中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展:三個(gè)十年的比較(1980-2010)
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2012-10-09]
二十一世紀(jì)最初十年的中國(guó)當(dāng)代繪畫,不再像二十世紀(jì)八十年代要去追求藝術(shù)家的英雄主義與天才神話,也不再像二十世紀(jì)九十年代要去硬性尋找中國(guó)繪畫在全球藝壇上的位置,而是試圖再塑繪畫的政治社會(huì)立場(chǎng),研究繪畫的語(yǔ)言和方法,并思索資本對(duì)繪畫的控制以及繪畫對(duì)資本的反控制等命題。
籠統(tǒng)地歸納每一個(gè)十年的特征,總免不了偏頗,文學(xué)理論界也存在類似的困難,比如詩(shī)歌界曾歸納:二十世紀(jì)八十年代的詩(shī)歌是抒情的,而九十年代的詩(shī)歌則走向了敘事。但有研究者反對(duì):“就中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最近三十年的發(fā)展過(guò)程而言,人們所期待的‘規(guī)律’和連續(xù)性實(shí)際上并不存在,恰恰相反,枝蔓叢生和回旋往復(fù)構(gòu)成了這一時(shí)期詩(shī)歌的總體趨向”。[1]與詩(shī)歌類似,中國(guó)當(dāng)代繪畫最近三個(gè)十年的發(fā)展也同樣是“枝蔓叢生”、“回旋往復(fù)”。但在“枝蔓叢生”的局面中,繪畫的主干還是存在的。
八十年代、九十年代
二十世紀(jì)八十年代從整體上是對(duì)七十年代藝術(shù)的反叛,它力圖使藝術(shù)創(chuàng)作的注意力回到藝術(shù)自身上來(lái),而不再是對(duì)外部力量的曲意逢迎。據(jù)栗憲庭的研究,1979-1984年繪畫的兩大課題,一是星星畫會(huì)等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛,二是陳丹青等對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的校正??傮w而言,85美術(shù)新潮以前的繪畫可以歸結(jié)為:繪畫試圖恢復(fù)人性。盡管當(dāng)時(shí)的繪畫與社會(huì)思潮關(guān)聯(lián)緊密,但也不能簡(jiǎn)單地把二十世紀(jì)八十年代的繪畫斷定為中國(guó)社會(huì)發(fā)展的插圖或注腳,因?yàn)?979-1984年間的繪畫并不缺少對(duì)繪畫語(yǔ)言的探索,只不過(guò)當(dāng)時(shí)繪畫語(yǔ)言與社會(huì)思潮的關(guān)系并沒有像二十世紀(jì)九十年代后期開始出現(xiàn)分裂。
85美術(shù)新潮時(shí)期,中國(guó)當(dāng)代繪畫以理性繪畫和西南、東南等地區(qū)的表現(xiàn)繪畫為代表,它們作為時(shí)代的最強(qiáng)音,召喚在二十世紀(jì)六十年代、七十年代被忽視的生命和理性。尤其是理性繪畫,明顯受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)的影響,其哲學(xué)化特征為觀念繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從二十世紀(jì)九十年代中期開始,裝置、行為、錄像等新藝術(shù)類別的起勢(shì),打破了繪畫一枝獨(dú)秀的局面,觀念的推進(jìn)成為二十世紀(jì)九十年代中期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代繪畫的主要發(fā)展趨勢(shì)。
新文人畫、新生代、頑世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普等都屬于二十世紀(jì)八十年代向九十年代過(guò)渡的產(chǎn)物,“過(guò)渡”并不是指它們沒有價(jià)值,只是說(shuō)它們注定是短暫的。以“新生代”為例,冷林和趙力曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō):“新生代藝術(shù)在形態(tài)上是保守的,但他們以當(dāng)代生活為背景和對(duì)象,又使之具有了現(xiàn)代的面貌……新生代的針對(duì)性和現(xiàn)代文化中的強(qiáng)調(diào)具體事理、少些主義的主張不謀而合,是整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義化的一種表現(xiàn)。它在再現(xiàn)對(duì)象中尋找意義,注定了他對(duì)自身認(rèn)識(shí)的殘缺”。[2]冷林和趙力在肯定新生代的同時(shí),也指出新生代缺少對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。缺少對(duì)自身的認(rèn)識(shí),其深層原因根植于中國(guó)社會(huì)的發(fā)展?fàn)顩r,社會(huì)學(xué)家弗朗西斯·福山曾言:“當(dāng)今世界上,最窮的國(guó)家和最富的國(guó)家都是最穩(wěn)定的國(guó)家;而正在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的國(guó)家,由于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)本身推動(dòng)新的期望和需求,所以在政治上最不安定。人民不會(huì)拿自己的社會(huì)而是用富有國(guó)家來(lái)比較他們眼前的境況?!盵3]1992年鄧小平南巡講話以后,中國(guó)將最大的注意力放在經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化方面。直至2010年,中國(guó)社會(huì)因?yàn)楦咚俚慕?jīng)濟(jì)增長(zhǎng)以及其它內(nèi)外部原因的推動(dòng),才產(chǎn)生出更為明確的政治期望和需求。中國(guó)在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的過(guò)程中,“不會(huì)拿自己的社會(huì)而是用富有國(guó)家來(lái)比較他們眼前的境況”,尤其是活躍于九十年代的藝術(shù)家,關(guān)注更多的是經(jīng)濟(jì)富有、藝術(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家的境況,國(guó)際交往成為藝術(shù)的主導(dǎo)。
由于中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)并沒有發(fā)生大的變革,只是在局部有所變更,以至于繪畫的發(fā)展也更多的是連續(xù)性的,而非革命性的。也許易英在1993年對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的分析,依然適合描述中國(guó)當(dāng)代繪畫的眼前狀態(tài):“89以后的主要現(xiàn)象是學(xué)院派的復(fù)興,商品意識(shí)的強(qiáng)化和社會(huì)意識(shí)的淡化使前衛(wèi)藝術(shù)陷入迷惘,使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)歷史性的庸俗化時(shí)期。”[4]無(wú)獨(dú)有偶,劉驍純也認(rèn)為:“’89后油畫格局上最重要的變化,是學(xué)院的與反學(xué)院的、守成傾向與前衛(wèi)傾向的雙向深入,由此初步構(gòu)成了較高的對(duì)抗格局?!盵5]時(shí)至今日,學(xué)院與反學(xué)院的對(duì)抗已經(jīng)遠(yuǎn)不如二十世紀(jì)九十年代激烈,但前衛(wèi)藝術(shù)與藝術(shù)商品化的對(duì)立卻日益淡化。易英曾把學(xué)院派定義為“以一種精致的畫室技術(shù)和適合市民欣賞趣味的風(fēng)格,而并不一定局限于藝術(shù)院校的范圍。市場(chǎng)的趣味和學(xué)院主義的概念在這里是比較接近的。一種風(fēng)格能夠進(jìn)入市場(chǎng)而被收購(gòu)和進(jìn)入學(xué)院進(jìn)行規(guī)范化的教學(xué)是同一回事,標(biāo)志著這種風(fēng)格的庸俗化?!盵6]由于市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)趣味的統(tǒng)治加劇,以及曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院,中國(guó)當(dāng)代繪畫尚未走出歷史性的庸俗化時(shí)期。
當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫
1986年第一次全國(guó)油畫藝術(shù)討論會(huì)是二十世紀(jì)八十年代關(guān)于當(dāng)代繪畫比較重要的研討會(huì),除年長(zhǎng)人士,當(dāng)年參會(huì)的青年代表有張培力、舒群、朱青生、高名潞、唐慶年等,中心議題是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)個(gè)性等問題。1992年第二次全國(guó)油畫藝術(shù)討論會(huì),參會(huì)的青年代表有韋爾申、張曉剛、石沖、王林、殷雙喜、顧丞峰、黃篤等,中心議題則是:在我國(guó)加快改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)步伐的新形勢(shì)下,在藝術(shù)市場(chǎng)商品化沖擊的情況下,中國(guó)油畫藝術(shù)品位的提高和油畫藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。2000-2010年間關(guān)于當(dāng)代繪畫的會(huì)議比較多,以2005年《今日美術(shù)》雜志組織的討論會(huì)《當(dāng)代繪畫的狀態(tài)》為例,當(dāng)時(shí)參會(huì)的批評(píng)家有栗憲庭、劉驍純、黃篤、朱青生、朱其、吳鴻等,主持人王寶菊提出的中心議題是:現(xiàn)今裝置、影像大行其道,在浮躁的消費(fèi)社會(huì)形態(tài)之下,繪畫處于怎樣的狀態(tài)。
比較這三個(gè)代表性會(huì)議的議題可發(fā)現(xiàn),三個(gè)十年的中國(guó)當(dāng)代繪畫可謂各司其職,所處的社會(huì)背景也不盡相同。當(dāng)然,三個(gè)十年也不是截然分立的,下一個(gè)十年解決的也許是前一個(gè)十年所未能完成的議題,比如二十世紀(jì)九十年代關(guān)于繪畫與市場(chǎng)的討論已經(jīng)如火如荼,并不是到2006年藝術(shù)市場(chǎng)的井噴才使市場(chǎng)成為中國(guó)當(dāng)代繪畫的話題,但市場(chǎng)問題畢竟是繪畫的外部問題。
2010年8月智利當(dāng)代美術(shù)館展出由伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心主辦的展覽《趣味的共同體:2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》,展覽中繪畫類的,我對(duì)李青的作品比較感興趣。李青出生于1981年,F(xiàn)2畫廊、伊比利亞、漢雅軒等藝術(shù)機(jī)構(gòu)均將李青視為21世紀(jì)初中國(guó)當(dāng)代繪畫的重要代表,其中雖然包含市場(chǎng)操作的因素,但更關(guān)鍵的是李青的繪畫確實(shí)具有繪畫的新氣象:他的作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的游戲感,完全放棄了過(guò)去的宏大愿望。盡管二十世紀(jì)九十年代已經(jīng)吹響反宏大敘事的前奏,但李青在畫面上做得更為徹底。比如李青畫大型會(huì)議的場(chǎng)景,描繪的主體根本不是參會(huì)的官員,而是會(huì)議桌上的花卉、茶杯等完全不起眼的小物件?!洞蠹襾?lái)找茬》系列,是李青迄今為止最有特點(diǎn)的作品,每件作品都由兩張畫并置組成,兩張畫的畫面大同小異,僅局部有幾處不同而已。李青希望觀眾在辨別兩張畫的細(xì)微差別時(shí),能夠注意到繪畫的筆觸、顏料等,因?yàn)樗J(rèn)為畫面中的物體與實(shí)際的表現(xiàn)對(duì)象并不是同一件事物。
總體而言,青年藝術(shù)家更加崇尚自我管理、自我教育,他們似乎能從中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中逃逸出去,這促使最近的中國(guó)當(dāng)代繪畫發(fā)展出更主動(dòng)的、同過(guò)去決裂的意識(shí)。實(shí)際上從二十世紀(jì)九十年代中期開始,繪畫就已經(jīng)開始尋找它在藝術(shù)上的自主性與獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值,并自覺探索繪畫語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的可能性,包括與其它媒介的互動(dòng)。尤其是2000年以后,中國(guó)當(dāng)代繪畫與其它媒介的互動(dòng)更為積極,比如繪畫與動(dòng)畫、繪畫與裝置、繪畫與網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)姻。對(duì)此,我認(rèn)同栗憲庭的看法,他認(rèn)為沒有“當(dāng)代繪畫”,只有“當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫”。今天的繪畫應(yīng)該放在當(dāng)代藝術(shù)的整體框架中來(lái)討論,暫且沿用“當(dāng)代繪畫”的稱謂,主要是與傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代繪畫有所區(qū)分。
顏料的表演
基于上述形勢(shì),中國(guó)當(dāng)代繪畫不得不重新考慮它在二十一世紀(jì)最初十年所處的境況,它不再像二十世紀(jì)八十年代要去追求藝術(shù)家的英雄主義與天才神話,也不再像二十世紀(jì)九十年代要去硬性尋找中國(guó)繪畫在全球藝壇上的位置,而是試圖再塑繪畫的政治社會(huì)立場(chǎng),研究繪畫的語(yǔ)言和方法,并思索資本對(duì)繪畫的控制以及繪畫對(duì)資本的反控制等命題。2006-2008年藝術(shù)市場(chǎng)的如日中天,給繪畫帶來(lái)表面的繁榮,但實(shí)際上也造成繪畫實(shí)驗(yàn)的短暫中斷,所以2006年劉小東在新北京畫廊的“一次性”展覽《多米諾:劉小東新作品》值得贊揚(yáng),他在雪白的墻壁上面對(duì)真人寫生,展覽結(jié)束時(shí)毀掉墻壁上的全部作品,試圖做一次單純的、跟買賣沒關(guān)系的展覽。
回到前面提到的展覽《趣味的共同體:2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》,它把18世紀(jì)美學(xué)的核心詞匯“趣味”作為展覽的關(guān)鍵詞,展覽主辦方認(rèn)為2000年以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要特征是趣味的分化,比如奢侈的趣味、審慎的趣味、粗俗的趣味、對(duì)自由的趣味等諸多趣味形態(tài)呈現(xiàn)出差異、矛盾、對(duì)立的狀況。[7]縱觀三十年,趣味的分化不僅發(fā)生在繪畫界內(nèi)部,繪畫與外部世界的分化更是顯而易見。2004年李松松在被問到他選擇毛澤東時(shí)代的歷史照片作畫時(shí)取何政治立場(chǎng)時(shí),他沒有直接作答。呂澎為李松松辯護(hù)說(shuō):他將價(jià)值判斷懸置,歷史變成了色彩與形象的游戲,繪畫本身的美感與快感得以被尋覓。繪畫的快感固然重要,但對(duì)繪畫本身的過(guò)分追求使得最近十年中國(guó)當(dāng)代繪畫對(duì)政治社會(huì)的外部指責(zé)有所減弱。當(dāng)然我也不否認(rèn)藝術(shù)進(jìn)行內(nèi)部檢討的價(jià)值,比如我很青睞李松松2010年參加《偉大的表演》展(佩斯北京)的作品《大容器》,他用顏料堆了一具棺材,隱射“顏料的過(guò)多使用已經(jīng)成為一場(chǎng)顏料的表演”。不必強(qiáng)求畫家表現(xiàn)社會(huì)政治題材,否則會(huì)淪為道德的要挾,雖然有觀點(diǎn)認(rèn)為:2000年以后畫家對(duì)社會(huì)、政治、歷史的關(guān)注,是通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷來(lái)反思的。但我不斷發(fā)現(xiàn):部分畫家對(duì)自我經(jīng)歷的述說(shuō),僅限于自我沉溺或自我膨脹,并沒有上升到更大的格局。法國(guó)思想家巴迪歐曾把藝術(shù)的政治工作分為兩個(gè)相互交疊的過(guò)程:“一個(gè)過(guò)程內(nèi)在于藝術(shù),這個(gè)過(guò)程通過(guò)形式激活中的創(chuàng)造,觸及了斷裂,觸及了作為存在的黎明的對(duì)真實(shí)的激情;另一個(gè)過(guò)程是一個(gè)外在的過(guò)程,通過(guò)與效果和有組織的政治,尤其是革命政治,這個(gè)過(guò)程關(guān)心的是藝術(shù)和藝術(shù)家的地位”,[8]良性的藝術(shù)的政治工作是前一種過(guò)程,它內(nèi)在于藝術(shù),通過(guò)內(nèi)部的形式進(jìn)行創(chuàng)造,并觸及外部的真實(shí)。
藝術(shù)的自我沉溺,早在二十世紀(jì)九十年代就已經(jīng)大面積出現(xiàn),我贊同黃專的批評(píng):2000年以后,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎取得合法性,但越來(lái)越缺乏明確的文化態(tài)度、政治立場(chǎng)、美學(xué)性格。如果合法性意味著文化態(tài)度、政治立場(chǎng)、美學(xué)性格的喪失,合法性的必要何在?朱其1997年曾撰文《不確定的漫游:九十年代藝術(shù)有特征嗎?》,認(rèn)為二十世紀(jì)九十年代的一切都處于不確定的漫游狀態(tài),他期望從社會(huì)背景中找到原因:“九十年代藝術(shù)的尷尬也許就在于它缺乏確定性塑造的基本保證條件。即(既)不存在高強(qiáng)度的政治壓抑,也沒有高物質(zhì)基礎(chǔ)的保證和成熟定型的大眾社會(huì)背景,同時(shí),它也沒有高強(qiáng)度的自我傳統(tǒng)可供藝術(shù)向內(nèi)部發(fā)展?!盵9]朱其覺得九十年代沒有確定性,也許是因?yàn)樗臅r(shí)的歷史距離太近,但在他的看法中透露出這樣的信息:中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展對(duì)社會(huì)背景的依賴過(guò)于嚴(yán)重。依賴并非完全的壞事,如果2010年以后中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)能夠在更深的層次進(jìn)行發(fā)展和改革,繪畫的轉(zhuǎn)變或許將更為激烈。
《東方藝術(shù)今日美術(shù)》2012年8月上半月總第259期,第112-116頁(yè)。
注釋:
[1]張?zhí)抑蓿骸懂?dāng)代詩(shī)歌的微觀歷史》,《讀書》2007年第6期,第102頁(yè)。
[2]冷林趙力:《中國(guó)當(dāng)代油畫現(xiàn)狀》,北京:今日中國(guó)出版社,1993年8月版,第98頁(yè)。
[3]【美】弗朗西斯·福山:《歷史的終結(jié)及最后之人》,黃勝?gòu)?qiáng)許銘原譯,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2003年1月版,第201頁(yè)。
[4]易英:《學(xué)院主義的黃昏》,《江蘇畫刊》1993年第12期,第38頁(yè)。
[5]劉驍純:《中國(guó)油畫:兩極對(duì)抗與雙向深入》,張晴主編:《九十年代中國(guó)美術(shù)1990-1992》,新疆美術(shù)攝影出版社,1996年6月版,第32頁(yè)。
[6]易英:《學(xué)院主義的黃昏》,《江蘇畫刊》1993年第12期,第38頁(yè)。
[7]左靖:《趣味的共同體及其分化》,夏季風(fēng)主編:《趣味的共同體:2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》展覽圖錄,伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心東八時(shí)區(qū)書店,第20頁(yè)。
[8]【法】阿蘭·巴迪歐:《世紀(jì)》,藍(lán)江譯,南京大學(xué)出版社,2011年5月版,第166-167頁(yè)。
[9]朱其:《不確定的漫游:九十年代藝術(shù)有特征嗎?》,《江蘇畫刊》1997年第5期,第5頁(yè)。
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