寫意精神，無疑是中國畫最重要的文化審美品格。

中國畫觀照世界的方式，不是對現(xiàn)實世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對象并通過毛筆的書寫性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美的主體與客體的關(guān)系而言，中國畫寫意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、譴興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識表現(xiàn)性。但此種寫意精神并未從審美客體中完全獨立出來（完全獨立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義），而是在整體把握形神的基礎(chǔ)上對于以形寫神的超越。就寫意中國畫的藝術(shù)語言而言，筆墨，既是寫意的載體，也是寫意的靈魂。從毛筆的書寫性演變而來的筆墨語言，才是寫意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對于審美客體，通過這種獨立形態(tài)的筆墨語言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。

20世紀中國畫因接受西方寫實繪畫而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實世界的表現(xiàn)，中國畫的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問題的另一面則是，中國畫的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫意精神已成為中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴重的中國藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國畫的寫意精神以及怎樣在中國畫的現(xiàn)代演進中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國畫當(dāng)下性的重要命題。

在筆者看來，中國畫這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個難關(guān)。一是意象觀物；二是以筆墨法度為前提的寫意精神。對于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國畫，在拉近與現(xiàn)實距離的同時，也往往因過于“寫實”而完全不解傳統(tǒng)中國畫的“意象造型”。造型能力強的畫家，可能會通過自己的理解相對自由地塑造畫面形象；而對當(dāng)下大部分畫家而言，這種“寫實”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國畫，不論水墨寫意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國畫的“意象觀物”不是實寫，不是焦點透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對象，并以“象外之象”為中國畫寫意精神的最高境界。對于后者而言，人們今天往往把“大寫意”或“寫意”，等同于“荒率”、“恣肆”、“隨興”、“放浪”和“不似之似”等概念。這些對于中國畫寫意精神的誤讀，都忽略了對于“寫”本身的極其嚴謹和艱辛的修煉“法度”的過程?！皩懸狻敝圆皇呛⑼摹巴盔f”，就在于其“寫”是在符合黃賓虹所概括的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”等用筆法度之上的個性化與性情化的“破法”，這種“寫”甚至于還體現(xiàn)了人性與人品的對象化。顯然，中國畫寫意精神看似是無法的“恣肆”與“隨興”，實則是以書法用筆——如椎畫砂、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。對于寫意這些“用筆法度”的砥礪與修煉，甚至需要藝術(shù)家付出一生的心血與代價。當(dāng)下對于“寫”的誤讀，造成了目前藝術(shù)家難能以沉潛、沉靜之心去錘煉作為“寫意”前提的“用筆法度”；而對于主體的“意”，也因今天生活的奢華與精致而缺少了傳統(tǒng)文人應(yīng)有的憂患、孤憤和浪漫，“意”的軟化與稀釋更像缺乏能量燃燒的“寫”，無“意”可“寫”才是致命一擊。

“水墨文章——第二回當(dāng)代水墨系列研究展”以“筆法維度”為切入點，旨在從筆墨法度的層面，考量當(dāng)下中國畫對于寫意精神的認知體悟與實際達到的學(xué)術(shù)高度。本展以水墨寫意為考察范疇，所選畫家均為在當(dāng)代人物、山水和花鳥領(lǐng)域具有標志性或引領(lǐng)性的代表人物。他們對于中國畫寫意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個性化發(fā)揮與創(chuàng)造，他們探索的寫意個性正成為我們考察當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標基點。

劉國輝之所以在當(dāng)代水墨寫意人物畫領(lǐng)域達到一個新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫實造型提供了一種新的個性化探索路標。一方面，他的人物畫來自于寫生，現(xiàn)場以及鮮活的人物形象為他形成了獨特而豐富的感性體驗；另一方面，他總是用筆墨個性增強寫實形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣也便在于在寫意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。

受黃胄影響，史國良的人物畫一直富有動態(tài)的鮮活美感。如果說劉國輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國良則是在多條線的復(fù)寫中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨“點”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫，以此形成線與面的對比和畫面整體的氣韻生動。

周京新完全解構(gòu)了“徐蔣體系”筆線加素描的中西融合模式。他的人物畫不僅來自于寫生給予他的豐富感性體驗，而且以他對于寫實造型的深入理解來表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)。但他完全舍棄了輪廓勾線，“用筆”體現(xiàn)在大筆觸的形象堆塑上。也即，他放大了傳統(tǒng)“用筆”的細節(jié)，“平”、“留”、“圓”、“重”的傳統(tǒng)筆法，都在他放大和因形而“變”、因墨而“變”之后獲得了鮮明的表達。他的“用墨”以淡為宗，在“淡”、“破”、“積”、“宿”幾種墨法之中交替變換，以此表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)與動態(tài)。

羅彬的戲曲人物畫并不追求寫實造型的表現(xiàn)，戲曲服飾與臉譜為他對于筆墨的寫意帶來依托。他的人物畫以中鋒線勾為骨架，中鋒之中多體現(xiàn)碑學(xué)筆意，作品由此也顯得滯重樸厚。他的畫面追求“濃”、“淡”、“枯”、“濕”四種“用墨”的均衡對比與變化，幾乎每幅作品都在這種墨法的巧變中尋求一種對比與平衡。也許，他對于這種穩(wěn)健均衡的對比與變化的墨法追求，也相對減弱了他鮮明的個性凸顯。

龍瑞因洞察當(dāng)代中國畫過于造型寫實或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國畫傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來中國畫傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹立為當(dāng)代中國畫筆墨“本源”的標桿。他的山水畫也從中獲益最多，由“勾”、“皴”一變而為“堆”、“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。近作則將色當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫面濃深之處，處往往是“用筆”的反復(fù)“堆”“垛”而至。他追求筆力扛鼎的拙重之趣。

劉進安的山水畫力破傳統(tǒng)程式。他的作品大多從現(xiàn)場寫生而得，構(gòu)圖具有風(fēng)景畫的特征。但又特重“用筆”，逆向的出鋒、繁亂的糾結(jié)、遠深近淺的墨色配置，為他的作品增添了狂、怪、黑、惡的審美屬性。他每對一個現(xiàn)場，都試圖用不同的“用筆”改變?nèi)藗兪煜ち说纳剿淌剑踔劣诟淖內(nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗，而追求涂鴉、荒誕和奇異的構(gòu)形想象。他的作品以枯焦之墨為骨，參以少量的淡墨與濕墨，格調(diào)峭拔霸悍。

岳黔山喜愛素墨山水，絕少設(shè)色，在“用筆”之中體現(xiàn)墨色“濃”、“淡”、“枯”、“濕”的變化。他的作品也絕少渲染，比起對于云煙變幻的表現(xiàn)興趣，他更偏重于對山巖質(zhì)實體量的塑造；再復(fù)雜的畫面，他都試圖畫出一塊碩大無比的山石整體。從淡墨勾皴到“枯墨”、“焦墨”的強化，層層迭加，卻又含筋裹骨，不分先后。他的勾皴變化雖多，卻仍以中鋒勾點為主，加之“枯墨”、“焦墨”和“宿墨”的交替運用，畫面由此而顯得的雄渾樸實、蒼茫凝重。

穆家善完全用“焦墨”作山水。與岳黔山枯焦墨不同，他不僅完全濾除了中間墨色的襯托，而且也不以整實濃密取勝。一方面，他的山水畫強調(diào)對于傳統(tǒng)意象取形觀照方式的繼承，由此而顯得氣象充盈、變幻莫測；另一方面，他的“焦墨”仍能在一定程度上體現(xiàn)南宗山水畫的靈秀潤膏，由此而體現(xiàn)出焦墨山水南宗學(xué)派的一些藝術(shù)特征。譬如，從披麻皴、解索皴演變出來的“焦墨”，其筆性遠比北方的焦墨皴擦要柔韌而富有彈性；再譬如，云煙在他的焦墨山水中出現(xiàn)較多，云煙與山巖的銜接多賴于“用筆”的捻轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的虛實，等等。

樊楓是用寫意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫家。城市建筑群堅實的體量與縱橫交錯的直線，既為筆墨寫意制造了難題，也為寫意筆墨新的發(fā)展提供了契機。一方面，畫家以畫山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，墨出用筆，特別是如屋漏痕、如椎畫砂的“平”、“留”筆意增添了他畫面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫“墨法”，將其抽離出來運用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”、“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”、“撞”、“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。

董繼寧的山水畫以整體氣勢與氣象取勝。氣勢來自于他對于畫面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個角度，他的山水畫具有現(xiàn)代性的視覺審美經(jīng)驗，但難點也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨蘊。他的山水畫分兩類，一類以“枯墨”、“焦墨”為主，滿幅畫面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)“枯墨”、“焦墨”對于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類則以“濕墨”、“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過水墨滲化形成流動感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對于水墨自然形態(tài)的探索。為增加作品的精神性，畫家也常常在一些山巖上用“枯焦”之墨皴勾。

具有“大花鳥”意識的郭怡孮，擴大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類，他尤其擅長以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片既有勾線類也有沒骨類?！肮淳€類”自然而然也便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中，這些“用墨”之線的啟承轉(zhuǎn)合都具有書法用筆的特征，剛勁而富有彈性的變化；而枝干則往往以“焦”“濃”之墨寫出，追求金石用筆之法之趣?！肮欠悺背３Ｗ非笏试O(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫色，追求“平”、“留”筆法給色彩落紙形成的凝重渾厚的力量，從而形成“筆色”的中國畫寫意精神。

魏金修試圖把傳統(tǒng)花卉題材擴大到具有鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)作物的表現(xiàn)上，從葵花、玉米和棉花到農(nóng)舍、條凳和方桌，他幾乎置換了傳統(tǒng)文人畫對于文雅精致審美追求的指代物。而另一方面，他又必須通過文人筆墨體現(xiàn)某種中國畫的書卷氣。他的用筆主要體現(xiàn)在對于枝葉的表現(xiàn)上，草書筆意寫枝，偏鋒寫葉，農(nóng)作物的枝葉也被他改良為具有文人花卉式的筆墨意蘊。他還喜愛使用“濕墨”，尤其是葵花的子盤與花瓣，往往“潑”、“破”、“撞”、“滲”互用，在清透之中顯現(xiàn)墨色變化。

這些畫家通過筆法所確定的當(dāng)下中國畫寫意精神的坐標基點，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國畫的寫實造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對于形神深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫實人物畫藝術(shù)個性的多樣性；寫生的感性體驗并不妨礙筆墨的經(jīng)驗性運用，一些畫家正是從寫生的感性體驗過程中充實和拓展了筆墨經(jīng)驗的個性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗也為感性體驗的表達提供了文化意蘊的豐富性與寫意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運用而影響寫意精神的呈現(xiàn)與品位，關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運用的寫意基礎(chǔ)，從這個角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)。這些畫家的探索所建構(gòu)的“筆法維度”，讓我們看到了他們在表達寫實造型、形式建構(gòu)和光色彩象的這種現(xiàn)代視覺審美經(jīng)驗中，如何感悟與修煉筆法與墨法；而“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”用筆五法和“濃”、“淡”、“潑”、“破”、“積”、“焦”、“宿”用墨七法仍然是他們對于中國畫寫意法度的基本理解，他們對于中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開的對于筆墨法度的創(chuàng)造性運用，也真正體現(xiàn)了他們對于中國畫寫意精神的傳承與拓展。