10月10日電 2012年9月6日，毛旭輝、唐志岡、張光華在創(chuàng)庫源生小院舉行座談，從歷史角度談云南油畫的“現(xiàn)代性”。

　　　張光華：過去三十年中，云南油畫在北京尤其是在中國美術(shù)館集體展出的機會寥寥無幾，其中最重要的1981年申社成員組成的“十人畫展”，以及2003年9月作為“第三屆中國油畫展”第三組展出地區(qū)的云南部分。那兩個展覽的規(guī)模是否都不及此次展覽的規(guī)模大？

　　唐志岡：規(guī)模大小并不重要，重要的是那兩次展覽的學(xué)術(shù)梳理都沒有這次充分。我個人認為，這個展覽是對云南現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)線索的提升，使這條線索明確化。進而改變“茶馬古道”和民族風(fēng)情作為云南表征的陳舊印象。這次也是云南文化藝術(shù)的現(xiàn)代性、時間性內(nèi)容的整體呈現(xiàn)，盡管我們曾經(jīng)有“申社”展覽，有“’85新潮”時期的“新具象展”，但都不如此次展覽的線索這般完整和明確。

　　毛旭輝：那兩次展覽都與姚鐘華老師的推動有關(guān)，而這次展覽的重任壓在我和老唐的肩上。“回顧”和“當(dāng)代”是此次展覽的主要目的，我們的歷史態(tài)度非常明確、肯定。我們選擇的廖新學(xué)、劉自鳴、姚鐘華、夭永茂這四位老先生是特別有重量的，他們是云南現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作實踐的拓路人；另一個主要亮點是對80后繪畫青年的推出，他們已經(jīng)預(yù)示出云南油畫藝術(shù)的輝煌明天。

　　唐志岡：我們這次的工作，可以為云南藝術(shù)史文獻的梳理和書寫奠定基石。歷史的選擇總是選擇最具時代特征的人和事，廖新學(xué)、劉自鳴、姚鐘華、夭永茂等等，他們都抓住了他們所處時代最先進的文化，我們今天也在做符合先進文化要求的選擇。

　　張光華：這幾位老先生的經(jīng)歷也都很特殊，以廖新學(xué)先生為例，他學(xué)習(xí)繪畫的路程充滿曲折，1900年出生，17歲跟隨上海藝術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)的李鳴鶴先生學(xué)畫西洋畫，21歲在“榮光照相館”學(xué)習(xí)攝影，25歲開辦“新學(xué)美林”畫館以接受客戶委托作畫為生，29歲向在

　　昆日本雕塑家吉川學(xué)習(xí)雕塑，1932年求學(xué)南京中央大學(xué)美術(shù)系向徐悲鴻先生學(xué)習(xí)素描8個月，1933年留學(xué)法國師從法國國立高等美術(shù)學(xué)院的讓•布歇先生學(xué)習(xí)雕塑，1941年正式畢業(yè)，畢業(yè)后游學(xué)歐洲，學(xué)習(xí)借鑒歐洲各國的繪畫技藝，舉辦個人展覽與各國藝術(shù)家切磋交流。所以，這種豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使他在雕塑、油畫、中國畫等方面都體現(xiàn)出非凡的才華。

　　毛旭輝：作為牧童出身，他這樣的閱歷是十分了不起的。

　　唐志岡：我認為1940年以后，他在歐洲的八年游歷是他覺悟的關(guān)鍵時期，也才促使他回到昆明后，重點進行繪畫創(chuàng)作，傳授繪畫課程。這也正是他對云南的貢獻主要通過繪畫來體現(xiàn)的原因。后來的劉自鳴也是如此，與他們同期，更多的人是在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)，而他們卻去了西方學(xué)習(xí)先進的現(xiàn)代繪畫。姚鐘華老師的藝術(shù)成就也與他讀書時代對學(xué)校、老師和繪畫方向的選擇有關(guān)，作品具有很強的民族性和時代性。他們對待文化和藝術(shù)的態(tài)度對我們影響深刻，盡管我曾現(xiàn)場觀摩過劉自鳴老先生寫生，我們也曾在許多展覽中對姚老師和夭老師的作品欽佩不已，但我們真正學(xué)習(xí)的還是他們的藝術(shù)態(tài)度，而不是他們的畫法。

　　毛旭輝：藝術(shù)家的文化選擇決定他是否會被歷史尊重和記載。我真正了解廖新學(xué)先生的價值是在2008年云南省博物館舉辦的廖新學(xué)畫展上，他畫了很多老昆明風(fēng)景，有海埂公園、蘇家塘、滇池邊的麥田等，這些作品不僅將現(xiàn)代藝術(shù)帶進了昆明，也把昆明的歷史留了下來。他的作品不僅具有文化價值，更具有文獻價值。

　　上世紀60年代至70年代末的昆明美術(shù)，一方面有姚鐘華老師和其他受過學(xué)院專業(yè)教育的藝術(shù)家如孫景波、高臨安、董錫漢等推動，另一方面的推動力量來自一群業(yè)余畫家，我們稱他們?yōu)椤靶★L(fēng)景”畫家。“小風(fēng)景”關(guān)注的是城市和近郊的日常畫面，受物質(zhì)限制，畫幅較小。

　　他們傳達的是真正的平民視覺，他們本身也都是城市中最真實的平民階層，有工人、小學(xué)教師等等。在姚鐘華等專業(yè)畫家面前，“小風(fēng)景”畫家顯得業(yè)余，非常敬佩前者。然而“小風(fēng)景”畫家的繪畫熱情是非常飽滿的，他們的繪畫動機也很純粹，在民間的影響力絲毫不遜于

　　專業(yè)畫家?！靶★L(fēng)景”繪畫的產(chǎn)生與廖新學(xué)有很大關(guān)系，廖新學(xué)從法國帶來很多資料，其中包括一些現(xiàn)代主義繪畫作品；他還經(jīng)常到昆明郊外寫生，被許多喜歡繪畫的青年看在眼里。中蘇友好建交時期，蘇聯(lián)的《星火》雜志傳入中國，開辟了現(xiàn)代主義在昆明傳播的另一個途徑。所以說，這些土生土長的平民青年對繪畫的熱情投入絕不是偶然的，原因是他們受到了現(xiàn)代文化傳播的影響?！靶★L(fēng)景”繪畫的藝術(shù)家之一陳崇平老先生說過，他小時候經(jīng)常去看廖新學(xué)先生畫畫，還看到廖先生從法國帶回的法國繪畫明信片。

　　我們不能小看一張明信片的影響，在那個年代，只要有那么幾張明信片，一個年青畫家的繪畫方向就有了。我曾經(jīng)看到過一套李有行先生的水粉明信片，觸動很大，自己后來也畫了一批水粉。說起來，這位四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)始人之一的李有行先生，也是我們云南人。可惜那套明信片已經(jīng)找不到了，我們對李有行先生的認識也還遠遠不夠。

　　唐志岡：廖新學(xué)他們最早在昆明郊野進行繪畫時，他們那帶有印象派筆觸的繪畫也不被昆明市民接受，相比又平又亮的古典油畫和中國的傳統(tǒng)山水畫，他們形容這種新油畫是“遠看青山綠水，近看雞屎成堆?！被就Ａ粼谥庇^認識，而并不能領(lǐng)會其中的審美內(nèi)涵。但要不是廖新學(xué)等老前輩的推介和堅持，昆明的老百姓可能到今天都不知道什么是現(xiàn)代油畫。

　　藝術(shù)道路總是布滿各種困難?！靶★L(fēng)景”畫家的經(jīng)濟能力，或許成為他們大多走不到終點的原因。因為他們平時都要上班，爭取微薄的工資支撐整個家庭，不像專業(yè)團體受國家資助那樣輕松。專業(yè)團體的工作就是下鄉(xiāng)采風(fēng)、搞創(chuàng)作，而“小風(fēng)景”畫家只能利用周末去寫生。

　　毛旭輝：1986年我?guī)А督K畫刊》的編輯去拜訪劉自鳴先生，這是我與她的第一次接觸。我們通過紙條進行交流，我們的談話非常純粹，她談的都是藝術(shù)史上的藝術(shù)家，談后印象派和野獸派，談塞尚和馬爾凱，她的繪畫中可以看到馬爾凱的影子。第二次接觸是，劉淳在寫《中國油畫史》的時候打電話給我，尋找廖新學(xué)和劉自鳴的資料。我把我收藏的資料給劉淳寄去了，當(dāng)這本書出版之后，我受作者委托去送書給劉自鳴先生。拿著這本書，我因為自己與這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家生活在同一個城市而感到自豪。

　　唐志岡：我們也想借這個展覽，向這些老藝術(shù)家致敬！這次展覽能夠邀請到他們的作品，我們感到非常榮幸。

　　毛旭輝：姚鐘華在繪畫上一直很自信，他受過當(dāng)時在中國水準最高的專業(yè)教育，師從名師，喜歡畫大山大水，很有文人氣質(zhì)。20世紀80年代我們反叛學(xué)院藝術(shù)，在文化選擇上不免會與姚老師有所沖突，但通過以后的接觸和合作，我對姚老師的認同感越來越強，尊重彼此的價值。姚老師有個非常好的品質(zhì)——直率，只要在云南看到好的作品，他馬上就會表示出認同和贊賞，并且會向其他人稱道。姚鐘華老師是一個很有文化責(zé)任感的人，在擔(dān)任云南畫院工作及美協(xié)要職期間，支持年青藝術(shù)家在當(dāng)時云南唯一的美術(shù)刊物《美術(shù)通訊》上發(fā)表新潮作品；出席“新具象畫展”開幕式并參加研討會，發(fā)言中有肯定也有批評；上世紀70年代末邀請袁運生到云南寫生并舉辦展覽，1980年組織“申社畫展”，1983年將“蒙克個展”引入云南等等，還在1991年組織包括我在內(nèi)的十位云南先鋒青年在云南省美術(shù)館舉辦內(nèi)部觀摩展，還將所有人的作品發(fā)表在《中國油畫》雜志上。在他的同輩人中，他對文化的貢獻相當(dāng)突出。夭老師是我們大學(xué)期間的油畫課任課老師，學(xué)院對他非常器重，所以才讓他來擔(dān)任恢復(fù)高考后第一屆學(xué)生的教學(xué)任務(wù)。盡管他自己是少數(shù)民族，但他的作品一點也不土，很現(xiàn)代，他還為我們創(chuàng)造了一個比較寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境。

　　唐志岡：尚丁先生是我讀書時代的老師。20世紀70年代以前，部隊油畫在中國油畫藝術(shù)創(chuàng)作中唱主角，而尚丁先生以非常出色的才華完成《連續(xù)作戰(zhàn)》等膾炙人口的作品，不僅家喻戶曉，更是得到同行的高度贊賞。他在油畫方面的高超表現(xiàn)力激勵了很多后來學(xué)子。

　　張光華：此次展覽，70后和80后的藝術(shù)家?guī)缀跽剂?/4的比重。

　　毛旭輝：我們的努力就是推進云南藝術(shù)的發(fā)展。他們中絕大多數(shù)都是我們的學(xué)生，我們看著他們成長，看到了他們的潛能和希望。我和唐老師都是云南藝術(shù)學(xué)院“油畫二工作室”的創(chuàng)建者，這是云南第一個以當(dāng)代藝術(shù)為方向的繪畫工作室(1996年)；我后來又參與創(chuàng)建了云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院“繪畫二工作室”(2004年)。云南70后和80后的畫家主要出自這兩個“二工作室”，他們在這幾年的全國性展覽中取得了不少成績，受到國內(nèi)外專業(yè)畫廊的青睞。他們的作品以多元化風(fēng)格呈現(xiàn)，結(jié)合自己成長的文化壞境述說人類的普遍問題。我們把他們稱為“云南種子”，他們必然是未來中國當(dāng)代藝術(shù)的一股力量。

　　張光華：云南有那么多老藝術(shù)家，還有那么多優(yōu)秀的年青藝術(shù)家，而我們選擇這些藝術(shù)家參展的理由是什么？

　　唐志岡：就是基于一種文化立場的選擇。我們也在反復(fù)思考如何將云南的歷史線索得以完整的、有價值的呈現(xiàn)？這是一種文化責(zé)任，要負這個責(zé)任需克服很多困難，我們只能盡自己的最大努力把各個時期最鮮活的個體串聯(lián)起來。我們希望通過這個展覽讓云南以外的觀眾對云南的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展線索建立整體認識，但我們給出的只能是一個相對完整的概念。

　　毛旭輝：這次展示很重要，否則云南總是被人理解為“風(fēng)情”，被描繪成西雙版納、石林、陽光、高原、普洱茶等土特產(chǎn)印象。旅游文化絕對不是云南真正的文化內(nèi)涵和文化價值。云南文化也是與現(xiàn)代化保持同步的，廖新學(xué)先生和劉自鳴先生都畫云南，畫云南的少數(shù)民族和市井生活，但是他們從未強調(diào)過“風(fēng)情”這個概念。特別是劉自鳴先生的作品，我認為她的作品是以云南為題材的法國現(xiàn)代派繪畫與中國文人畫的結(jié)合。通常，藝術(shù)是理解時代精神的個人方式，他們的作品都具有強烈的世界性和現(xiàn)代性，而他們的表達方式卻是低調(diào)的，個人化的。

　　張光華：“現(xiàn)代性”一直是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中探討的關(guān)鍵概念，而在這里，我們把“現(xiàn)代性”界定為毫無地方文化偏見的文化視角。我們梳理“現(xiàn)代性”在云南的傳播線索時，首先要分清同一題材的兩種不同呈現(xiàn)方式的不同文化視角。一種是滿足觀眾對云南原始神秘主義風(fēng)貌的好奇，其突出代表是被冠以“云南畫派”之稱的“云南重彩畫”；另一種是從云南傳統(tǒng)民間藝術(shù)中吸取元素，再以現(xiàn)代主義所關(guān)注的問題和繪畫方式加以組合、利用和表現(xiàn)。如果分不清“題材”和“思想”的界限，關(guān)于云南現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的線索就不會清楚。

　　唐志岡：每個時代都存在“現(xiàn)代性”或“當(dāng)代性”，只是往往得不到充分尊重。這個問題反映在云南，就是“茶馬古道”長期遮蔽了云南的現(xiàn)代文化傾向。在長期得不到尊重的情況下，某些藝術(shù)家也會被傳統(tǒng)或主流文化形態(tài)慢慢同化，以致倒退回去。

　　張光華：從目前的結(jié)構(gòu)來看，20世紀60年代初至70年代末這段歷史的個體選擇不是很豐富，主要是由姚鐘華老師和夭永茂老師去呈現(xiàn)，而當(dāng)時活躍在昆明大街小巷的“小風(fēng)景”繪畫卻未在其中，原因是什么呢？

　　毛旭輝：我們一直很在乎這段歷史，我們也專門申報了課題來研究這個時期的“小風(fēng)景”繪畫，為此寫了不少東西，但受限制于籌備時間短促和經(jīng)費緊張，我們暫且把這部分歷史放在此次展覽的文本文獻中。文本即畫冊中的文化容量比展覽要大許多倍。

　　張光華：文本梳理缺少任何一個環(huán)節(jié)都不能構(gòu)成完整線索，正像陳崇平先生說他曾經(jīng)看著廖新學(xué)先生畫畫進行學(xué)習(xí)，而毛老師也曾多次講過曾跟著裴文琨、陳崇平等“小風(fēng)景”畫家去寫生，跟他們學(xué)習(xí)畫色彩。但這些線索很難通過展覽上的幾幅作品解釋清楚，在文本文獻中卻不能不解釋清楚。

　　唐志岡：這個展覽肯定是有局限的，但我們盡全力保證大脈絡(luò)的清晰和完整。我們的文化價值觀是很明確的，特別是我們通過這次展覽發(fā)掘了云南現(xiàn)代油畫藝術(shù)的起點，展現(xiàn)了’85新潮到上世紀90年代中期云南當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，凸顯了80后年青畫家的強大力量。盡管線索很粗，但每個結(jié)構(gòu)點上都有其代表人物，并且我們非常重視畫家的堅持和延續(xù)性，對于那些曾經(jīng)很突出但后來轉(zhuǎn)向去做其他生計的人，我們這次也不得不放棄。我們希望這次展覽成為云南藝術(shù)史研究的新開端。我們以后會有能力去組織更加豐滿、更加完整的展覽展示活動，以及文獻整理。我們也希望得到越來越多的社會支持。

　　張光華：履行這份文化責(zé)任感要承擔(dān)很多壓力，你們二位為何要承擔(dān)組織這次展覽的重任呢？

　　毛旭輝：因為我們不僅僅是參與中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的個體，我們還生活在云南，是云南文化建設(shè)的一份子，在云南文化發(fā)展的各個時期，都做自己該做的事情。我們對云南充滿感情，自然也就希望擔(dān)當(dāng)更多的責(zé)任。其實我們倆在藝術(shù)方面都已取得不菲成就，做這些事

　　情絕非為了個人利益，完全處于公益的立場。除此之外，我們還分別承擔(dān)了云南油畫藝委會主任和云南油畫學(xué)會會長的職務(wù)，沒有工資，卻要為全體會員謀求共同發(fā)展的機會。這些都是出于文化責(zé)任感。

　　張光華：要梳理云南的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展線索，必然要解決這個問題——為什么在云南這個邊遠的省份，會有如此眾多的藝術(shù)創(chuàng)作群體，并且在中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的各個時期都有出色表現(xiàn)？

　　毛旭輝：回答這個問題必然要從20世紀初期的云南歷史談起。首先要談到的就是1910年全線通車的滇越鐵路。這條長達855公里的米軌是現(xiàn)代工業(yè)文明向云南的灌輸，對“茶馬古道”造成很大沖擊，同時也帶來了法國文化。

　　唐志岡：第二個重要影響是巫家壩國際機場，它建立于1922年，1928年開始成為中國第二個民用機場，促進了云南與全國其他城市以及世界各國的文化交流。第三個重要影響是抗戰(zhàn)時期的西南聯(lián)大，中國最著名的學(xué)者齊聚云南，講授先進文化知識。盡管西南聯(lián)大只持續(xù)了八年，卻為云南培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀人才，他們?yōu)樵颇系默F(xiàn)代教育發(fā)展做出重要貢獻。產(chǎn)生重要影響的事件還有很多，比如云南陸軍講武堂，在這里傳播的先進革命理論影響了眾多優(yōu)秀將領(lǐng)，使護國運動在云南打響。歷史總是靠各種事件串聯(lián)起來，而串聯(lián)起云南現(xiàn)代文明史的事件總是發(fā)生在時代的最前沿。

　　毛旭輝：云南雖然地處邊遠卻從不落后，并能夠包容各種先進文化。所以，為什么廖新學(xué)、劉自鳴這兩位去法國留學(xué)的學(xué)子，選擇的都是現(xiàn)代藝術(shù)，這是民族文化精神決定的。劉自鳴先生說她在法國最喜歡讀的是波德萊爾的《惡之花》這類現(xiàn)代文學(xué)作品。

　　唐志岡：20世紀80年代中期的毛旭輝和張曉剛等為何選擇了參加新潮美術(shù)，而非選擇傳統(tǒng)和官方美術(shù)，這些都是有文化上下文關(guān)系的。云南的文化生態(tài)不是自閉的，而是關(guān)照天下的。

　　毛旭輝：就現(xiàn)代文化而言，其主要功能是突破地域性限制。云南選擇了現(xiàn)代藝術(shù)，也就消除了固步自封的可能性。如果不聯(lián)系國際文化背景，我們就很難解讀從1900年至今的云南現(xiàn)代油畫歷史。如此，我們這個展覽雖然以“云南”作為限制，但整個展覽所包含的文化內(nèi)容卻不僅僅是云南的，而是國際化的。話又說回來，恰恰是因為這個展覽全是長在或生在云南的藝術(shù)家，我們才要更嚴肅地去解決這個問題。這個展覽既是云南的又不是云南的。

　　唐志岡：這個展覽就是要反映云南和國際文化的關(guān)系。(完)