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      王廣義不在意被誤解:藝術(shù)應(yīng)該是一米之上的事情

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2012-11-11
        王廣義是中國當(dāng)代藝術(shù)史上無法繞過的名字。他一直被貼著政治波普的標(biāo)簽,這讓他功成名就,也讓他飽受誤讀,這一次他嘗試從另一個角度重塑自身的藝術(shù)線索

        如果一個人站在今日美術(shù)館的那間展廳里,會有一種莫名的感覺,壓抑混雜著肅穆。

        挑高12.5米的墻壁四面呈斗形,5000余個裝滿大米和谷糠的麻袋沿四壁層層堆積,一直堆到天花板,把900平方米的空間撐得只剩下中間不寬的一條,周圍漂浮著麩皮的粉塵和味道。這就是《自在之物》,王廣義特意為自己的大型回顧展創(chuàng)作的新作。

        美術(shù)館外面的花園里,藝術(shù)家點燃一支雪茄,十分耐心地按照攝影師的要求,擺出不同的姿勢。十多分鐘后,下一家媒體記者到來,他又配合地穿過咖啡廳,走到美術(shù)館門前繼續(xù)拍照?!敖裉礻柟膺€不錯,比較適合(拍照),”王廣義甩了甩他那頭標(biāo)志性的長發(fā),和記者閑聊。

        作為中國當(dāng)代藝術(shù)界最炙手可熱的藝術(shù)家之一,與同樣功成名就的張曉剛、岳敏君等人相比,一直以來圍繞著王廣義的爭議最大。一切都因為上世紀(jì)90年代開始創(chuàng)作的《大批判》系列,那些嫁接了政治圖像和消費符號的畫面讓王廣義聲名遠(yuǎn)播,而此后不斷地重復(fù)創(chuàng)作也為他帶來了數(shù)不清的誤解和非議。

        “消除大家對我作品的誤解?這個我倒沒有刻意要去做?!蓖鯊V義一支接一支地抽煙,在一片煙霧繚繞中對《中國新聞周刊》說,“可能我就是一個歷史感很強(qiáng)的人,做個展是將自己的整個歷史線索放在這里,是很嚴(yán)肅而神圣的事情。”

        三十年來中國當(dāng)代藝術(shù)被忽視的線索

        雖然很早就蜚聲海內(nèi)外,但王廣義卻很少在國內(nèi)做個展。迄今為止,他在國內(nèi)唯一一次個展是在2008年,在深圳何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“視覺政治學(xué):另一個王廣義,”和這次的回顧展一樣,策展人也是黃專,那個展覽專門討論王廣義藝術(shù)中的政治經(jīng)驗和問題。

        王廣義說,那次展覽開始前,藝術(shù)界“反應(yīng)也很大”,大家都想看到王廣義的架上作品,“結(jié)果一張都沒有”。令人既失望又驚訝的是,那次展出的全是他1980年代以來的裝置藝術(shù),從1989年在珠海創(chuàng)作的《易燃易爆》到相對較新的《冷戰(zhàn)美學(xué)》。這與大家熟悉的“架上”王廣義大相徑庭,因此叫做“另一個王廣義”。在藝術(shù)家本人看來,展覽名稱“很口語化,從傳播意義上很有效”。

        與“另一個王廣義”相比,很顯然,作為今日美術(shù)館十周年的紀(jì)念展,王廣義這次的回顧展更具學(xué)術(shù)野心,旨在將藝術(shù)家1980年代以來的整個創(chuàng)作脈絡(luò)進(jìn)行梳理,而這條線索,從時間上來說幾乎與整個中國當(dāng)代藝術(shù)史重合。展覽的名字也充滿學(xué)術(shù)味道“自在之物:烏托邦、波普與個人神學(xué)”。

        從1990年開始,經(jīng)歷過“85新潮”運動、創(chuàng)作過《凝固的北方極地》《后古典》和《理性》系列后的王廣義,繪畫風(fēng)格突然轉(zhuǎn)變,開始創(chuàng)作他后來最廣為人知的《大批判》系列。這個系列將文革宣傳畫中的人物和西方商品符號并置一處,畫面簡單,故意剔除任何繪畫技巧和內(nèi)涵,“政治”和“波普”從此成為貼在他身上的標(biāo)簽。

        盡管王廣義一再強(qiáng)調(diào),對長期以來觀眾和評論界對他作品的誤讀,他本人并不太介意。然而這次展覽的目的一目了然:把自己從標(biāo)簽中解放出來,為作品“正名”。

        對策展人黃專來說,王廣義算作中國當(dāng)代藝術(shù)史的一個入口和切片,梳理王廣義,從某種程度上來說,就是梳理中國當(dāng)代藝術(shù)史。黃專對《中國新聞周刊》回憶,2008年,做完王廣義在國內(nèi)的第一個個展以后,按照他的工作習(xí)慣,“想把這個事兒放下來,中間隔久一點?!比欢?dāng)時今日美術(shù)館策劃建館十周年的展覽,看中了王廣義。此外,這位藝術(shù)家從2008年以后創(chuàng)作的新作品讓黃專很感興趣,“有一個新的角度,如果做一般平平淡淡的回顧展我覺得沒什么意思。”

        在黃??磥?,這段時間的新作對王廣義的藝術(shù)創(chuàng)作顯然很重要,“是他的一個新階段,”這個階段的創(chuàng)作,從嚴(yán)格意義上講是王廣義三十年創(chuàng)作邏輯的結(jié)果,而黃??偨Y(jié)出的“王廣義個人神學(xué)”的邏輯線索,“也是一個可以重新研究他的角度”。更重要的是,王廣義認(rèn)為,這條線索,也是三十年來整個中國當(dāng)代藝術(shù)被忽視的線索。

        教堂和糧倉:向上或向下

        整個展覽中,最惹眼的就是那個堆滿糧食袋子的裝置“自在之物”。掀開黑色的幕簾走進(jìn)去,頭頂?shù)臒艄饩椭睘a下來,與本能最近的食物堆積起來卻產(chǎn)生了神圣感,就像策展人黃專評價的“既像教堂,又像糧倉”。從精神指向上講,這件裝置既延續(xù)了王廣義作品中從80年代就具有的“神性”,又代表了他創(chuàng)作的現(xiàn)狀以及將來的方向。

        1985到1986年間,王廣義創(chuàng)作的《凝固的北方極地》,人物和動物被簡化成圓柱或圓錐體,寂靜而又肅穆,虔誠的姿態(tài)加上側(cè)向光影的使用,這些作品看起來彌漫著宗教意味。那是彼時藝術(shù)家臆想中的“圣潔的北方文明”。王廣義參與并引領(lǐng)的“北方群體”成為“八五美術(shù)運動”中的重要一支。

        而此后開始的《后古典》系列,藝術(shù)家更是選擇了文藝復(fù)興和新古典時期的現(xiàn)成圖像,作為他修正的對象。即便是上世紀(jì)80年代末,他作品中廣泛使用的毛澤東形象,也是充分利用了這位偉人神一般的形象和地位——藝術(shù)家最重要的作品《毛澤東AO》,即便試圖用理性的網(wǎng)格試圖故意消除這樣的效果,但網(wǎng)格后的毛澤東形象,依然有高大而威嚴(yán)的視覺效果。

        不同于許多埋頭創(chuàng)作、將評論的工作交給批評家的同行,王廣義擅長用哲學(xué)和宗教意味十足的語言來解釋自己的作品。他盡量字斟句酌,避免用直白的語匯,比如,他喜歡用“向上”和“下降”來總結(jié)作品。“我覺得藝術(shù)這個詞應(yīng)當(dāng)是和宗教政治史平行的詞,但是現(xiàn)代社會,藝術(shù)這個詞普遍下降了,變成很單一的審美的問題?!蓖鯊V義對《中國新聞周刊》說。

        王廣義想將藝術(shù)“提升,或者說是想讓藝術(shù)回到它應(yīng)當(dāng)有的位置上去”。在他看來,藝術(shù)最初的產(chǎn)生,就是原始人類在巖石上刻畫一些圖案?!澳鞘潜磉_(dá)人們對這個世界不可知的恐懼,那是藝術(shù)最基本的東西?!?br/>
        在他心里,藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是在“一米之上的事情,是可以仰視的東西,是對某種精神和不可知的感覺”。他的藝術(shù)既有生活的體驗,又要超然于生活之上,這就是“超驗”。而策展人黃專所說的“教堂”和“糧倉”,顯然分別對應(yīng)了王廣義口中的“向上”和“下降”。

        1973年,16歲的王廣義高中畢業(yè),到大慶附近一個村子里下鄉(xiāng),曾經(jīng)在當(dāng)?shù)氐募Z庫工作過??讣Z食的時候很累,但糧食的味道,尤其是“麻袋那種亞麻的味道,”卻在王廣義的腦子里留下了深刻的印象。他此后多次用麻袋塞入糧食來比喻藝術(shù)的精神。“麻袋塞入糧食扛走了,使用功能完成了,但我說麻袋里裝滿了精神,扛走了,就賦予了藝術(shù)的精神?!?br/>
        這一次他真的把麻袋都填滿谷子搬進(jìn)了美術(shù)館。

        “或許是對青春時期的回望”

        在王廣義看似一脈相承的創(chuàng)作中,《大批判》就像是一個跳躍的音符,似乎很難將其與他之前的創(chuàng)作聯(lián)系起來。然而正是這個看起來的不和諧音,讓王廣義真正進(jìn)入了大眾視野。

        《大批判》系列充滿政治寓意和消費符號,它被以“政治波普”的名頭簡單定義,王廣義說這并不全面,但也不覺得委屈。“從傳播學(xué)意義上講,它是生效的,”王廣義對《中國新聞周刊》坦陳,“雖然這個標(biāo)簽縮小了我的價值,但是在社會學(xué)意義上讓所有人知道了我?!?br/>
        在他看來,藝術(shù)作品需要一個膚淺的切入,變得家喻戶曉以后,人們才會去追問價值,而藝術(shù)家才有了話語權(quán),也才有機(jī)會向人們描述他的作品?!凹偃鐩]有這樣的一個傳播邏輯,別人就會說王廣義是誰???”他笑著開玩笑。

        《大批判——可口可樂》是這個系列里的代表作之一,創(chuàng)作于1993年。“文革”時期標(biāo)志性的工農(nóng)兵形象被搬上了畫布,他們神情激昂嚴(yán)肅,各自伸出一只手共同緊握著一只巨大的鋼筆,筆尖的正下方是西方商業(yè)符號可口可樂的標(biāo)志。為了讓整幅畫面“保持不確定性和中立性”,藝術(shù)家在畫面中疊加了大量毫無意義的數(shù)字。

        《大批判》系列的創(chuàng)作方式很簡單,與王廣義早在1980年代就開始的《凝固的北方極地》等作品風(fēng)格大相異趣。它們身上被貼著的“政治波普”的標(biāo)簽,也是最近幾十年來,中國當(dāng)代藝術(shù)的整體形象。黃專認(rèn)為,這樣的解讀過于狹隘,而對王廣義的“誤讀”,從一個更大的層面上來說,又反映了對整個中國當(dāng)代藝術(shù)的誤讀。在黃??磥?,中國當(dāng)代藝術(shù)三十年,其實有很多超驗的東西在里面,而不應(yīng)當(dāng)被僅僅簡化為政治波普這樣的符號。

        在王廣義自己看來,在這個系列中,宣傳畫和西方商業(yè)社會泛濫的商標(biāo)被放在一起,并不僅僅是對當(dāng)時社會現(xiàn)實的膚淺反映,而是“作為藝術(shù)家,以并置的方式,平靜地呈現(xiàn)人類兩種洗腦的方式”。王廣義對《中國新聞周刊》回憶。

        在那之后,藝術(shù)家經(jīng)歷了一圈更為復(fù)雜的藝術(shù)實驗,大型裝置、中國經(jīng)驗混雜著西方可以理解的表述方式,但王廣義始終沒有擺脫曾經(jīng)被賦予的符號。而現(xiàn)在,他的新作品在位于北京昌平的大工作室完成,畫作都非常大,4米×4米,或是4米×8米,這批新作畫到了基督之死,也畫到了某位偉人的死亡。就像是一個循環(huán),題材又回到了藝術(shù)家25年前曾經(jīng)畫過的東西,“或許是對青春時期的回望”。

        雖然與《后古典》的題材類似,但不同于之前盡力把細(xì)節(jié)去掉而力求畫面的光滑,此時的王廣義更強(qiáng)調(diào)畫布上的偶然性,他讓顏色在畫面上肆意流淌,“也許可以理解為年齡的增長吧,更自如了,”他想了想,停頓良久,“或者說骨子里的東方精神很自由地呈現(xiàn)出來?!?br/>
        王廣義不太愿意談及作品價格和市場,這正是這些年來,媒體采訪中問得最多的問題。問及如今的工作狀況和三十年前的對比,他思考良久,說“更開朗了”,接著又補(bǔ)充道,“開朗是個中性詞,開朗不是快樂,也不是憂郁,都不是?!?br/>
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