前衛(wèi)還是庸俗?消費(fèi)社會(huì)與抽象藝術(shù)
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2012-11-22]
抽象藝術(shù)是西方前消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物,具有顯然的精英特質(zhì)。這一屬性被消費(fèi)社會(huì)到來(lái)之后抽象藝術(shù)的沒(méi)落所證實(shí)。消費(fèi)社會(huì)的世俗性,在根本上與抽象藝術(shù)的精神終極相悖。在二十世紀(jì)九十年代以來(lái)當(dāng)代中國(guó)的消費(fèi)語(yǔ)境中,抽象藝術(shù)也曾經(jīng)有過(guò)與西方類似的末路。然而近時(shí),我們分明又真切地感受到抽象藝術(shù)的回潮,那么這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費(fèi)美學(xué),還是后消費(fèi)藝術(shù)對(duì)精神重生的呼喚呢?不免要涉及前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗藝術(shù)的問(wèn)題,具體到抽象藝術(shù),則是在具體歷史語(yǔ)境中分辨作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)和作為庸俗藝術(shù)的抽象藝術(shù)的問(wèn)題。
格林伯格的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》無(wú)疑是論述這個(gè)問(wèn)題的經(jīng)典文本。格林伯格更是抽象藝術(shù)由前衛(wèi)向庸俗蛻化的親身觀察者和絕對(duì)體驗(yàn)者。他不僅親身推動(dòng)了抽象藝術(shù)在歐洲之外——美國(guó)的情感表現(xiàn)方式的進(jìn)路,而且在后在的消費(fèi)文化到來(lái)之前發(fā)出了藝術(shù)精神危機(jī)的預(yù)警。
在格林伯格眼中,催生抽象藝術(shù)的是前衛(wèi)藝術(shù)。相比抽象藝術(shù)對(duì)一種特定風(fēng)格傾向的視覺形式作品的描述,前衛(wèi)藝術(shù)則是指一種對(duì)藝術(shù)史的保守狀態(tài)加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的爭(zhēng)戰(zhàn),而是泛指意義之上的獨(dú)立精神表達(dá)。在保守狀態(tài)中,“真正重要的課題因矛盾重重而無(wú)人問(wèn)津,創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技,一切較為重大的問(wèn)題都已在前代大師的先例中探討過(guò)了”。所幸,“在我們當(dāng)前社會(huì)的墮落中一個(gè)有希望的信號(hào)是我們——我們中的一部分——已經(jīng)不愿接受我們自身文化中的這個(gè)末期”。這樣,前衛(wèi)文化是“一種新的社會(huì)批評(píng)和歷史批評(píng)”,“這種批評(píng)并不以永無(wú)盡頭的烏托邦來(lái)面對(duì)我們現(xiàn)存的社會(huì),而是根據(jù)歷史的和前在事物的因果關(guān)系,根據(jù)處于每個(gè)社會(huì)核心的形式的合理性與功能來(lái)做嚴(yán)肅的考察”。前衛(wèi)藝術(shù)的政治性正體現(xiàn)在這里對(duì)保守社會(huì)的批評(píng)態(tài)度和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)肅考察中。
然而,前衛(wèi)藝術(shù)的繼續(xù)前衛(wèi)卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的超然?!案锩槐A粼谏鐣?huì)之中,但當(dāng)它陷入那些自古以來(lái)文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時(shí)候,藝術(shù)和詩(shī)歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它是混亂不堪的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的一部分”。因此,前衛(wèi)藝術(shù)切斷了和社會(huì)、公眾、題材和內(nèi)容的聯(lián)系,“力求通過(guò)這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級(jí)水平”?!霸趯で蠼^對(duì)的過(guò)程中,前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了‘抽象’或‘非客觀’的程度”?!皟?nèi)容被如此徹底地分解為形式,即藝術(shù)或文學(xué)作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式”。這種模仿藝術(shù)和文學(xué)自身的規(guī)則和過(guò)程,在格林伯格看來(lái)就是抽象的起源。顯然,前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成了抽象藝術(shù)賴以成立的內(nèi)核,這也潛在地預(yù)示了喪失前衛(wèi)靈魂的偽抽象藝術(shù)的出現(xiàn)可能。
格林伯格很快就預(yù)感到了抽象藝術(shù)的危機(jī),而那必然是因?yàn)榍靶l(wèi)靈魂的喪失。事實(shí)上,在啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)日趨民主的社會(huì)歷史中,大眾的文化意志越來(lái)越具有社會(huì)重心的作用,以致能夠決定整體的社會(huì)文化品質(zhì)。格林伯格談到:“在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時(shí),一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方:德國(guó)人用一個(gè)精彩的字眼來(lái)稱謂這種現(xiàn)象——kitsch(庸俗文化):五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說(shuō)、卡通畫、流行音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影等等?!庇顾孜幕陌l(fā)明,用以滿足那些新崛起的消費(fèi)大眾的文化需要,“用于那些對(duì)真正文化的價(jià)值沒(méi)有感受的人”。
庸俗文化的日漸流行似乎見證了時(shí)代的墮落本質(zhì),而它對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的威脅還在于它侵入到其中對(duì)前衛(wèi)精神進(jìn)行消解。“庸俗文化的先決條件——沒(méi)有這個(gè)條件就不可能有庸俗文化——依附于一個(gè)完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力,庸俗文化為了自己的目的而從這個(gè)傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識(shí)中獲取好處。它從中借用發(fā)明、竅門、計(jì)謀、憑經(jīng)驗(yàn)獲得的規(guī)則以及主題,并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)系統(tǒng),而其他的則舍棄不顧”。庸俗文化只是表達(dá)了代理人的偽文化經(jīng)驗(yàn),在此體現(xiàn)了它的文化專制的霸權(quán),而與大眾文化的啟蒙淵源南轅北轍。這也可以視之為庸俗文化的政治。我們剛剛過(guò)去的歷史,同時(shí)見證了前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)地的日漸萎縮,它逐步屈服于庸俗文化的政治壓力。
格林伯格預(yù)感到庸俗文化的消費(fèi)政治的強(qiáng)大力量。消費(fèi)政治空前擴(kuò)大了大眾消費(fèi)群體的能量,擴(kuò)展了大眾文化的幅度。前衛(wèi)藝術(shù)總是假定自己代表了精英階層的文化意志,這在精英階層同時(shí)占有經(jīng)濟(jì)決定力的時(shí)代,它尚能融叛逆與優(yōu)越于一體。然而,當(dāng)庸俗文化的代理人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鬟\(yùn)動(dòng)的受益者——所謂的大眾,他們同時(shí)宣告自己的消費(fèi)力——以此證明自身的政治地位,前衛(wèi)藝術(shù)的庸俗化就幾乎無(wú)可抵制了。丹托之“藝術(shù)的終結(jié)”在藝術(shù)史上直接體現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)和波普藝術(shù)的興起,即前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)和庸俗藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)。但是這并不等于抽象藝術(shù)的終結(jié),而是作為前衛(wèi)藝術(shù)的抽象藝術(shù)的終結(jié)。
中國(guó)語(yǔ)境中的抽象藝術(shù),同樣面臨著抽象藝術(shù)的前衛(wèi)與庸俗之辨。民國(guó)時(shí)分,以決瀾社成員為代表的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們對(duì)抽象藝術(shù)的移植,在保守而充滿濃厚政治功利色彩的現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)疑代表了激進(jìn)的前衛(wèi)精神。從延安版畫至文革美術(shù)的庸俗社會(huì)藝術(shù)時(shí)期,以“無(wú)名畫派”為代表的那些潛伏的個(gè)體藝術(shù)家們的抽象藝術(shù)創(chuàng)作,也具有著前衛(wèi)的特質(zhì)。同時(shí)期港臺(tái)地區(qū)的抽象藝術(shù)也在地緣因素上形成了一種前衛(wèi)藝術(shù)的比較張力,盡管這還需要美術(shù)史的回視做進(jìn)一步的價(jià)值判斷。文革后從“星星美術(shù)”、“形式美”到“八五新潮美術(shù)”以至整個(gè)八十年代的抽象藝術(shù),代表了對(duì)西方現(xiàn)代人文思想的開放性接納,也應(yīng)歸入前衛(wèi)藝術(shù)的范疇。
二十世紀(jì)九十年代以來(lái),以社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向?yàn)橹饕哉鞯漠?dāng)代藝術(shù)的發(fā)端主要得力于西方政治與資本他者的力量。抽象藝術(shù)因其形式主義和精英主義的內(nèi)閉性,也因?yàn)榕c世界藝術(shù)史相比較的滯后性,在這時(shí)基本被忽略了。玩世藝術(shù)的前衛(wèi)性很快就在市場(chǎng)價(jià)值的主導(dǎo)下墮落為庸俗藝術(shù),幾乎整整二十年,艷俗趣味大行其道。而今,似乎迎來(lái)了抽象藝術(shù)的回潮,眾多的抽象藝術(shù)展覽、雜志專題紛紛亮相,目不暇給,其熱度在這個(gè)當(dāng)代觀念藝術(shù)的時(shí)代不免令人困惑。這就又回到了本文開始的問(wèn)題,這究竟是一種庸俗藝術(shù)的消費(fèi)美學(xué),還是后消費(fèi)藝術(shù)對(duì)精神重生的呼喚呢?
抽象藝術(shù)本身并不能表明它的價(jià)值判斷,正如當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向也不能表明它的價(jià)值指向:粉飾現(xiàn)實(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷都是社會(huì)學(xué)思考,卻有著截然不同的價(jià)值指向。如果只是因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)投資的保守性轉(zhuǎn)向?qū)е铝四壳俺橄笏囆g(shù)的熱度,而不是在學(xué)術(shù)判斷上對(duì)其有了新的理解,那么再熱烈的抽象藝術(shù)探討也是浮云。
當(dāng)代藝術(shù)的大眾化和市場(chǎng)化一度被當(dāng)作藝術(shù)自由與民主化的標(biāo)志,然而今天,當(dāng)藝術(shù)精神被藝術(shù)市場(chǎng)侵蝕得體無(wú)完膚之際,我們不應(yīng)為這極其有限的藝術(shù)自主而沾沾自喜。二十年的藝術(shù)市場(chǎng)造就了極少數(shù)的藝術(shù)家明星和權(quán)貴——既得利益者,而眾多的藝術(shù)青年則只能在蝸居的藝術(shù)區(qū)里妄想著成功。藝術(shù)成為繼股票、房產(chǎn)之后的又一個(gè)投資籌碼,與真正的收藏和欣賞沒(méi)有多少關(guān)系,和大眾的精神生活更是毫無(wú)關(guān)聯(lián)。由此,當(dāng)代藝術(shù)的精神危機(jī)可以看作是現(xiàn)代性危機(jī)的一個(gè)表征,即便以后現(xiàn)代癥候呈現(xiàn)出來(lái)。
在當(dāng)代抽象藝術(shù)的批評(píng)研究中,那些簡(jiǎn)單附會(huì)中西藝術(shù)語(yǔ)言的類同,并且生發(fā)所謂民族主義的豪情濫調(diào),其實(shí)早已偏離了抽象藝術(shù)的本義。抽象藝術(shù)之所以在西方的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中獨(dú)樹一幟,歸根結(jié)底與西方思想對(duì)精神終極性的追求相關(guān),而這也是前衛(wèi)藝術(shù)的淵源所在。相反,充斥了實(shí)用邏輯和關(guān)系美學(xué)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù),卻天然匱乏了精神的神圣終極。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)信仰中的庸俗化根源,正可歸結(jié)于此。
“人之所以為人”的精神自覺呼喚對(duì)當(dāng)代庸俗藝術(shù)的超越,呼喚當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)精神。我名之為后消費(fèi)藝術(shù)。后消費(fèi)藝術(shù)之中的抽象藝術(shù)當(dāng)然是前衛(wèi)藝術(shù),它天然地站在格林伯格的捍衛(wèi)純粹藝術(shù)的立場(chǎng)上,作為一種純凈語(yǔ)言的永恒尺度,對(duì)一切物質(zhì)的世俗的藝術(shù)保持警惕。西方現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),在藝術(shù)史中呈露無(wú)遺。抽象藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的新義,并不依靠市場(chǎng)價(jià)格的最新數(shù)字,而是在現(xiàn)實(shí)關(guān)注中回首歷史確認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值,捍衛(wèi)前衛(wèi)精神,抵制庸俗藝術(shù)。
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