的星空，永遠相互映照，運轉(zhuǎn)在人類文化宇宙中。文化也是一個生命，這個生命如果自我封閉，那將會慢慢消亡。我相信中國文化會永遠生生不息，永遠鮮盛，永遠長存。

這是一個哲學的詩化寓言，儵與忽本來好心，希望渾沌像他們一樣也有七竅，以視聽食息，就為他鑿了七竅。沒想到正當他們興高采烈的慶祝渾沌也像他們一樣有七竅的時候，渾沌卻死了。他們的好心釀成了悲劇，原因何在？就是他們以自己的心愿、自己的已知、自己的標準，去改造渾沌，這是人類天天會犯的錯誤。莊子通過這個故事告訴我們，以自己的一孔之見，對他人、對自然進行千篇一律的認識和改造，顯然是人類違反自然規(guī)律和生命本性的愚蠢。
儵在南方為火，為明；忽在北方為水，為暗。顯然他們屬于道的之一而已，為“有為”。以其一去改造整一，以“有為”去代替“無為”，顯然是破壞性行為。目前人類正在反省自己改造自然的各種革命。渾沌至善，順應自然，藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)教育也應該是如此。

另外，所有的生命與無限相連，而每個生命存在的范圍一定有限。例如現(xiàn)代科學研究證明，人的機體不可能聽到宇宙的所有聲音，不然人就無法存活。莊子所說的渾沌，象征宇宙自然之道，那么這個道的存在也是有限無邊的，萬物皆有道，那怕一顆小草也是混沌的化身。我喜歡畫草，我童年常常穿行在家鄉(xiāng)溝壑的野草叢里，畫《追日草》就是對童年的記憶和星空的想像，黑點、白點、大點、小點、紅點、黃點，他們密密麻麻，既是具象的草籽和草花，又是想像的浩瀚的星空，更是抽象的草的生命節(jié)奏與韻律，我喜歡把有限的對象想像到無限。一根線、一個點、一塊面，對于畫家而言，是多元的虛空，物象常常由“似”“似又不似”和“什么也不似”合一而成。藝術(shù)作品的產(chǎn)生存在著各種不同的物質(zhì)材料和空間的有限性，也有藝術(shù)家思想的無限性，藝術(shù)家就是利用限制發(fā)揮想象，化限制為自由的人。高明的藝術(shù)家都會讓有限化為無限，從中反映自然之道的無限。
我主張對一切問題都從生命的角度去看待，包括對一個藝術(shù)家，一件藝術(shù)品，某種藝術(shù)思想、社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象、自然現(xiàn)象等，都屬于生命現(xiàn)象。所有的生命都有自身有限卻向往無限的本能，都有其大美、凄美和壯美。

蕭：您常常對學生說，藝術(shù)家的區(qū)別關(guān)鍵在于怎么看的問題？內(nèi)心的創(chuàng)作動機決定作品的品質(zhì)，所創(chuàng)作出的作品要具有鮮活的生命精神。請問這種生命精神是什么精神？
劉：人都有求知的本能，這種本能是人類原始的天然的生命精神，會表現(xiàn)出某種程度的激情和渴望，進而得到發(fā)現(xiàn)奧秘的喜悅。所以我比較注重學生學習藝術(shù)內(nèi)動力的興趣和秉性，內(nèi)心藝術(shù)的興趣和天性，是藝術(shù)種子的根，一個人的藝術(shù)成果往往與他內(nèi)心的藝術(shù)興趣和天性分不開。所以對學生不能著急，藝術(shù)成長需要時間，也需要相對的社會空間。老師對學生唯一的影響就是能讓他內(nèi)心那顆種子自發(fā)地生長起來，幫助他心靈的明燈亮起來，尊重藝術(shù)個性自然生長的規(guī)律，尊重學生自己的生命精神。

藝術(shù)的生命都有新陳代謝的能力。老子講：“為學日益，為道日損。”藝術(shù)家需要不斷的做功課，不斷地學習，不斷地丟棄，不丟棄會背著包袱走不動，包括丟棄名利的累贅，物質(zhì)的累贅，以及一味追求描摹物象刻畫得逼真的累贅，這都是受物所累，這些都需要丟棄。黃賓虹說“真本俱在，何勞圖寫？”中國繪畫總是形而上的象征自然，隱喻自然。真正的藝術(shù)家善凝聚，會擴張，既能朝拜前賢走進古人的心靈，也能走向自然，走向自己的心靈，不抄摸自然，不抄摸他人，不重復自己，包前孕后，融通古今，繁衍是他的生命本能。

對于藝術(shù)家而言，一幅畫是一個生命，其內(nèi)在的組織結(jié)構(gòu)一定是有序的、變化而有機的，以萬治一的。藝術(shù)家可能會耗盡一生，去尋找生命內(nèi)在有序的整一性。因為他需要藝術(shù)家在師法自然中去發(fā)現(xiàn)、去想象、去實踐、去創(chuàng)造那看不見的整一性。我們平常看到的現(xiàn)象總是凌亂的、無序的、表面的，藝術(shù)家有找到千差萬別的、遙遙相距的事物之間相似的秘密通道的能力。作為生命絕非是封閉的，它一定與整個自然宇宙生命相連。每個藝術(shù)家都不是孤立的現(xiàn)象，都是由前輩藝術(shù)家的影響、傳統(tǒng)文化的熏陶和自然生命的啟示而來，他是時代的產(chǎn)兒。生命本身是神秘的、未知的、光明的。真正的藝術(shù)也如此，這都屬于藝術(shù)生命精神。

蕭：藝術(shù)作為人類審視自我心靈的媒介，讓我們觀省到靈魂的所在，在得到精神慰藉的同時，生命的品質(zhì)由此得到升華。從藝術(shù)的角度，您認為藝術(shù)具備什么樣的特性？
劉：什么是藝術(shù)？從古至今有許多的答案，但沒有最終答案，只在增加答案，增加答案并不說明藝術(shù)有進步性，而只說明藝術(shù)有社會性、文化性和自然性。藝術(shù)的社會性往往涉及到藝術(shù)作品產(chǎn)生的時代背景、民俗習性、社會價值觀念等因素，藝術(shù)史家非常注重。面對藝術(shù)的是與非、美與丑、有用與無用等等的社會功能反應或判斷，往往受上述各種因素的影響。例如彩陶、青銅、石刻、玉器、漆器、墓室壁畫等，可能當時是社會流行的、時尚的，但隨著社會功能的消失，它的藝術(shù)性卻更加顯著，所以社會性是短暫的。這一社會性是可以看見的，最能迷惑人，往往被人們重視。真正的藝術(shù)是時代的產(chǎn)兒，又超越時代。

藝術(shù)也是文化的產(chǎn)物，其文化性隱含在藝術(shù)作品背后，是深層的、內(nèi)在的，是人們難以看見的。它是藝術(shù)家心靈的內(nèi)功，重在朝拜古賢圣哲，尋找文化的根脈和文化根性超越地域、人種的普遍性。只有了解文化的共性才能突顯文化個性對世界的意義。文化是有生命的，是變化的，我們必須在文化的流變中看到文化的永恒性，在永恒性中看到文化的流變性。文化始終是在不斷的交融中繁衍的，它有無數(shù)崇尚文化人的心血、生命、體悟、智慧所構(gòu)成。所以文化的特性、藝術(shù)的個性，并不是一蹴而就的，它是人在愛和恐懼的矛盾中，本能地尋找精神家園的苦難步履所構(gòu)成。物質(zhì)不管有多么豐富，永遠不可能滿足人的精神，人需要文化的精神家園。文化是人類人為的創(chuàng)造，是人在不同時代對生命的體驗和思考，并不是生命的真實存在，是人感悟自然、探尋生命奧秘的一種記錄。藝術(shù)也是自然的產(chǎn)物，它在文化根脈上走進自然，不因理性的傳承或前人的經(jīng)驗就能立馬見效，也不因老師傳授方法就能立竿見影，藝術(shù)的自然特性更帶有天理、天性和非人為性，中國藝術(shù)講究的最高境界是澄懷觀道、巧奪天工、自然生成、替天行道，這就是藝術(shù)的自然特性。藝術(shù)的實踐告訴我們，藝術(shù)的產(chǎn)生沒有中心、沒有方向、沒有標準、沒有進步、沒有國王、沒有自我。重在擦凈心靈的鏡子，人性和天理相合，這是一種無意識的、無我的、非知識的、人為的創(chuàng)造，可遇不可求。這里有人性從有限進入到無限的夢想，也有心物之間天然相合的節(jié)奏和律動。人們往往只強調(diào)藝術(shù)的社會特性和文化特性，而輕視藝術(shù)的自然特性，對于藝術(shù)家來說，這是很遺憾的。

蕭：中國畫家從題材上來說可分兩個大類，一類是專功某一題材的畫家，如歷史上的黃荃、倪瓚、四王以及近代的吳昌碩、黃賓虹；另一類如吳道子、李唐、趙孟頫、齊白石、徐悲鴻、吳冠中等沒有定限的畫家。解放后，中國畫家大多按山水、花鳥、人物三科分類創(chuàng)作，您怎么看？
劉：很多畫家為題材困擾，包括畢加索。石濤說：夫畫，天地變化之大理，陰陽氣度之流行。天地之理無處不在，無所不存。從這個角度來講，繪畫并不在于什么題材，而在于你所畫的題材，是否真正表達和發(fā)現(xiàn)天地之大理。以此為前提，藝術(shù)作為生命，更多是在研究和領(lǐng)會自然的內(nèi)在之大理。即使齊白石只畫一只蝦，題材雖小，也蘊涵著藝術(shù)無限的生命力。所以題材之分只是藝術(shù)的一個現(xiàn)象，我們觀賞作品的時候，應該按照宗炳所言，看是否“晗道映物”，而不以題材論高下。莫蘭迪一輩子只畫瓶瓶罐罐，他同樣是偉大的藝術(shù)家。因為每種藝術(shù)形式都有他的限制性，人的生命有限，藝術(shù)無限，自然就造就了藝術(shù)家各自的研究領(lǐng)域和擅長的題材。每種題材都是藝術(shù)家進入自然心靈深處，體驗天理與人性相合的大門，猶如古人心中抱著太極，看萬物皆陰陽運轉(zhuǎn)和氣息之流動，所見之物非物，所見之山非山，一切蘊含著天地化生萬物之氣，道為物之行，物為道之成。

蕭:您畫畫用的毛筆和油畫筆都是一米多長的桿，手臂的運動帶動心氣的運轉(zhuǎn)，這種工具的創(chuàng)新對您的創(chuàng)作有什么作用？

劉：我用長畫筆不是創(chuàng)新，是自己繪畫的需要。我在一些照片上看到馬蒂斯就用長筆畫畫，但不是毛筆，是木炭筆在起稿。我畫大幅作品的時候，希望能看到整個紙的空間，讓畫面飽滿膨脹起來，讓視覺和筆的長度保持一種和諧，使手下的筆和心覺有心心相印的感覺。希望作畫過程不只目視，還要心覺、心遇，心照萬物。我感覺畫中國畫，毛筆走在宣紙上，就像赤腳走在水面上，上下、高低、長短、輕重、粗細、深淺、動靜都是靠心覺，靠手的律動和節(jié)奏，下意識地去走動，松、靜自然，能出現(xiàn)很多預料不到的結(jié)果。

蕭：您常常談到您的恩師龐熏琴先生和吳冠中先生，請您談談這倆位先生對于您的藝術(shù)有怎樣的影響？



劉：龐先生晚年70 歲的時候我有幸做了他的研究生。大家都知道先生上世紀20 年代初留法回國的藝術(shù)家，30 年代初在上海成為決瀾社的創(chuàng)始人之一，先生高呼：“中國遠古的智慧哪里去了？”為中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，先生曾費盡心血到處籌劃經(jīng)費，回來沒有路費，先生把自己的衣服當了，才買了火車票回來。先生是一個關(guān)心民族命運的藝術(shù)家，也是中國現(xiàn)代藝術(shù)的開拓者、奠基者，藝術(shù)教育上理想高遠，對中國人的生存境地和文化藝術(shù)的命運，長期深深地擔憂，他學貫東西，是一個用自己的生命真正在荒野中種植藝術(shù)大樹的人。

先生一生坎坷，災難深重，被誤劃為右派22 年，很多藝術(shù)家沒有這樣的經(jīng)歷，這是當時美術(shù)界的悲劇。在文化大革命剛剛結(jié)束的時候，我很幸運在袁運甫先生的推薦下，和王玉良一起考取了先生的研究生。無論藝術(shù)和生活，先生都對我都很關(guān)心、鼓勵，他告訴我們，中國土生土長的老莊思想是傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈，既走向過去又走向未來，要研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)，必須要研究老莊思想。同時他給我們講西方現(xiàn)代藝術(shù)，也講傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)，從原始的彩陶，青銅，漆畫，國畫，壁畫，版畫，石刻畫等一直講到西方現(xiàn)代藝術(shù)史，包括古典藝術(shù)。西方藝術(shù)史里他最欣賞的是波利切里；中國傳統(tǒng)藝術(shù)里他最欣賞戰(zhàn)國時期的青銅，漢代的石刻、漆畫，魏晉南北朝的壁畫，五代的顧愷之，唐代的張萱以及永泰公主墓的壁畫，文人畫里他很喜歡陳老蓮的作品。從殷商到戰(zhàn)國和秦漢時期的活躍變化，每一個時代他都用音樂、詩歌來講。除了本體的結(jié)構(gòu)以及時代的精神，先生更多的希望延伸到文化根脈的思考，給我很大的受益。還有他鼓勵我們對中國傳統(tǒng)藝術(shù)做縱向的比較研究。先生說傳統(tǒng)就是邊傳邊統(tǒng)，凡是好的都應該吸收。先生在個人畫展的前言中說自己是一個普普通通的中國人，嘔心瀝血研究寫作《裝飾繪畫史》，先生的研究是破天荒的，是從沒有人走過的路，這本書先生寫了十幾遍，光漢代就寫了八遍，那時候條件很艱苦，先生的許多稿子都是在油燈下完成的。

先生對“裝飾”的解釋和中國畫論、中國哲學、西方現(xiàn)代繪畫的畫論是一脈相承的，先生說“裝”藏也，看不見的天地之大理；“飾”文采也，擦凈心靈的鏡子，天地之理反射到心靈里，才能有文有采。這種解釋和“晗道映物”是非常一致的，和老莊思想也是一致的。先生對我的藝術(shù)思想有很大的啟發(fā)。先生畫畫不拘成法，他給我們做示范，懸腕揮筆，點染皴擦勾畫，自由灑脫。先生教我們默畫，用自己的手觸摸自己的頭，先觸摸側(cè)面，正面，后面，從頭頂?shù)筋~頭、眉弓、鼻子，到下頜、脖子。用心覺、觸覺感受頭顱的起伏和膨脹，然后再默畫出來，都是用心覺帶動你的手來畫。 我記得先生讓我們多觀察，多畫構(gòu)圖，多默寫，多臨摹。比如畫馬，漢代的馬、魏晉南北朝的馬、唐代的馬和現(xiàn)實的馬，造型上有什么區(qū)別？我感覺先生的教誨，把我領(lǐng)到傳統(tǒng)文化藝術(shù)的根脈里去了，領(lǐng)到心覺里去了，領(lǐng)到藝術(shù)生命精神里去了。沒有先生的指引，我不可能走到今天這條路上。

另一位對我藝術(shù)影響深遠的恩師是吳冠中先生。我曾有幸于70 年代初，在河北李村下放勞動期間，親眼看到先生在田間地頭作油畫寫生，我才知道先生是怎樣把現(xiàn)實對象變成藝術(shù)作品的。我研究生畢業(yè)后又有幸給先生當助教，上課時，先生常常打一些形象的比喻，去調(diào)動學生的感受力，促使學生用心覺和想象體驗生命的活力，如人體的曲線之美、舒展之美、體量之美、抽象之美。先生曾經(jīng)面對一個橫躺的女人體對學生說，這是五百里大道，從一個山峰到另外一個山峰，這種啟發(fā)學生的方法很有效，一下把學生從現(xiàn)實中解放出來，先生說，在繪畫中準確不等于美，先生讓學生畫人的時候，人擬物化，畫景物的時候，物擬人化。先生看到山坡上的村莊，對學生說，那是餓虎下山來捕食，確實那個村莊遠看花花斑斑，整體上像一只老虎下山的輪廓，這就使得學生面對對象時知道了怎么看，看什么，真正激發(fā)了學生藝術(shù)自由的感受力和想像力。先生也經(jīng)常邀請我們到他家里看畫，先生的形式美、抽象美思想大大的解放了我的藝術(shù)思想，使我對中國傳統(tǒng)畫論、中國傳統(tǒng)藝術(shù)有了更新的認識，打通了東西傳統(tǒng)藝術(shù)的界域。