柯律格是一位享有盛名的中國藝術(shù)史學(xué)者。牛津藝術(shù)史里的《中國藝術(shù)》一冊，就是由他撰寫的。

推想牛津藝術(shù)史的受眾，本來應(yīng)當(dāng)是普通外國讀者，他們很可能讀不到中國學(xué)者撰寫的中國藝術(shù)史，自然也無從比較。相形之下，大陸讀者如接觸過一兩種簡明中國藝術(shù)史，再與此書對讀，或許更有助益。僅以我的本科教材(洪再新《中國美術(shù)史》)作為對比，無論全書線索、討論范圍、關(guān)注問題，兩書都極為不同。讀者倘若已經(jīng)習(xí)慣了按照時間順序發(fā)展的通史著作，柯著的謀篇布局便會顯得分外新穎：

《中國藝術(shù)》分為墓葬藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人生活中的藝術(shù)與藝術(shù)市場五章，并在每一章下依時代次序進行敘述。這種做法使藝術(shù)得以依照某些(并不彼此平行的)原則分門別類，避免了按照時代敘述各種藝術(shù)發(fā)展情形時內(nèi)容扎堆造成的蕪亂堆砌，同時，每一類藝術(shù)上承下衍的軌跡也能得到更直觀的呈現(xiàn)。

柯律格本人的研究特色非常突出，他對藝術(shù)品功能及藝術(shù)發(fā)生的社會環(huán)境有著持久的關(guān)注，即使在這本普及著作中也未能忘情。相形之下，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史更像一部上下千年的藝壇點將錄，或者國寶花名冊?？率显趯?dǎo)言中明確表示，此書選入的120件作品并非都是經(jīng)典杰作的代表，“更準(zhǔn)確地說，他們代表了多樣的與眾不同的生活歷史”。這種“撰寫者的意圖”，正是不少普及讀物所缺乏的。

不僅此也，導(dǎo)言還開宗明義地討論了何謂“中國藝術(shù)”，指出概念含混的嚴(yán)重弊端——在“中國藝術(shù)”的籠罩下，藝術(shù)品內(nèi)部的巨大差異被模糊了。作者無意為它們一一恢復(fù)本來面貌(實際上，無論從文物復(fù)原或觀念史追溯兩端著手都不現(xiàn)實)，但有志于告訴我們一件東西是如何在漫長的歲月里被認(rèn)同、解讀并納入藝術(shù)史的范疇。這一段閃爍著智慧的光輝，打破了不少“自然而然”的思維定勢，值得讀者三復(fù)誦之。

自從文人在宋代崛起，并逐步成為社會主流，被他們擯斥的藝術(shù)品和鑒賞趣味都日遭淡忘。對中國作者與讀者來說，正統(tǒng)的，“雅”的觀念歷史悠久，雖然或隱或顯，多少有些難以根除，自然會影響到藝術(shù)史著的書寫和賞讀。相形之下，此著不偏不倚，對無名工匠與天潢貴胄都一視同仁，著力揭出他們對藝術(shù)史的影響。市場的反饋也得到較多筆墨，尤其注意指出一些藝術(shù)家可能靠賣畫為生。如是種種，使本書更為豐贍停勻。

但是，對藝術(shù)史有一定了解的人也許會發(fā)現(xiàn)，書中指出的大多內(nèi)容即使不算常見，起碼也談不上新奇。這大概是所有普及型著作都避免不了的。有時候，外國漢學(xué)家的著作與國內(nèi)最新發(fā)掘的成果也會顯得隔膜。

另外，譯者組織漢語的能力令人遺憾。一些句子失落了必要的語法成分，時不免反復(fù)尋繹，這種閱讀經(jīng)驗可談不上愉快。有些地方則近于不知所云，原諒我摘引一處，見第73頁：

“雖然表現(xiàn)出藝術(shù)化的剛毅與自信性格的皇帝肖像畫被鄙視為僅僅有照片式的記錄作用，但是它們的產(chǎn)生有一定背景，明朝宮廷就屬于這樣的情況，記錄的功能使他們在早先的幾個世紀(jì)保留了一些尊重。”

幾句話間簡直毫無邏輯關(guān)系可言?；貦z原文，此處確實不易索解。反復(fù)推敲，以為大意當(dāng)是討論皇帝肖像畫中“藝術(shù)表現(xiàn)”與“記錄寫實”兩種成分在歷史上的升降。我不敢為后面兩句強作解人，但起碼可以說，英文“the most artistic ally assertive of the emperors subjects might scorn the merely recording abilities of picture-making”，絕非藝術(shù)表現(xiàn)遭到鄙視，被視為尋常的記錄。毋寧反過來，是前者使后者降了格。