葉淺予認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)新是極其重要的。在葉淺予女兒葉明明的回憶里，他經(jīng)常講：“我認(rèn)為光靠速寫不行，那會被速寫拘束住，約束了想像力。速寫的同時(shí)，一定要講感受?！狈椒▎栴}也是如此。在學(xué)習(xí)的時(shí)候，沒有方法不行，但創(chuàng)作不能光靠方法。

父親葉淺予經(jīng)常講：“我認(rèn)為光靠速寫不行，那會被速寫拘束住，約束了想像力。速寫的同時(shí)，一定要講感受。”方法問題也是如此。在學(xué)習(xí)的時(shí)候，沒有方法不行，但創(chuàng)作不能光靠方法?！胺ā钡膯栴}，學(xué)習(xí)就是為了學(xué)“法”、求“法”到了最高點(diǎn)是“無法”。為了高必須從低開始?，F(xiàn)在中國畫教育上最大的危機(jī)就是不要“法”，這是錯(cuò)誤的，將來會吃大虧。

他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)新是極其重要的。他一生都沒有停止，晚年的時(shí)候，國畫、漫畫結(jié)合在一起創(chuàng)作了《長安懷古》組畫。但同時(shí)適當(dāng)?shù)谋Ｊ匾彩潜匾模┤缱呗芬菹?、停頓一下，音樂之有休止符。

他還提到：古今藝術(shù)都是和當(dāng)時(shí)的生活相聯(lián)系的。傳統(tǒng)不僅僅是技法的問題，要研究這些藝術(shù)所產(chǎn)生的生活背景。要以開闊的胸襟看生活，不要跟你看不慣的東西鬧對立，要容忍不同的表現(xiàn)形式。把自己搞得狹窄，就發(fā)現(xiàn)不了東西。

“文如其人”在父親身上是很恰當(dāng)?shù)模谒奈恼轮刑幪幫钢鎸?shí)。郁風(fēng)先生在《葉淺予倒寫回憶錄》中有這樣的描述：“他寫自己，既不渲染吹牛，也不故意謙虛；他寫朋友，既不美言抬舉，也不刻薄嘲諷；而是把自己對那人最本質(zhì)的感覺和看法說出來。寫‘文革’，只是當(dāng)時(shí)的真情實(shí)感，沒有事后的批判，甚至也沒有受害者的控訴，一切留給讀者感受?！保ㄎ恼拢﹦e致就在于：正如八十年以上的老酒，味醇而厚，不帶水分，貨真價(jià)實(shí)。

據(jù)黃蒙田先生的回憶，父親在20多歲就開始了速寫，受到了墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯的影響。從那以后，速寫本子就再也沒有離開父親的口袋，隨時(shí)隨地進(jìn)行速寫。即使到晚年，在“葉淺予行路團(tuán)”時(shí)，他也是如此。父親的速寫最初是為了創(chuàng)作漫畫儲備各階層典型人物和典型環(huán)境的材料。后來創(chuàng)作范圍擴(kuò)展了，在中國畫方面進(jìn)行探索，同樣依賴速寫積累人物、自然形象。父親一生畫了多少速寫，實(shí)在是難以統(tǒng)計(jì)了。我的手頭上有一份父親的捐贈(zèng)部分統(tǒng)計(jì)，僅向中國美術(shù)館捐贈(zèng)的速寫本就達(dá)432本之多。

“沒有生活就沒有藝術(shù)”——父親多次在文章和談話中提到他在1942年赴苗族地區(qū)作畫，這次生活體驗(yàn)是他從漫畫創(chuàng)作走向中國畫創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他說：“1942年我在貴州苗族地區(qū)住了一段時(shí)間，發(fā)現(xiàn)苗族婦女穿得非常漂亮。每逢趕集，人們都把漂亮的衣裙和首飾穿戴上，集場上五彩繽紛，正如百花爭艷，任何畫家都會動(dòng)心。可是我那支慣于夸張的刻薄之筆，對著真正美妙的形象，只能瞠目而不知所措。心想，如果不改變手法，豈不顛倒美丑，唐突西施嗎？從那時(shí)起，決心從漫畫式的夸張手法中解放出來，另找塑造人物形象的新手法。我想來想去，覺得應(yīng)該下苦功向中國畫傳統(tǒng)中的先輩學(xué)習(xí)，于是我從漫畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)到國畫的創(chuàng)作方面來了?！?br/>
當(dāng)然父親轉(zhuǎn)向國畫創(chuàng)作，與早在1930年代就和徐悲鴻、張大千等先生的交往也是分不開的。20世紀(jì)30年代在上海和南京父親與張大千先生就經(jīng)常來往。1945年，他們相約同游西康打箭爐，父親在成都張先生的府上住了幾個(gè)月，仔細(xì)觀察張先生作畫時(shí)的用筆和賦彩方法。父親為了答謝主人的盛情招待，畫了六幅“大千漫像”回贈(zèng)。大千先生把我父親的贈(zèng)畫題名“旅游神通”，由名家題簽作注復(fù)印后分贈(zèng)好友。

另外，上世紀(jì)四五十年代的時(shí)候，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，父親也經(jīng)常到齊白石先生的府上，看他作畫。

如果說張大千先生和白石老人影響了父親的國畫藝術(shù)，那么徐悲鴻先生則是最早地肯定了父親的國畫藝術(shù)。1944年父親在重慶舉行旅印畫展時(shí)，徐先生看后很是激賞，并約他以后到北平藝專教授人物畫。1947年，父親訪美回來，應(yīng)徐先生之約來到了藝專，從此與藝專終身結(jié)緣。

實(shí)際上，雖然父親個(gè)性強(qiáng)些，但與包括畫界在內(nèi)的很多領(lǐng)域的人士都有交往。人們都知道傅抱石先生善飲，我父親則很少喝酒。傅先生每到北京來必到大佛寺與父親闊論。

父親在解放初致張仃先生的信中說：“我想多學(xué)學(xué)傳統(tǒng)，試以宋畫的方法，畫畫現(xiàn)代人物?！彼麖?0世紀(jì)40年代末開始畫了一些作品，如1953年的《夏天》、1956年的《頭等羊毛》等作品。確有宋畫周密不茍的特征。這些作品大多在假生宣上創(chuàng)作，工整有了，墨韻卻不足。為此，父親在1956年的時(shí)候，畫了一部分山水寫生和花鳥小品，通過練筆來促進(jìn)他的人物畫技法。父親一直主張廣采博收，反對走“獨(dú)木橋”。到了1959年的時(shí)候，他的人物畫已經(jīng)由工筆轉(zhuǎn)為意筆了。

1976年秋，父親回到浙江桐廬富春江邊。當(dāng)時(shí)，他大病初愈，心情不好，一生從事的人物畫是一個(gè)危險(xiǎn)領(lǐng)域。然而，他在家鄉(xiāng)卻受到了鄉(xiāng)親的厚愛……這一切激起了他對家鄉(xiāng)父老，對家鄉(xiāng)山水的無限情意。父親花費(fèi)了4年多的心血，幾度往返于北京桐廬之間，不顧舟車之勞，不顧不熟悉山水畫的困難，深入富春山寫生，三易其稿，創(chuàng)作了32米長的山水長卷《富春山居新圖》。現(xiàn)在這幅作品懸掛在浙江桐君山江天極目閣里。

父親自己也說：“富春山哺育了我，要把它畫出來，抒發(fā)我對祖國大地的感情?！?br/>
從1975年父親獲得自由，恢復(fù)健康后，便開始了他每年必行的故鄉(xiāng)行。父親長年在外講的是普通話，但一到家鄉(xiāng)，不兩天桐廬話就脫口而出。他常常與過路的村民、江邊的漁民、上學(xué)的學(xué)生聊天，為自己對答如流的家鄉(xiāng)話說得好很是得意。我記得從1992年起，父親每次回到家鄉(xiāng)后總要感慨地對我說：“明明，我不回北京了。我就在這里安度晚年了，這里是我的安身之地?！?994年因心臟病多次發(fā)作住院，未能成行。1995年，父親為了回家鄉(xiāng)，每天堅(jiān)持行步鍛煉。有一次，父親興奮地說：“明明，我能走一千步了，能去桐廬了吧？”他無時(shí)無刻不在念著故鄉(xiāng)。

晚年，他把自己收藏的包括齊白石、徐悲鴻、張大千、黃賓虹、傅抱石等人的歷代佳作和自己創(chuàng)作的100多幅精品及歷年藏書全部捐贈(zèng)給了家鄉(xiāng)。朱嘉樹先生的《富春佳話》有過這樣的記載：葉先生說了自己的捐贈(zèng)動(dòng)機(jī)。第一，藝術(shù)屬于社會和人民。第二，報(bào)答家鄉(xiāng)的哺育之情。第三，對時(shí)下的不良現(xiàn)象作一下回應(yīng)。