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      葛玉君:民營(yíng)美術(shù)館時(shí)代“乍暖還寒”

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2012-10-11
      隨著經(jīng)濟(jì)形勢(shì)快速良性發(fā)展,民營(yíng)經(jīng)濟(jì)實(shí)力大幅度的增強(qiáng),國(guó)家在政策上也逐漸開(kāi)始鼓勵(lì)民間資本參與文化藝術(shù)事業(yè),民營(yíng)性質(zhì)的美術(shù)館與博物館開(kāi)始迅速發(fā)展,并已成為美術(shù)生態(tài)建設(shè)中的重要環(huán)節(jié)。自上個(gè)世紀(jì)末以來(lái),民營(yíng)美術(shù)館在我國(guó)先后經(jīng)歷了1998年、2002年、2007年三次建館浪潮。近幾年,由于文化訴求的不斷增強(qiáng)、文化政策的逐步出臺(tái)以及民營(yíng)資本的注入等多種因素,民營(yíng)美術(shù)館再一次迎來(lái)它的建設(shè)高潮,民營(yíng)美術(shù)館的春天悄然來(lái)臨。但是,中國(guó)的民營(yíng)美術(shù)館著實(shí)才剛剛起步,存在著諸多的問(wèn)題,下面從三個(gè)方面探討現(xiàn)階段民營(yíng)美術(shù)館的發(fā)展困境。

      一、缺乏長(zhǎng)期的運(yùn)營(yíng)機(jī)制

      我們知道,美國(guó)首批美術(shù)館興建于19世紀(jì)(如大都會(huì)美術(shù)館 Metropolitan Museum of Art,1870年),從成立伊始直至20世紀(jì)早期,那些擁有巨額財(cái)富的資本家一直是美術(shù)館發(fā)展的主要支持力量(如紐約現(xiàn)代藝術(shù)館Museum of Modern Art 1929年,惠特尼美國(guó)藝術(shù)美術(shù)館Whitney Museum of American Art,1930年等)。20世紀(jì)五六十年代,美國(guó)逐步開(kāi)始成立基金會(huì)來(lái)支持藝術(shù)項(xiàng)目,1965年,美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)立法,建立“國(guó)家藝術(shù)基金”(National Endowment for the Arts,NEA),開(kāi)辟了一條聯(lián)邦政府介入文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的模式(美國(guó)并沒(méi)有像中國(guó)的文化部這樣管理文化事業(yè)的職能部門(mén),但這并不意味著美國(guó)對(duì)于本國(guó)的文化事業(yè)放任自流,而是借助國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)、國(guó)家人文基金會(huì)等非營(yíng)利機(jī)構(gòu),實(shí)施間接性管理)。1967年,多位企業(yè)家聯(lián)合成立了以商業(yè)為支持的非營(yíng)利組織:商業(yè)藝術(shù)委員會(huì)(Business Committee for the Arts, BCA),鼓勵(lì)商業(yè)支持藝術(shù),開(kāi)啟了商業(yè)資助藝術(shù)的模式。與此同時(shí),美國(guó)政府出臺(tái)一系列政策支持文化事業(yè),具有代表性的即“同額免稅”政策……個(gè)人、企業(yè)、基金會(huì)成為支撐美國(guó)美術(shù)館事業(yè)的主要力量。正是這樣一種“多元”資金流的注入,使得美術(shù)館在獲得維持其生存的資金成本的同時(shí)盡可能的保持了其自身發(fā)展的獨(dú)立性。

      反觀我國(guó)十余年的民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展之路(嚴(yán)格意義上政府認(rèn)可的民營(yíng)美術(shù)館始于2006年),單一的資本支持以及同地產(chǎn)項(xiàng)目結(jié)合成為民營(yíng)美術(shù)館運(yùn)營(yíng)的典型模式。這一模式的主要癥結(jié)在于:其一,一旦企業(yè)出了問(wèn)題,資金難以維系,民營(yíng)美術(shù)館便只能面臨解體,上個(gè)世紀(jì)成都上河美術(shù)館以及沈陽(yáng)東宇美術(shù)館皆遭遇類(lèi)似的命運(yùn);其二,單一資本控制下的民營(yíng)美術(shù)館在某種程度上成為企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的一種手段,企業(yè)通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)積累社會(huì)聲譽(yù),甚至通過(guò)美術(shù)館運(yùn)作轉(zhuǎn)入文化產(chǎn)業(yè),喪失美術(shù)館自身發(fā)展的學(xué)術(shù)獨(dú)立性,不利于美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展。因此,對(duì)于美術(shù)館而言,脫離企業(yè)獲得獨(dú)立身份,進(jìn)而與商業(yè)機(jī)構(gòu)建立合作獲得贊助與捐贈(zèng),并享有國(guó)家優(yōu)惠政策便成為關(guān)鍵。與此相配合,制度建設(shè)必須跟進(jìn),這是因?yàn)椤巴~免稅”等政策是美國(guó)企業(yè)將資金作為捐贈(zèng)而不是投資給美術(shù)館事業(yè)的直接動(dòng)因。

      二、明確的定位與專(zhuān)業(yè)的團(tuán)隊(duì)

      關(guān)于民營(yíng)美術(shù)館的定位主要包括兩個(gè)方面,其一是美術(shù)館職能的定位,我國(guó)美術(shù)館事業(yè)開(kāi)始較晚,甚至于中國(guó)美術(shù)館這樣的國(guó)家級(jí)館,在建館初期也只是被命名為“中國(guó)美術(shù)展覽館”,造成長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)的美術(shù)館從設(shè)計(jì)到運(yùn)營(yíng)多是圍繞“展覽”這一單一功能展開(kāi)的。這在一定程度上誤導(dǎo)了美術(shù)館的綜合功能。其二是指美術(shù)館自身在大的美術(shù)格局中的方向定位。相對(duì)于盧浮宮側(cè)重于古代藝術(shù)、奧德賽側(cè)重于西方19世紀(jì)藝術(shù)、蓬皮杜側(cè)重于現(xiàn)代藝術(shù)、凡爾賽側(cè)重于宮廷藝術(shù)而言,我國(guó)目前的美術(shù)館往往定位模糊、盲目。正如邵大箴教授指出“部分城市建設(shè)美術(shù)館的目的似乎是為了裝點(diǎn)門(mén)面,結(jié)果變成了一個(gè)形象工程,至于美術(shù)館如何才是合格,怎樣定位,應(yīng)該收什么,藏什么,展什么,并不明確?!泵鞔_的學(xué)術(shù)定位對(duì)于一個(gè)美術(shù)館來(lái)說(shuō)至關(guān)重要,而且這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的制定不應(yīng)該體現(xiàn)在市場(chǎng)上,市場(chǎng)對(duì)學(xué)術(shù)造成了巨大的沖擊,然而學(xué)術(shù)對(duì)市場(chǎng)卻沒(méi)有制衡的力量,“資本攪動(dòng)文化”是當(dāng)下美術(shù)領(lǐng)域中存在的嚴(yán)重問(wèn)題。無(wú)論是研究展示當(dāng)代藝術(shù)的還是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的民營(yíng)美術(shù)館,明確的學(xué)術(shù)定位都其核心競(jìng)爭(zhēng)力的體現(xiàn),美術(shù)館的收藏、展覽、教育等工作都是圍繞學(xué)術(shù)展開(kāi)的。實(shí)質(zhì)上,海派美術(shù)館、新浙派美術(shù)館等無(wú)疑都是很好的選題。

      潘公凱先生在談到美術(shù)館專(zhuān)業(yè)人才時(shí)認(rèn)為,多數(shù)美術(shù)館建筑都存在嚴(yán)重缺陷,不合格的不在少數(shù),這是因?yàn)橹鞴芊健⒃O(shè)計(jì)方對(duì)美術(shù)館的專(zhuān)業(yè)規(guī)范要求不熟悉,一些美術(shù)館從館長(zhǎng)到專(zhuān)業(yè)部門(mén)成員,95%都不是專(zhuān)業(yè)出身。設(shè)計(jì)師對(duì)美術(shù)館的功能也不清楚,以致新建美術(shù)館空殼現(xiàn)象也正變得十分明顯。這突顯出一個(gè)問(wèn)題,相對(duì)于雨后春筍般發(fā)展的美術(shù)館興建浪潮,專(zhuān)業(yè)人才隊(duì)伍培養(yǎng)顯得尤為滯緩。美術(shù)館人才緊缺可以說(shuō)是導(dǎo)致美術(shù)館在教育推廣,觀眾開(kāi)發(fā),學(xué)術(shù)研究等基礎(chǔ)性功能不足的重要因素。正因?yàn)榇?,美術(shù)館人才培養(yǎng)機(jī)制的建立也顯得刻不容緩。

      三、美術(shù)館文化

      早在上個(gè)世紀(jì)二十年代,蔡元培先生便將美術(shù)館、博物館等作為其社會(huì)美育的重要方面,在他那里,對(duì)于美術(shù)館的期待并不僅僅是一個(gè)展示、收藏、保存的功能,還希望發(fā)揮其“藝術(shù)對(duì)人類(lèi)意識(shí)發(fā)展具有的教化作用”, 使其能夠?qū)ι鐣?huì)文化發(fā)展產(chǎn)生影響,能夠提升觀眾的審美趣味以及培養(yǎng)公眾的政治及社會(huì)美德。毋庸置疑,這樣的一種認(rèn)識(shí)影響了人們對(duì)待美術(shù)館的態(tài)度?;蛟S正是在此種意義上范迪安認(rèn)為“‘公眾的美術(shù)館’是美術(shù)館建設(shè)的最高階段?!睋Q言之,美術(shù)館的教育功能,美術(shù)館在其國(guó)家、民族、社會(huì)中的角色與作用或許才是美術(shù)館的核心與價(jià)值所在——這恰恰也是“美術(shù)館文化”的精神體現(xiàn)。

      在西方,美術(shù)館是一個(gè)國(guó)家的文化臉面,也是國(guó)家的支柱產(chǎn)業(yè),是建設(shè)高度精神文明的教育基地。實(shí)質(zhì)上,上個(gè)世紀(jì)二三十年代,在美國(guó)就曾對(duì)“美術(shù)館”是為那些接受過(guò)藝術(shù)教育,并且對(duì)藝術(shù)與審美有一定認(rèn)識(shí)的人而存在,還是為盡可能多的普通公眾提供藝術(shù)教育引發(fā)廣泛爭(zhēng)論。后者逐步得到支持,即美術(shù)館(藝術(shù)博物館)從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)教育機(jī)構(gòu),應(yīng)該把教育發(fā)展納入博物館學(xué)的核心內(nèi)容。1939年,美國(guó)卡內(nèi)基公司主席凱佩爾(Frederick E. Keppel)寫(xiě)到:“美國(guó)博物館已從強(qiáng)調(diào)保存功能,轉(zhuǎn)向了對(duì)教育潛能與其他服務(wù)功能的強(qiáng)調(diào),這一趨勢(shì)幾乎在全國(guó)各地已成為事實(shí)。”1972年,在得到美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)博物館專(zhuān)家組的資助后,美國(guó)博物館教育委員會(huì)(the Council on Museum Education)重組成為美術(shù)館教育委員會(huì)(the Council on Museums and Education in the Visual Arts)專(zhuān)門(mén)致力于美術(shù)館教育領(lǐng)域的研究……

      正如陳丹青所言,“造一個(gè)美術(shù)館并不難,出現(xiàn)一個(gè)美術(shù)館很快,但是對(duì)美術(shù)館要有一個(gè)正確的認(rèn)知,能夠利用美術(shù)館,在我們的國(guó)家、社會(huì)做活動(dòng)、發(fā)生文化影響非常難……”誠(chéng)然,相對(duì)于西方美術(shù)館來(lái)說(shuō),國(guó)內(nèi)美術(shù)館無(wú)論從數(shù)量、規(guī)模還是完善程度上都處于起步階段,而民營(yíng)美術(shù)館離真正意義上的美術(shù)館文化還相去甚遠(yuǎn),但在起步的時(shí)候就緊緊抓住“美術(shù)館文化”建設(shè)的核心命題,在某種程度上無(wú)疑會(huì)成為加速我國(guó)美術(shù)館事業(yè)發(fā)展的重要因素。

      綜上所述,我國(guó)的民營(yíng)美術(shù)館的春天已悄然來(lái)臨,但就其目前存在的諸多問(wèn)題來(lái)看,這無(wú)疑是一個(gè)“乍暖還寒”的初春季節(jié)。

      此文發(fā)表于《美術(shù)觀察》2012年第9期


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