每個(gè)時(shí)代的開(kāi)始，人們拿著屬于自己的燈，對(duì)空間的感覺(jué)如同掌控一種基本的生理需求。像是從前我們的文明從來(lái)不曾制造過(guò)飛機(jī)，卻帶來(lái)了一種對(duì)天空、幅員、空間等方面的新認(rèn)知，而我們竟然要求對(duì)此空同的完整擁有權(quán)。

20世紀(jì)以來(lái)，先后到海外(包括西洋和東洋)留學(xué)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)子可謂多矣，而其中學(xué)成后仍留在海外從藝的為數(shù)也不算少。但作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，能在異國(guó)他鄉(xiāng)找到一方立足之地并不容易，多少有才華的藝術(shù)家被無(wú)視、被遺忘或被塵對(duì)于歷史之中，而在為數(shù)不多的脫穎而出的藝術(shù)家中，趙無(wú)極可謂一個(gè)佼佼者：他應(yīng)該是最早在西方獲得成功、也最早被西方認(rèn)可的中國(guó)藝術(shù)家之一。

趙無(wú)極于1948年赴法。出國(guó)前他已經(jīng)為他在藝術(shù)上的蛻變和轉(zhuǎn)型打下了很好的基礎(chǔ)。他在國(guó)立杭州藝專(zhuān)就讀和任教期間，已經(jīng)接觸到畢卡索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、塞尚這些現(xiàn)代派大師的藝術(shù)，并從中找到了與自己相投的東西。趙無(wú)極對(duì)形式的敏感使他在天性上更接近這些大師。在他40年代的作品中，這一藝術(shù)中的現(xiàn)代主義傾向致為明顯。趙無(wú)極出國(guó)后適逢抽象表現(xiàn)主義的興起，他隨即卷入這場(chǎng)國(guó)際性的藝術(shù)風(fēng)潮便顯得十分自然，因?yàn)樵谟^念上他沒(méi)有任何障礙。不像那些熱衷于學(xué)院古典主義的人，無(wú)法接受甚至極力排拒眼前的這一洶涌澎湃的藝術(shù)浪潮。趙無(wú)極赴法后能夠很快適應(yīng)并主動(dòng)融入西方主流文化，不僅因?yàn)樗趪?guó)內(nèi)已經(jīng)形成接納新藝術(shù)的觀念和趣味，而且還因?yàn)檫@“新藝術(shù)本身就是西方藝術(shù)家將視野移向東方藝術(shù)的產(chǎn)物，因此，對(duì)于一個(gè)東方藝術(shù)家，很容易產(chǎn)生共鳴。他對(duì)保羅·克利的興趣就是最好的例證。保羅·克利的符號(hào)語(yǔ)言所以能給予他某種啟示，使他更加意識(shí)到與他內(nèi)心尋求的意象的某種契合，正是因?yàn)榭死乃囆g(shù)曾受到中國(guó)藝術(shù)的影響。克利的符號(hào)語(yǔ)言打開(kāi)了他通往對(duì)自身文化的理解的一扇窗。而且，較之于克利，他對(duì)于東方文化的理解無(wú)疑有著得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。因?yàn)閷?duì)于一個(gè)中國(guó)畫(huà)家而言，那是一種揮之不去的已經(jīng)溶解在他血液中的文化基因。因此，趙無(wú)極在藝術(shù)上的第一次轉(zhuǎn)型(50年代前半期)，即從40年代的“具象時(shí)期”轉(zhuǎn)向50年代的符號(hào)化、平面化的“非具象時(shí)期”，就顯得順暢而自然。傳統(tǒng)文化中的甲骨文和青銅文飾，這些在西方“文盲”來(lái)看一時(shí)還難以辨別的神秘符號(hào)，卻被趙無(wú)極順手牽羊地“拿來(lái)”作為他走向抽象的“憑藉”。正如一位西方評(píng)論家所說(shuō)：“一些歐洲潑灑派畫(huà)家自稱(chēng)受到禪宗和遠(yuǎn)東書(shū)法的啟示……西方人模仿一種存在的結(jié)果，但是既不諳其精神也沒(méi)有細(xì)致的學(xué)習(xí)過(guò)程。原已在這種教育下成長(zhǎng)的東方人，則在抽象藝術(shù)中找到他們所熱悉氣氛的延伸。趙無(wú)極是這些人之一，歐洲無(wú)疑為他帶來(lái)某種自由，但他不忘祖上深刻的教義”(《趙無(wú)極·年表紀(jì)事》第55頁(yè)，臺(tái)灣大未來(lái)藝術(shù)有限公司1999年出版)。

趙無(wú)極從40年代的具象時(shí)期向50年代的非具象時(shí)期的轉(zhuǎn)型，又可以分為兩個(gè)階段，即第一轉(zhuǎn)型期和第二轉(zhuǎn)型期。在第一轉(zhuǎn)型期，趙無(wú)極完成了從“具象描繪”到“符號(hào)化表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)化，完成了從“克利式的形象符號(hào)”到神秘的“傳統(tǒng)文化符號(hào)”(甲骨文、青銅器文飾)的轉(zhuǎn)化。但這兩個(gè)轉(zhuǎn)化均是在平面上展開(kāi)的，也即都是以平面化為基礎(chǔ)，放棄了對(duì)空間深度的表達(dá)。而在第二轉(zhuǎn)型期，趙無(wú)極又把他從傳統(tǒng)資源中發(fā)掘的這些抽象符號(hào)還原到一種詩(shī)意的時(shí)空之中?！断蚯戮?1955年5月5日)》就是從平面化走向空間的最早的代表作之一。在這件作品中，他對(duì)空間想象的因素開(kāi)始出現(xiàn)。在隨后的幾年中，他在嘗試把這些抽象符號(hào)融入空間的過(guò)程中，也同時(shí)將這些神秘符號(hào)加以解構(gòu)，演變成一些細(xì)碎的筆痕，將它們化解到他獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)意境界之中。從平面上自由自在的“線”的散步，逐步過(guò)渡到神秘時(shí)空的眾散、隱現(xiàn)之中，完成了他的藝術(shù)走向成熟的重要一步。

到60年代初，趙無(wú)極的藝術(shù)風(fēng)格基本形成。60—70年代，可以說(shuō)是趙無(wú)極的成熟期。經(jīng)過(guò)十多年的探索，形成了純屬于他個(gè)人的一種圖式結(jié)構(gòu)和風(fēng)格類(lèi)型一一我把它歸結(jié)為一種“山脊式”的圖式結(jié)構(gòu)，具有一種龍卷風(fēng)般內(nèi)仔的向心力。我曾在一篇文章中這樣描述他的風(fēng)格特征：“當(dāng)他從那些神秘符號(hào)轉(zhuǎn)向?qū)ι衩乜臻g的再現(xiàn)時(shí)，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他的作品的基本結(jié)構(gòu)是在松散中聚集。他用細(xì)碎尖利的筆觸將想象中的物質(zhì)加以凝聚并使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們“聚焦”，從而形成—個(gè)處于對(duì)抗、沖突中的視覺(jué)中心，而將其余的部分推到遠(yuǎn)處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特征”。從畫(huà)面效果看，沒(méi)有—處是描繪性的或陳述性的，沒(méi)有任何具象的蹤跡，但畫(huà)面卻總能讓人感到與傳統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，感到是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的一種延伸。這顯然是在西方藝術(shù)家的筆下不可能出現(xiàn)的一種藝術(shù)格局。趙無(wú)極在《畫(huà)家獨(dú)白》中曾這樣說(shuō)：“我以為所有畫(huà)家的創(chuàng)作對(duì)于其自身來(lái)說(shuō)都是寫(xiě)實(shí)的，他們的創(chuàng)作對(duì)于別人來(lái)說(shuō)才是抽象的”。這話道出了畫(huà)家創(chuàng)作的個(gè)中三昧。就是說(shuō)，他心中要表達(dá)的意象對(duì)他自己而言始終是具體的、明確的。在西方人看來(lái)，他的藝術(shù)所具有的東方意蘊(yùn)是顯而易見(jiàn)的。也正是這一點(diǎn)，使他在抽象表現(xiàn)主義潮流中有別於任何一位西方藝術(shù)家。

80年代以后，趙無(wú)極進(jìn)入他的蛻變期。他開(kāi)始突破原有的畫(huà)面格局，從“聚”走向“散”，出現(xiàn)一種“中空型”結(jié)構(gòu)或?qū)⒅行钠珫?，?huà)面構(gòu)成更加豐富多變。這一時(shí)期，他常常采用從畫(huà)外向內(nèi)“包抄”的方法，自由調(diào)度時(shí)空，或聚或散，或虛或?qū)?，真正進(jìn)入一種凌虛御空的自由境界。到80年代後期，他又將顏料稀釋?zhuān)诋?huà)中融人入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨氣息。

趙無(wú)極從70年代初就開(kāi)始作水墨畫(huà)。那時(shí)的水墨，可以說(shuō)，是以他的油畫(huà)為背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫(huà)中發(fā)展而來(lái)。只是在水墨畫(huà)中顯得更加輕快、灑脫和隨意。如果我們可以把趙無(wú)極的油畫(huà)比作交響樂(lè)，那么，他的那些單純的水墨畫(huà)則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點(diǎn)焦墨的三重奏。有著多年在油畫(huà)中探索和積累，他畫(huà)起水墨來(lái)顯得舉重若輕。實(shí)際上他是把自己對(duì)藝術(shù)的全部理解都融入到他那些不經(jīng)意的、自由散淡的筆痕墨跡之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫(huà)為“背景”的水墨畫(huà)，又反過(guò)來(lái)影響到他的油畫(huà)，這是很有趣的事。

巴黎的評(píng)論家說(shuō)趙無(wú)極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無(wú)極是“將法國(guó)的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合”；認(rèn)為他的作品“明確地反映了中國(guó)人的宇宙觀是如何成為全球性現(xiàn)代觀點(diǎn)的”。而趙無(wú)極本人也認(rèn)為：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)”?！斑@種向深遠(yuǎn)本原的歸復(fù)，應(yīng)該歸功於巴黎”。無(wú)論是巴黎的評(píng)論家所說(shuō)的“冥想的精神”，還是他本人所說(shuō)的“向深遠(yuǎn)本原的歸復(fù)”，均可以理解為是在宏觀境界上對(duì)“道”的觀照。而“道”是什么？就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“道”就是“無(wú)形”之“大象”；就是“至小無(wú)內(nèi)、至大無(wú)外”的一種抽象境界；就是中國(guó)先哲所建立的一種宇宙觀。從最深層的意義上看，趙無(wú)極的藝術(shù)所表達(dá)的正是這種“無(wú)形”之“大象”，正是這種“至小無(wú)內(nèi)、至大無(wú)外”的抽象境界，正是中國(guó)先哲所建立的這樣

一種對(duì)宇宙的觀照方式。它不再是對(duì)一山一水、一樹(shù)一石的具象式的觀照，而是一種對(duì)大氣盤(pán)旋的宇宙大象的宏觀理解和冥想。但要通過(guò)繪畫(huà)對(duì)這種“宏觀理解和冥想”作出表達(dá)，只有借助於抽象的方法。趙無(wú)極的成功，就在于他借助了西方的抽象方法，將中國(guó)的這種“冥想精神”和“道”的觀念表達(dá)了出來(lái)。當(dāng)我們看到從月球上拍攝的地球照片時(shí)，當(dāng)我們看到那些從高空拍攝的氣象圖片時(shí)，我們更加確信，趙無(wú)極通過(guò)“冥想”所抵達(dá)的宏觀境界是多么的真實(shí)。而這種超越通常視野的真實(shí)是只有通過(guò)冥想和哲思才能夠獲得的。