最初理解“觀眾”一詞，其實(shí)是很簡(jiǎn)單的，就是看表演、比賽或者看電影、電視的人。我們每個(gè)人都做過(guò)觀眾，正在看熱鬧的人可以稱為觀眾，正在欣賞藝術(shù)的人也可以稱為觀眾。個(gè)人認(rèn)為，“觀眾”有三個(gè)類型，對(duì)應(yīng)著不同的欣賞方式：第一個(gè)層面是看，單純的看，這一類的觀眾近似于旁觀者，只看事物的表面或是簡(jiǎn)單的“看圖說(shuō)話”，心里活動(dòng)有限；第二個(gè)層面是有興趣的看，會(huì)被事物本身所吸引，心與物有所感應(yīng)；第三個(gè)層面是發(fā)生共鳴，不僅有心和物的互動(dòng)，而且有對(duì)事物的認(rèn)知或反思。這三類觀眾可分別稱為“看客”、“評(píng)者”和“知音”。不同類型的觀眾之間沒有絕對(duì)的隔閡，只有不同的生活閱歷和受教育水平，造成了內(nèi)心訴求的差異。

在藝術(shù)領(lǐng)域里，觀眾與藝術(shù)家之間的都有著溝通的需求，藝術(shù)作品則是溝通的橋梁。其實(shí)藝術(shù)領(lǐng)域中的觀眾是個(gè)特殊的存在，首先一個(gè)人關(guān)心藝術(shù)，他才會(huì)關(guān)心作品，否則即便把作品有意識(shí)的把放到公共環(huán)境里，同樣也有人視之無(wú)物。也就是說(shuō)，觀眾對(duì)藝術(shù)作品關(guān)心的前提，是他的內(nèi)心訴求和藝術(shù)家有某種程度的交集，觀眾所要表達(dá)的正好被藝術(shù)家去表達(dá)了，這就是藝術(shù)家和觀眾的溝通。所以在藝術(shù)理論中有一種說(shuō)法，即藝術(shù)作品并非是藝術(shù)家一個(gè)人完成的，藝術(shù)作品一旦脫離藝術(shù)家，進(jìn)入公眾的視野，其原本的意義就已經(jīng)改變了。通過(guò)觀眾的觀看、體驗(yàn)、思考以及反應(yīng)，一方面藝術(shù)作品能夠延伸出豐富多元的意義，另一方面觀眾與藝術(shù)家也在不同程度上滿足了溝通的內(nèi)心需求。

一、看客

三種不同類型的觀眾中，“看客”雖然看似淺薄，但卻是不可或缺的。人們都說(shuō)眼睛是心靈的窗戶，眼睛不僅能夠反映出一個(gè)人的內(nèi)心（輸出），而且能將大千世界的信息傳遞給內(nèi)心（輸入），后者其實(shí)更為基礎(chǔ)和重要。當(dāng)接觸到一個(gè)認(rèn)知頗少的新鮮事物的時(shí)候，觀眾就會(huì)成為“看客”，譬如第一次走進(jìn)美術(shù)館的大眾，此時(shí)觀眾的內(nèi)心所求，只是滿足其內(nèi)心的好奇，觀眾會(huì)對(duì)比較傳統(tǒng)、唯美或有豐富敘事性的藝術(shù)作品更感興趣；這類藝術(shù)作品通常具有較強(qiáng)的“可言說(shuō)性”，不僅彌補(bǔ)了“看客”對(duì)于“看”的好奇心理，也使其通過(guò)“看圖說(shuō)話”的方式，對(duì)作品意義進(jìn)行闡釋，從中獲取相應(yīng)的信息，從而為觀眾進(jìn)一步了解藝術(shù)奠定基石。

對(duì)于一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，想要讓觀眾對(duì)藝術(shù)項(xiàng)目產(chǎn)生興趣，紛沓而來(lái)，那么基礎(chǔ)性的工作應(yīng)該就是分析觀眾內(nèi)心所需，面向一個(gè)對(duì)藝術(shù)認(rèn)知甚少的受眾群體策劃的展覽，務(wù)必盡量滿足“看客”的需求，做到“好看”。之前中國(guó)美術(shù)館的敦煌大展，美術(shù)館對(duì)敦煌原景的復(fù)制及精致的布展，就起到了很好的效果。當(dāng)然，“看客”對(duì)于藝術(shù)作品意義的構(gòu)建極為受限，僅僅停留在對(duì)可讀性內(nèi)容的闡釋層面，對(duì)于敘事性不強(qiáng)的藝術(shù)作品往往束手無(wú)策。此外，觀眾與藝術(shù)家的溝通也很局限，更多的是一種不平行的關(guān)系，要么是一方對(duì)另一方頤指氣使的教育，要么是一方對(duì)另一方膚淺拙劣的誤讀。

二、評(píng)者

“評(píng)者”對(duì)于藝術(shù)作品的感知?jiǎng)t更進(jìn)一步。具有豐富感性思維的人，往往不滿足于單純的闡釋作品內(nèi)容，他們會(huì)被藝術(shù)作品本身的語(yǔ)言所吸引。這類觀眾理論上說(shuō)，是具有一定藝術(shù)修養(yǎng)的人，如藝術(shù)家同行、批評(píng)家、策展人、畫廊主等藝術(shù)從業(yè)者，或者是具有史論知識(shí)的藝術(shù)愛好者。因此“評(píng)者”在看一件作品的時(shí)候，能夠了解藝術(shù)作品的來(lái)龍去脈，不僅能夠解讀藝術(shù)作品的內(nèi)容，更能夠充分感知藝術(shù)作品的語(yǔ)言本身，從類似“有意味的形式”中得到快感。這種溝通方式不僅是“看”，更是一種身臨其境的曼妙體驗(yàn)。但是，現(xiàn)實(shí)情況卻復(fù)雜得多，一位藝術(shù)家曾說(shuō)：

今天的藝術(shù)似乎對(duì)觀念的詮釋過(guò)度依賴和迷戀，以至于一件作品聽聽方案就覺得好了，把它做出來(lái)只是完成一種物質(zhì)表達(dá)和空間呈現(xiàn)；今天的藝術(shù)過(guò)分熱衷與政治的、哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的以及新興學(xué)科的交歡，以彰顯自身的現(xiàn)代性、包容性及生命力，而顯現(xiàn)出空前的身份迷失和不自信；今天的當(dāng)代藝術(shù)過(guò)多地要求觀眾對(duì)藝術(shù)品的背景知識(shí)以及表達(dá)手段做更多的功課，導(dǎo)致今天的大多數(shù)觀眾比歷史上的任何時(shí)候?qū)λ囆g(shù)都陌生。

因此具有藝術(shù)修養(yǎng)的人，很可能會(huì)沉溺于對(duì)藝術(shù)作品的過(guò)度解讀中，尤其是敘事性極少的作品，越是試圖去解讀反而會(huì)顯得更加“陌生”。相反，不具備相關(guān)知識(shí)的兒童卻對(duì)藝術(shù)作品的感知更為強(qiáng)烈。一項(xiàng)研究結(jié)果證明，兒童圍繞作品（尤其是抽象作品）所展開的想象能力，以及對(duì)線條、形狀和色彩的感受水平，是絕大多數(shù)成人所不及的。如西班牙畫家米羅的抽象作品，讓無(wú)數(shù)人感到費(fèi)解，甚至嗤之以鼻。但研究中發(fā)現(xiàn)，兒童在欣賞時(shí)創(chuàng)造性地表述了自己對(duì)藝術(shù)作品的理解。在看一幅名為《人投鳥一石子》的作品時(shí)，有的孩子說(shuō)：“這幅畫說(shuō)的是沙灘上有個(gè)人睜一只眼閉一只眼，他看到一只小鳥嘰嘰喳喳叫，就投了一顆石子。”有的說(shuō)：“我感覺是一個(gè)人在變魔術(shù)，他把自己的一只眼睛、一只腳變沒了，把沙灘變成了一條直線?！边€有的還說(shuō)：“我閉上眼睛感覺自己在左右、上下、前后搖晃，因?yàn)檫@個(gè)人的身體是歪的?！?br/>
兒童的情感是豐富多彩，天馬行空的，這很大程度上契合了某些藝術(shù)作品的“不可言說(shuō)性”，有句流行語(yǔ)說(shuō)得一語(yǔ)中的：認(rèn)真你就輸了。所以很多時(shí)候，自認(rèn)為達(dá)到“評(píng)者”水平的人，在解讀藝術(shù)作品的時(shí)候太過(guò)理性，誠(chéng)然今天的藝術(shù)作品對(duì)觀眾的要求過(guò)高，但另一方面也是觀眾對(duì)藝術(shù)作品的含義過(guò)度闡釋造成的。究其原因，或許是一個(gè)人受教育水平越高，其感知世界的方式就會(huì)越理性，從而越想要將事物套用在自己的理論框架內(nèi)，感性思維隨著個(gè)人的成長(zhǎng)漸趨鈍化。因此在面對(duì)藝術(shù)作品的時(shí)候，少數(shù)自認(rèn)為有水平的觀眾，會(huì)在政治、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)這些藝術(shù)外延的層面過(guò)分挖掘，忽略對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言本身的感知，所以才“導(dǎo)致今天的大多數(shù)觀眾比歷史上的任何時(shí)候?qū)λ囆g(shù)都陌生”，故“評(píng)者”尚不可及，又怎么達(dá)到“知音”的境地呢。

三、知音

子期病亡，伯牙絕弦，知音難求，這就是“知音”一詞的由來(lái)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，一個(gè)藝術(shù)家未必一定會(huì)展示出自己全部的思考，一件藝術(shù)作品呈現(xiàn)的也只是片斷的情緒或者片斷的信息，它很難展現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人完整的體系。藝術(shù)作品可以是非常私人化的呈現(xiàn)，但是它可能會(huì)因?yàn)橛^眾的某些經(jīng)歷而產(chǎn)生共鳴，給觀眾以感觸，并與之在形上或神識(shí)里去溝通交流。在這個(gè)過(guò)程中，如果觀眾因?yàn)槟臣囆g(shù)作品產(chǎn)生了感觸進(jìn)而有了一些小的影響，這就表明觀眾對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)可，這樣的觀眾便是藝術(shù)家所期待的“知音”。如果這個(gè)“知音”是藝術(shù)從業(yè)人員，他可能在觀看及體驗(yàn)藝術(shù)作品之后深受感觸，從而去思考甚至有所行動(dòng)，這位“知音”便很可能成為發(fā)掘藝術(shù)家的伯樂。

目前的當(dāng)代藝術(shù)面臨新老交替的局面，宏大敘事的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸黯淡，普適性價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)的呼聲更是蒼白無(wú)力，同時(shí)，新一代藝術(shù)家的作品又顯得過(guò)于自我，此時(shí)“知音”的作用便顯得極為重要。但是，觀眾與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴的情況及其個(gè)人化，也就是說(shuō)藝術(shù)作品具有打動(dòng)人的偶然性。一旦觀眾與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴后，“知音”會(huì)對(duì)這樣的作品進(jìn)行思考，甚至從更多的同類作品中探究其內(nèi)在的特點(diǎn)和規(guī)律，將作品所傳達(dá)的思維或情緒上升到理論層面，為藝術(shù)家的理念傳播開辟蹊徑；同時(shí)，“知音”會(huì)在與藝術(shù)家的溝通上做出更進(jìn)一步的反應(yīng)，例如參觀藝術(shù)家工作室，與藝術(shù)家面對(duì)面交流溝通，甚至產(chǎn)生“草根性”的贊助行為，從而將藝術(shù)家極度個(gè)人化的情緒，展現(xiàn)給更多有著共同價(jià)值追求的觀眾，一位成功藝術(shù)家的煉成不就是這種集體智慧和力量的結(jié)果么。一言以蔽之，必然性都是從偶然性開始的。

綜上所述，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，“看客”、“評(píng)者”和“知音”反映了三種不同訴求的觀眾，他們對(duì)藝術(shù)作品的感知性并不一定是逐漸遞增的關(guān)系，但是他們與藝術(shù)家溝通的反應(yīng)能力卻是逐漸深入的。有的時(shí)候，閱歷淺薄但感性思維活躍的“看客” ，能夠比“評(píng)者”獲得更多的快感，偶爾也能夠像“知音”一樣，被藝術(shù)作品感動(dòng)或震撼。但是“看客”終究只是“看”，快感和震撼即便是看一場(chǎng)電影也能夠獲得，不會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生舉足輕重的反饋；換一個(gè)角度，藝術(shù)作品是邁向成功的重要階梯，藝術(shù)家僅把作品做到“好看”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，怎樣發(fā)掘潛在的“評(píng)者”和“知音”，會(huì)是每一個(gè)藝術(shù)家思考的問(wèn)題。