在當(dāng)代藝術(shù)乃至整個(gè)當(dāng)代文化的中國(guó)版圖上，上海的位置都略顯尷尬，作為中國(guó)內(nèi)地?cái)?shù)一數(shù)二的國(guó)際大都會(huì)，多年來(lái)卻難以形成與其所受關(guān)注相呼應(yīng)的藝術(shù)生態(tài)。所謂“生態(tài)”一詞，大抵包含了其中不同元素及它們之間所形成的關(guān)系格局；而若是我們歷數(shù)上海當(dāng)代藝術(shù)界的活躍角色，是否可在它們中間讓某種生態(tài)的線索有案可尋？

官方美術(shù)館及上海雙年展

位于人民公園一隅的上海美術(shù)館作為本地官方美術(shù)館的代表，近年來(lái)當(dāng)代視角的明顯匱乏、場(chǎng)租式展覽的名目繁多，使其幾乎快要被當(dāng)代藝術(shù)所遺忘，其中更大的致命傷則直接出自臃腫的官僚體制、美術(shù)館操作規(guī)范的缺乏、鮮有開(kāi)放性的策劃及運(yùn)作視野，都讓上海美術(shù)館呈現(xiàn)每況愈下的局面。

現(xiàn)在，連“上海美術(shù)館”這一稱(chēng)謂也行將成為歷史，其所在地、擁有百年歷史的跑馬場(chǎng)老樓也將改建為上海歷史博物館。解體后的上海美術(shù)館將被并入中華藝術(shù)宮，這一多少有些令人頓生疑慮的名字，是否意味著這一舉辦過(guò)八屆上海雙年展、并一度成為上海文化藝術(shù)地標(biāo)的美術(shù)館又將離上海本土藝術(shù)更遠(yuǎn)了一步？

在上海，步入瓶頸期的官方美術(shù)館絕非僅有上海美術(shù)館一家。創(chuàng)辦于2003年的上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館是國(guó)內(nèi)最早依托官方平臺(tái)設(shè)立的當(dāng)代美術(shù)館，并曾在早期與上海本地藝術(shù)家建立期緊密聯(lián)系，現(xiàn)階段卻已悄然讓無(wú)甚可圈可點(diǎn)的場(chǎng)租型展覽占據(jù)了大部分展廳，這些展覽展期短、時(shí)常具有宏大主題卻猶如流星，幾乎沒(méi)有一兩個(gè)能被銘記。

上海雙年展今年起正式遷居浦江對(duì)岸的上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，高大的舊廠房可為大型展覽提供對(duì)于巨型雕塑裝置都綽綽有余的挑高空間，然而這反而成了好大喜功驅(qū)使之下的一種尷尬隱喻：無(wú)論是從策展還是行政服務(wù)角度來(lái)看，從空間上便昭顯而出的野心勃勃無(wú)疑讓實(shí)際操作變得困難重重。而總策展人邱志杰及其團(tuán)隊(duì)在行政、預(yù)算等方面所遭遇的艱辛也非上雙歷史上的第一次，多年來(lái)被圈內(nèi)人士拿來(lái)在布展時(shí)刻自嘲的“中國(guó)奇跡”，在直觀暴露出體制問(wèn)題的同時(shí)，也反而成為某種遮羞布、在權(quán)力體系下麻痹著理性思維。剛剛開(kāi)幕的本屆上海雙年展，在上海官方美術(shù)館一片蕭條中踏上新平臺(tái)，或許將面對(duì)的是動(dòng)蕩中的新格局：世博會(huì)大興土木后為上海文化藝術(shù)業(yè)帶來(lái)的不僅有新的空間可能，或許也將極大改變未來(lái)的發(fā)展走向。作為上海雙年展主場(chǎng)地的全新博物館，此后就將以收藏與展示1980年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品為主，至少?gòu)闹髦忌峡磸浹a(bǔ)了官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)在當(dāng)代方向上的空白。

民營(yíng)美術(shù)館與其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)

民生現(xiàn)代美術(shù)館自2010年開(kāi)幕起便一直高調(diào)示人，分別以繪畫(huà)、影像為對(duì)象媒介的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年大展連續(xù)兩年作為重頭戲推出，不僅在展示上囊括具有時(shí)間跨度的作品，厚實(shí)的出版物也相當(dāng)具有可讀性和文獻(xiàn)性。然而盛名之下，民生現(xiàn)代美術(shù)館的局限也顯而易見(jiàn)，兩個(gè)文獻(xiàn)性大型群展在作品選擇上良莠不齊，過(guò)于追求格局上的廣度而忽略在深度上的挖掘，甚至有偏選自身藏品之嫌，反而使得這機(jī)構(gòu)最重要的這兩個(gè)大展顯得有些力不從心。作為國(guó)內(nèi)金融機(jī)構(gòu)設(shè)立美術(shù)館的首例，民生現(xiàn)代美術(shù)館坐擁不少令人欽羨的軟硬條件，卻也受某些資金政策失誤（如后來(lái)不了了之的藝術(shù)理財(cái)項(xiàng)目、國(guó)內(nèi)銀行系第一支參與藝術(shù)品市場(chǎng)交易的資產(chǎn)管理產(chǎn)品——“非凡理財(cái)”藝術(shù)品投資計(jì)劃）的影響；毀譽(yù)參半的原中國(guó)民生銀行品牌管理部總經(jīng)理、美術(shù)館館長(zhǎng)何炬星懷揣資本、在藝術(shù)行業(yè)野心勃勃，然而他在“藝術(shù)品查稅門(mén)”中的被拘（現(xiàn)已被釋?zhuān)┲苯訉?dǎo)致了民生現(xiàn)代美術(shù)館的動(dòng)蕩，甚至轟轟烈烈籌備中的北京新館也被迫陷于停頓。藝術(shù)家周鐵海作為執(zhí)行館長(zhǎng)，其專(zhuān)業(yè)性以及韜光養(yǎng)晦的作派讓民生現(xiàn)代美術(shù)館受益匪淺；相比于幾個(gè)大型群展，民生現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)館以來(lái)的幾次重要個(gè)展反而個(gè)人印象深刻，尤其是去年的張培力回顧展與正在進(jìn)行中的耿建翌回顧展，都是近年來(lái)國(guó)內(nèi)可圈可點(diǎn)的重要藝術(shù)家個(gè)人回顧。

美術(shù)館高層個(gè)人因素在整個(gè)美術(shù)館中所起的作用依舊巨大，這從另一角度突顯國(guó)內(nèi)美術(shù)館體系規(guī)范化的欠缺，這種欠缺很大程度上也導(dǎo)致國(guó)內(nèi)美術(shù)館一旦經(jīng)歷人事動(dòng)蕩便難以繼續(xù)長(zhǎng)期規(guī)劃，無(wú)論從策劃、研究還是在資金支持、行政規(guī)劃上，真正成規(guī)模、并可持續(xù)發(fā)展的美術(shù)館幾乎不存在。

近來(lái)在公共教育上所作的努力可圈可點(diǎn)的，還應(yīng)算上依托于洛克外灘源而橫空出世的上海外灘美術(shù)館——它選址外灘黃金地段修建于1930年代的亞洲文會(huì)大樓，也曾經(jīng)歷過(guò)臨時(shí)閉館、館長(zhǎng)更替，并于去年10月重新開(kāi)放。在更加國(guó)際化的策略、略顯保守的合作藝術(shù)家選擇之外，藝術(shù)公眾項(xiàng)目“藝術(shù)夜生活”以及藝術(shù)教育活動(dòng)都在持續(xù)進(jìn)行，將美術(shù)館面對(duì)普通公眾的教育職能逐漸發(fā)揮出來(lái)。

上海當(dāng)代藝術(shù)館（MOCA）同樣地勢(shì)優(yōu)越（掩映于人民公園內(nèi)）、同樣也有著紅火的公共藝術(shù)教育項(xiàng)目，然而投資者、香港翡翠商人龔明光在美術(shù)館運(yùn)作方面認(rèn)知的缺乏也相當(dāng)突出，同時(shí)機(jī)構(gòu)展示的規(guī)劃整體逐漸偏向設(shè)計(jì)乃至?xí)r尚方向，藝術(shù)學(xué)術(shù)力量成了最薄弱的環(huán)節(jié)。

自身實(shí)際定位不明確、規(guī)劃思路多變，也是上海灘諸多民營(yíng)美術(shù)館難以形成穩(wěn)定格局的原因之一。去年至今，沿襲了證大現(xiàn)代藝術(shù)館的喜馬拉雅美術(shù)館、喜馬拉雅當(dāng)代藝術(shù)中心多少給人以“狡兔三窟”之感，更吸引人們關(guān)注的并非其所策劃制作及呈現(xiàn)的展覽項(xiàng)目、反而在于陸續(xù)推出的種種分支機(jī)構(gòu)規(guī)劃，證大集團(tuán)精心打造的綜合了文藝創(chuàng)意與商業(yè)地產(chǎn)相結(jié)合的大型項(xiàng)目逐漸浮出水面，是否真能踏實(shí)在藝術(shù)體系中扎穩(wěn)位置，還有待觀察。

這兩年也是上海民營(yíng)美術(shù)館如雨后春筍般發(fā)展的時(shí)期，一些著名藏家紛紛瞄準(zhǔn)申城。著名的印尼華人藏家余德耀計(jì)劃在這里開(kāi)設(shè)由日本建筑師藤本壯介主持設(shè)計(jì)的美術(shù)館，藏家夫婦劉益謙、王薇的龍美術(shù)館也計(jì)劃于今年下半年開(kāi)幕。一方面這為普通公眾創(chuàng)建了觀賞他們收藏的平臺(tái)，另一方面，這些藏家對(duì)美術(shù)館操作規(guī)范所知甚少的弱點(diǎn)，以及其自身藝術(shù)鑒賞、收藏品味的局限，都由可能成為制約這些新美術(shù)館發(fā)展的因素。

商業(yè)畫(huà)廊

上海的畫(huà)廊界少不了海外人士的貢獻(xiàn)。瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）1996年創(chuàng)辦的香格納畫(huà)廊，至今仍是上海灘最重要的與中國(guó)、尤其是上海本地藝術(shù)家由固定合作代理關(guān)系的畫(huà)廊，對(duì)于中國(guó)中、青兩代藝術(shù)家的作品都有或深或淺的涉足，目前整體策略有保守平淡之相，卻依舊是滬上最由能力集結(jié)策劃出重量級(jí)展覽的畫(huà)廊之一。新加坡僑資企業(yè)佳通集團(tuán)在外灘三號(hào)開(kāi)設(shè)的滬申畫(huà)廊，是一個(gè)整體產(chǎn)業(yè)中的文化載體，也具備大面積展廳以及足以舉辦美術(shù)館體量重要展覽的能力，擅與知名藝術(shù)家合作、卻鮮有項(xiàng)目之外的深度合作，而寸土寸金的外灘地段所帶來(lái)的高昂支出，也讓畫(huà)廊不得不時(shí)而分出精力來(lái)協(xié)辦各種場(chǎng)租活動(dòng)。外來(lái)投資的例子，還包括熱愛(ài)藝術(shù)的香港富商之女、藏家林明珠（Pearl Lam）在多個(gè)城市開(kāi)辦的藝術(shù)門(mén)畫(huà)廊（前稱(chēng)對(duì)比窗藝?yán)龋?，中外藝術(shù)家并重，由于林明珠本人的設(shè)計(jì)背景，同時(shí)也注重設(shè)計(jì)創(chuàng)作（尤其是室內(nèi)設(shè)計(jì)）、并為之辟出專(zhuān)門(mén)空間。

除了香格納這樣的老牌畫(huà)廊以及其他一些偏走高端路線的畫(huà)廊，縱觀當(dāng)下的上海，艾可畫(huà)廊與Leo Xu Projects這兩家年輕的畫(huà)廊可謂是新興力量的代表：它們都由年輕人創(chuàng)立，同時(shí)也在簽約藝術(shù)家的選擇、舉辦展覽的美學(xué)策略上具有年輕化、先鋒化的特征。這在比起北京乃至其他城市畫(huà)廊來(lái)、普遍都顯得保守的上海而言，就尤為突出和難得。

艾可畫(huà)廊由來(lái)自畫(huà)廊世家的意大利人Roberto Ceresia先在意大利、后在上海設(shè)立，所呈現(xiàn)的幾乎均為年輕藝術(shù)家的多種媒介作品。幾乎為L(zhǎng)eo Xu Projects獨(dú)挑大梁的許宇此前則具備豐富的畫(huà)廊經(jīng)理、策展乃至藝評(píng)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)辦自己的畫(huà)廊后，更是聚焦于與自己同齡的八零后藝術(shù)家的創(chuàng)作，位于老法租界區(qū)獨(dú)門(mén)獨(dú)棟的畫(huà)廊空間也具（與創(chuàng)辦人本身相符的）獨(dú)特氣質(zhì)，盡管由于建筑本身原因而在展示作品體量上有所限制，在空間與作品之間關(guān)系上仍是大有可為。二者為上海畫(huà)廊業(yè)捎來(lái)新鮮氣息，縱然仍顯杯水車(chē)薪，卻為上海灘提供了令人耳目一新的視點(diǎn)。

源自個(gè)體的“野生”力量

隨著畫(huà)廊及其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)的多點(diǎn)開(kāi)花，目之所及還有紅坊、M50這樣日漸變調(diào)、甚至沒(méi)落的藝術(shù)區(qū)，它們沒(méi)有消失，只是被諸如設(shè)計(jì)公司、攝影工作室、設(shè)計(jì)產(chǎn)品商店乃至咖啡館等越來(lái)越多被包含在“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”中的商家所占據(jù)，呈現(xiàn)景觀化傾向，邁向了與北京798藝術(shù)區(qū)類(lèi)似的發(fā)展方向。

在具有一定規(guī)模的藝術(shù)區(qū)紛紛不可避免地歸于主流形態(tài)的同時(shí)，藝術(shù)家們的活動(dòng)，才是藝術(shù)發(fā)展真正的原動(dòng)力。選擇在上海發(fā)展和創(chuàng)作的為數(shù)不多的藝術(shù)家中，有一些便成為去年興起的M50西部桃浦創(chuàng)意園的活躍分子，一部分出于規(guī)劃的力量（被安排進(jìn)預(yù)先設(shè)立開(kāi)放日可供人參觀的工作室），一部分則組織起來(lái)自發(fā)而生出包括展覽、對(duì)話討論、戲劇等多種形態(tài)的藝術(shù)項(xiàng)目。后者大多出于一種渴望得到不受經(jīng)濟(jì)、體制約束的表達(dá)意愿，以園區(qū)的主樓桃浦大樓為主要發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，所涉及的話題衍伸至廣義的文化范疇，同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系教授、近來(lái)頻頻活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的陸興華主持的每周一次的開(kāi)放式討論項(xiàng)目“未來(lái)的節(jié)日”成為長(zhǎng)期的計(jì)劃。

活躍于桃浦的這些藝術(shù)家，大多與意大利人樂(lè)大豆（Davide Quadrio）和比利時(shí)人魏凱玲（Katelijn Verstraete）1998年共同創(chuàng)辦的比翼藝術(shù)中心曾有過(guò)密切合作，桃浦的模式也從比翼藝術(shù)中心當(dāng)年的先鋒性一脈相承。從某一角度而言，桃浦的“集體狂歡”中蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)新的替代空間的不斷追求，是創(chuàng)作者自發(fā)在體制操控的大環(huán)境中尋找突破口的努力；而從另一角度看，這依舊是一些方向性模糊、形式也并不具質(zhì)的變化的松散集合，尚未具備造成深刻影響的條件。更有甚者，據(jù)悉，目前桃浦園區(qū)90%的空間都已租賃給不同的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)商家、剩余的或?qū)⒑芸觳狡浜髩m，大多數(shù)時(shí)間里并沒(méi)有持續(xù)藝術(shù)項(xiàng)目發(fā)生的這個(gè)藝術(shù)園區(qū)，有成為曇花一現(xiàn)的烏托邦的危險(xiǎn)。Art-Ba-Ba流動(dòng)空間的概念（在不同的藝術(shù)空間、乃至公交車(chē)這樣的公共空間、流動(dòng)空間中展示藝術(shù)）有其新意，更多的或許也出于一種無(wú)奈。

在城市中尋找新的替代空間的案例，近來(lái)還有“兼容的盒子”，這個(gè)持續(xù)一年的藝術(shù)項(xiàng)目落戶安順路98號(hào)的小商品市場(chǎng)一條街內(nèi)，通過(guò)租下一至兩間隱沒(méi)于其中的店面來(lái)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)展示，場(chǎng)景裝置是最經(jīng)常出現(xiàn)的形態(tài)，而其概念中最核心的是藝術(shù)與環(huán)境、與普通人如何兼容的問(wèn)題，不乏野心地提出“環(huán)境造就觀眾”。

此外還有一些獨(dú)立策展人、如旅居上海多年的比利安娜 思瑞克（Biljana Ciric），也是個(gè)體“野生”力量中的重要角色，他們?cè)诿佬g(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)架構(gòu)之外，憑借對(duì)藝術(shù)的敏感與自己的組織能力，源源不斷地帶來(lái)新的藝術(shù)作品、藝術(shù)項(xiàng)目，他們好似流動(dòng)的美術(shù)館，同時(shí)也通過(guò)個(gè)體寫(xiě)作為這座城市譜寫(xiě)自己的藝術(shù)文獻(xiàn)而添磚加瓦。

在大局環(huán)境中，上海形成了自己的文化權(quán)力體系，似又比北京乃至國(guó)內(nèi)其他城市來(lái)得更加保守、緊縮，消費(fèi)觀的精英化、實(shí)用主義也在很大程度上制約了藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性，這座城市甚至沒(méi)有什么藝術(shù)批評(píng)環(huán)境，幾乎沒(méi)有多少看起來(lái)值得過(guò)于樂(lè)觀的元素。盡管上海圖文并茂的“藝術(shù)地圖”做得有聲有色，這座城市的藝術(shù)“生態(tài)”卻一直需要被打上問(wèn)號(hào)：美術(shù)館、畫(huà)廊、藝術(shù)家等一個(gè)都不缺，它們之間又正交織著怎樣的網(wǎng)絡(luò)？上海藝術(shù)界的多元，主要仍停留在不同形態(tài)共存的層面，而這些不同元素在數(shù)量上仍顯少、大多數(shù)時(shí)候里各自為政，又都讓這里的“生態(tài)”難成氣候。

不過(guò)，格局總是在發(fā)生著微妙的變化。在上海雙年展開(kāi)幕的這一周，OCT當(dāng)代藝術(shù)中心上海館也低調(diào)開(kāi)館，在珠三角地區(qū)頗有建樹(shù)的這家非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，如何與上海本地發(fā)展中的藝術(shù)格局產(chǎn)生聯(lián)系、后者是否也將因此生發(fā)出新氣象，都還是值得觀察的。