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      劉禮賓:當(dāng)繪畫需要展場時(shí)

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2012-11-22
      最初是在網(wǎng)站上看到“關(guān)于繪畫的十九個(gè)個(gè)展”展覽,覺得不錯(cuò)。展覽匯集了我比較喜歡的幾位畫家:馬軻、秦琦、賈藹力、孫遜、徐若濤、李青。這幾位畫家對(duì)“繪畫”是有所思考的,他們并非順著繪畫的既往邏輯“向下快跑”,而給繪畫貢獻(xiàn)了一些在時(shí)下存在的理由。把這些畫家集聚在一起,會(huì)是一件有意思的事情。這些年輕人的架上作品在站臺(tái)中國的空間中所能延展出的關(guān)于繪畫的形式與觀念問題的探討,讓我非常期待。

      這次展覽的整體布局上采用了每個(gè)藝術(shù)家的作品有獨(dú)立的空間展示的方式,冠以某某個(gè)展的名稱,這樣的組織方式也許是為了更突出的表達(dá)出每位藝術(shù)家的獨(dú)特表達(dá)方式,并在19個(gè)單元之間形成張力與互動(dòng),從而讓一些架上創(chuàng)作方面的新問題和新動(dòng)向浮出水面。但隨著在展覽空間中腳步的推進(jìn),和空蕩蕩的展覽空間一樣,心情也變得空蕩蕩起來。

      一方面,其中不少作品顯得太過草率,雖然“壞”畫也是一種藝術(shù)表達(dá)的方式,作為一種反叛性的藝術(shù)思想,可以提出很多被主流藝術(shù)形態(tài)忽視的藝術(shù)問題。但過于潦草、浮于表面的畫上升不到“壞畫”的水準(zhǔn),作為展出作品雖然不乏勇氣,但缺乏深入討論的吸引力和立足點(diǎn)。也就喪失了藝術(shù)本身的嚴(yán)肅性。作品“壞”的一覽無余,讓人找不到停下駐足的理由,有種“破罐子破摔”的感覺,這種彪悍,實(shí)在沒有很重的口味去欣賞。

      另一方面,這些作品需要的是展場。在這樣的19個(gè)個(gè)展組成的群展中,集體的“想壞”的傾向湮滅了每個(gè)畫家本身的特征,即使他們是時(shí)下比較優(yōu)秀的畫家。雖然展覽冠名為19個(gè)藝術(shù)家的個(gè)展,但在現(xiàn)場效果上來看,每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作特征并沒有深入的,哪怕是管窺全豹的力度。在展出方式上,整個(gè)策展方式或者說思路讓整體展出效果趨于平面化和簡單化,并不能有效的反饋藝術(shù)問題。

      以前看過李青、賈藹力分別在伊比利亞、OCAT做的個(gè)展,展場效果很好。繪畫、裝置、影像作品組成的展場中,作品之間的咬合關(guān)系很緊湊,畫家要處理的問題相對(duì)明確。當(dāng)他們的作品拿到“站臺(tái)·中國”這個(gè)展覽中時(shí),李青的繪畫裝置更像是在和豐塔納開了一個(gè)不疼不癢的,輕飄飄的玩笑(作品名字《一個(gè)注解——晚年Fontana》);賈藹力的繪畫草圖則像一個(gè)拼圖游戲,當(dāng)“物體”的重量感喪失,“虛無”也無從談起(作品名字《隔空純粹間的虛無》)。其他的我欣賞的畫家也沒逃脫這樣的尷尬境地。孫遜的動(dòng)畫作品變成了一個(gè)條幅時(shí),《帝國進(jìn)化論》變成了動(dòng)物標(biāo)本展示圖,盡管書法、筆觸還有的看。在經(jīng)過圖像狂轟亂炸后,再看徐若濤的基于電腦繪畫的幾張作品,線條的刮痕所應(yīng)有的力度蕩然無存,好像變成了裝飾畫??催^樓梯上畢建業(yè)的《金剛不壞》,到二樓迎面看到馬軻的《倫理情誼,人生向上》,只讓人感覺“德表”特有的沉重也被化解了。

      我不禁要問,如果真是“個(gè)展”,上述幾位畫家的作品是很出色的。為何這樣布置完以后,會(huì)出現(xiàn)這樣的效果?

      我想這首先涉及到繪畫在時(shí)下的存在理由問題。時(shí)下的繪畫仍然在“畫什么”以及“怎么畫”上找突破口。前者時(shí)髦的是(“畫符號(hào)”之后的)“畫觀念”,后者時(shí)髦的是(李希特式平涂之后的)“亂筆觸”。脫離開特有的“展場”,李青如果不營造“找錯(cuò)”的語境;秦琦如果不借助筆觸展現(xiàn)出圖像與畫面的背離性;賈藹力如果不營造出對(duì)虛無的個(gè)人認(rèn)知場景;孫遜如果喪失了“動(dòng)畫”的連續(xù)性以及敘事性;徐若濤不展現(xiàn)出他一以貫之的社會(huì)批判性,他們的作品變得孱弱就可以理解了。

      上述幾位畫家,除了徐若濤之外,其他畫家在筆觸處理上(也就是“怎么畫”)有相通之處,其實(shí)他們的作品離不開特定的展場,主要是因?yàn)樗麄兊淖髌冯x不開所要表達(dá)的特定“觀念”。而相對(duì)于裝置、多媒體、行為等藝術(shù)形式來講,繪畫傳遞“觀念”是最困難的,所以他們的繪畫需要“展場”來明確、傳達(dá)、加強(qiáng)“觀念”的存在。這幾年出現(xiàn)的一些展覽,很多畫家借助展場布置(加上裝置作品、多媒體作品)來充盈其繪畫作品的“意義”,道理就在這里。

      這幾年的流行的觀念繪畫基本上還在“畫什么”上繞圈子,當(dāng)然里面不乏優(yōu)秀的作品。但對(duì)“怎么畫”問題的簡單處理,仍然在這個(gè)展覽上凸顯了出來——繪畫作品的自足性(或者說表現(xiàn)力)不足,從而使繪畫需要借助很多理由才能存在,這是需要警覺的。

      再具體到“關(guān)于繪畫的十九個(gè)個(gè)展”,求“壞”的整體傾向其實(shí)掩蓋了很多作品的微妙性。用一句俗語,這里的大多數(shù)作品,不論水平如何,首先“口味重”。廚師想烹制“川菜”,即使很多作品并不是“麻辣型”,也只能在“麻辣”紅鍋中存在。觀眾對(duì)重口味的期待,也在一定程度上損耗了這個(gè)展覽應(yīng)有的價(jià)值,正如湖南菜、四川菜在北京的流行一樣。

      能在這盆麻辣香鍋中凸顯出個(gè)人味道的畫家不是沒有。就我個(gè)人而言,比較欣賞黃亮的《觸目傷懷》和宋元元的《消極屋》。這兩個(gè)畫家還是以畫面打動(dòng)了我。

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