說(shuō)起當(dāng)代雕塑，如果在英國(guó)需要選出一位代表，那么63歲的托尼·克拉格無(wú)疑是首選。1949年出生于英國(guó)利物浦的他，曾于1988年獲得英國(guó)最重要的藝術(shù)家大獎(jiǎng)——特納獎(jiǎng)(Turner Prize)，并于當(dāng)年代表英國(guó)參加威尼斯雙年展。被譽(yù)為繼亨利·摩爾之后最著名的英國(guó)雕塑家，也是英國(guó)當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家之一。

　　擠拉、扭轉(zhuǎn)、延展、凹陷，是托尼·克拉格雕塑作品最直接的視覺(jué)感受。在材料運(yùn)用上的巧奪天工是貫穿托尼整個(gè)藝術(shù)生涯的最為顯著的特點(diǎn)。托尼將混合了神經(jīng)學(xué)、生物學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域元素的靈感構(gòu)思，賦予在城市垃圾、廢棄的塑料、人工合成材料、青銅等各種材料上，幾十年來(lái)，他確立了自己在當(dāng)代藝壇的地位，也成就了一件件驚世之作。

　　如今，托尼來(lái)到了中國(guó)，“托尼·克拉格：雕塑與繪畫(huà)展”登陸上海證大喜瑪拉雅美術(shù)館。

　　9月7日，托尼·克拉格親臨上海為自己在上海的首個(gè)個(gè)展揭幕。一身干凈的白襯衫，質(zhì)地柔軟的黑外套，無(wú)框眼鏡的后面目光柔和，蘇格蘭國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館首席策展人艾略特在開(kāi)幕式上介紹著托尼所獲得過(guò)的榮譽(yù)，坐在一旁正在被談及的本人卻幾乎沒(méi)有表情變化，發(fā)言時(shí)也不過(guò)是從容的寥寥數(shù)語(yǔ)，不過(guò)面容平靜的托尼偶爾也會(huì)冒出一兩個(gè)冷笑話——這位英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物委實(shí)沒(méi)有“藝術(shù)家”應(yīng)有的狂放不羈，倒像是大學(xué)里的一名普通教授。事實(shí)上，托尼的確一直擔(dān)任德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。儒雅的學(xué)者氣質(zhì)和藝術(shù)家內(nèi)斂的張揚(yáng)在托尼身上達(dá)到了一種微妙的和諧。

　　本次展覽的作品全部由托尼·克拉格親自挑選，包括其過(guò)去15年的主要作品共計(jì)177件/組，其中包括大約50件/組雕塑作品，和超過(guò)100件紙本作品。展覽分為《早期形式》和《理性事物》兩個(gè)系列。根據(jù)展覽的脈絡(luò)，觀眾可以清晰地了解托尼·克拉格的藝術(shù)進(jìn)程，進(jìn)而也折射了英國(guó)80年代至今仍充滿活力的不斷演變的當(dāng)代雕塑歷程。

　　五花八門(mén)的另類(lèi)材料

　　一位藝術(shù)家，竟然標(biāo)榜自己是個(gè)“物質(zhì)主義者”？對(duì)此，托尼笑著解釋說(shuō)，他這個(gè)“物質(zhì)主義者”并不意味著追求物質(zhì)生活，而是指對(duì)于創(chuàng)作材料非常執(zhí)著。在這一層面上，也可以解釋為托尼是一個(gè)‘唯材料主義者”。

　　出生于一個(gè)電氣工程師家庭的托尼·克拉格，17歲時(shí)就成了一名天然橡膠實(shí)驗(yàn)室助手，在原子和亞原子等的科學(xué)世界里，他對(duì)于各種材料逐漸形成了一種異乎尋常的敏感，并開(kāi)始漸漸運(yùn)用到創(chuàng)作雕塑中去。

　　《馬鈴薯腦袋》是托尼21歲時(shí)創(chuàng)作的作品，原本并不在此次展出的作品之列，但卻因能夠體現(xiàn)托尼最早期的藝術(shù)想法，彌足珍貴。多年來(lái)，托尼一直以為這件攝影作品已經(jīng)丟失，但在來(lái)中國(guó)巡展之前，卻意外地在工作室里找到了這份“失而復(fù)得”的青春回憶，于是欣然將其加入展覽。

　　一個(gè)馬鈴薯，被加上了塑料的五官和一頂帽子，擺出20種不同的造型，最后定格在照片上。這張《馬鈴薯腦袋》深受70年代美國(guó)最流行的波普藝術(shù)的影響。波普藝術(shù)反映了戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的青年一代力求表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。作品中，不難看出托尼對(duì)波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的“瑪麗蓮·夢(mèng)露”系列的模仿。值得一提的是，《馬鈴薯腦袋》開(kāi)啟了托尼用塑料作為材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的第一步。

　　當(dāng)時(shí)在歐洲藝術(shù)界盛行源于意大利的貧窮藝術(shù)，即運(yùn)用很普通的或是廢棄的材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。托尼在《馬鈴薯腦袋》中塑料的眼、耳、口、鼻的小小嘗試，后來(lái)發(fā)展為他的一系列的塑料作品。托尼用被沖上河岸的各種顏色的廢棄塑料，在墻上和地板上把它們做成作品。但他并沒(méi)有湮沒(méi)于一大批投身貧窮藝術(shù)的人之中，而是開(kāi)辟出了獨(dú)樹(shù)一幟的“克拉格風(fēng)格”，和他的成長(zhǎng)環(huán)境和對(duì)于材料和雕塑形態(tài)的執(zhí)著密切相關(guān)。

　　托尼的早期作品主要以回收廢棄物為原料，這次的展品中就有他在80年代創(chuàng)作的《大教堂》和《絕對(duì)的雜食者》。《大教堂》在1988年為不到40歲的托尼帶來(lái)了人生中最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)之一：特納獎(jiǎng)。幾個(gè)色澤艷麗的圓錐體，堆砌成類(lèi)似于教堂的造型?！洞蠼烫谩纷畛霾手幵谟诿總€(gè)零件之間不用任何黏合劑，純粹靠重力的作用讓作品成型。通過(guò)細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓B，托尼將層層疊疊的物質(zhì)材料摞成各種堆積抽象的造型，使作品靜中帶動(dòng)，而沒(méi)有了一般建筑物的黏滯僵硬之感。走近后觀者又可以發(fā)現(xiàn)這些抽象又唯美的雕塑作品是由城市垃圾、廢棄的塑料、金屬、玻璃等構(gòu)成的?？死袷沟迷境翋灥牟牧媳粍?chuàng)造出了全新的形態(tài)，這是天才的想象力加上對(duì)有機(jī)和無(wú)機(jī)之間融會(huì)貫通的藝術(shù)理解方能達(dá)到的高度。

　　除了用金屬、合成材料、木材、玻璃，廢棄瓶子等各種現(xiàn)有的材料來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品之外，托尼對(duì)于顏料的選擇也到了一種近乎苛求的地步。此次展覽最大的展品之一《赤緯》材質(zhì)是青銅，但表面卻是鮮亮的黃色。據(jù)托尼的經(jīng)紀(jì)人馬莉安所說(shuō)，托尼在德國(guó)居住的時(shí)候，和當(dāng)?shù)氐囊恍╊伭蠌S和研制中心合作，絞盡腦汁進(jìn)行了曠日持久的實(shí)驗(yàn)，最終研制出了一種可以覆蓋在青銅上永不掉色的顏料。亮麗的糖果黃往往讓人聯(lián)想到兒童，天真無(wú)邪而又易受傷害，但看似脆弱的表面下，這件作品的內(nèi)在則是堅(jiān)硬的青銅，這種反差又蘊(yùn)含著托尼對(duì)于表面和內(nèi)在的兩面性的深思。

　　《早期形式》系列中，托尼有一件雕塑作品叫作《絕對(duì)的雜食者》，這也是托尼自身的寫(xiě)照?！霸诘袼茴I(lǐng)域，我自己就是一個(gè)雜食者。”托尼認(rèn)為，這不單單說(shuō)的是他對(duì)于材料的雜食，更在于他對(duì)于神經(jīng)學(xué)、生物學(xué)、病理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科元素在雕塑領(lǐng)域的兼容并包，改變了人們對(duì)物體的固有認(rèn)知?！安还馐撬芰蠌U品，甚至人體內(nèi)的DNA都可以做成雕塑。”托尼如是說(shuō)。對(duì)材料獨(dú)到精辟的眼光，在很大程度上成就了托尼會(huì)當(dāng)凌絕頂?shù)乃囆g(shù)成就。2011年1月，托尼成為首位在盧浮宮舉辦個(gè)展的在世藝術(shù)家。

　　會(huì)呼吸的雕塑

　　托尼擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)一些細(xì)節(jié)部分的小小改動(dòng)而起到對(duì)整件雕塑畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。生命的力量不斷在物體間流轉(zhuǎn)，這些材料各異、形態(tài)抽象的雕塑在托尼的手中有了呼吸和靈魂。托尼所有雕塑作品幾乎都是抽象風(fēng)格的，但托尼這個(gè)“物質(zhì)主義者”卻將雕塑不為人知的生命之感發(fā)揮到了前所未有的境界。

　　《理性事物》系列中的《分泌物》安放在一間并不大的展廳中間，卻有最多的參觀者駐足圍觀。這件表面完全用骰子粘成的作品據(jù)說(shuō)用去了近19萬(wàn)枚骰子，令人嘆為觀止。經(jīng)紀(jì)人馬莉安介紹說(shuō)：“骰子首先和運(yùn)氣有關(guān)，因而暗合了事物偶然性的本質(zhì)。作品表面的骰子就像人體的毛細(xì)孔，通過(guò)骰子，人體的皮膚就能呼吸順暢；出汗的時(shí)候，汗會(huì)通過(guò)毛細(xì)孔一點(diǎn)點(diǎn)往外蒸出來(lái)，而作品整體向上的形態(tài)也和水蒸氣上升的情狀非常相似?！?br/>
　　雕塑的“生命感”不僅體現(xiàn)在營(yíng)造出和人體皮膚表面類(lèi)似的組織結(jié)構(gòu)上，托尼還注重表現(xiàn)更為復(fù)雜的人的身體內(nèi)部運(yùn)作。玻璃纖維作品《伙伴》在此次展出中占據(jù)了中心地位，代表了他雕塑作品相對(duì)新近的發(fā)展。這件球莖狀作品的各個(gè)部分都向周遭空間中膨脹出去，作品中相互捆綁、難解難分的細(xì)節(jié)充分呈現(xiàn)。實(shí)際上，那些伸出的部位的靈感來(lái)源卻是人類(lèi)腸胃蠕動(dòng)。消化食物過(guò)程中，腸胃在酶的作用下，就會(huì)伸展出那種形態(tài)。這些消化酶不正像是伙伴之間的友情嗎？

　　這種和腸胃消化有關(guān)的奇思妙想其實(shí)和托尼的自身經(jīng)歷有關(guān)。多年前，托尼就被診斷出患有一種糖尿病，不能夠食用吸收葉脈植物。于是托尼開(kāi)始對(duì)這一系列的醫(yī)學(xué)題材涉獵，逐漸感興趣并觸類(lèi)旁通到雕塑中，發(fā)現(xiàn)如果人體內(nèi)缺乏酶，就不能很好地兼容葉脈，不利于消化。這也是促使他執(zhí)著于將人體內(nèi)部的探索運(yùn)用到創(chuàng)作中去的原因之一。

　　在另一件木制作品《手肘》中，托尼將人體的重構(gòu)延伸和夸張到了戲劇性的程度，作品以一系列有力的延展動(dòng)作曲折向上，像手肘的大力動(dòng)作般；用木材層層堆疊起來(lái)，就像大地的土壤一樣，卻又被切割、削去，就好似被自然的力量所侵蝕所致。人在進(jìn)化中和自然的不斷融合和一次次沖突的辯證關(guān)系無(wú)需只字片語(yǔ)，就已經(jīng)被這件作品說(shuō)盡了。

　　托尼是在用物質(zhì)表達(dá)自然與人類(lèi)社會(huì)的共通之處，他在展覽的開(kāi)幕式中說(shuō)道：“所有事物都像人一樣，有表面和內(nèi)在兩面，表面無(wú)法完整表達(dá)內(nèi)在世界的變化，我們不能忽視對(duì)內(nèi)在和內(nèi)心世界的審視。”這是托尼對(duì)自己的所有作品中始終秉持的創(chuàng)作想法。

　　看得見(jiàn)的思想

　　近幾年來(lái)，托尼推出了他自己迄今為止最為得意的作品系列——“陷入沉思”系列。將信息社會(huì)中現(xiàn)代人各種紛繁復(fù)雜的情感和思緒用具體的雕塑形態(tài)來(lái)表達(dá)。這些或糾結(jié)的思想，或彷徨無(wú)措的情緒，或搖擺不定的想法，通過(guò)雕塑的具象化，更好地讓人們認(rèn)識(shí)自我，了解思想背后的社會(huì)心理現(xiàn)狀。

　　《彎曲的思想》被刊登在此次展出的宣傳海報(bào)上，是“陷入沉思”系列的代表作。在底座的創(chuàng)作時(shí)，托尼事先畫(huà)了一個(gè)人面的輪廓，然后再進(jìn)行各種位置的變化，組合成了現(xiàn)在的造型。在喜瑪拉雅美術(shù)館展出的是該作品的小版本，另有一個(gè)放大版，約3米高，重350千克。據(jù)見(jiàn)過(guò)大型版《彎曲的思想》的馬莉安介紹，雖然是如此龐大的作品，但仍是有“像煙霧一樣婉轉(zhuǎn)上升的飄逸和靈動(dòng)感”，就像人的思想一樣，雖然容量非常大，但絲毫不影響它的靈活度。

　　除了之前多件作品中想要表現(xiàn)的表面和內(nèi)在的關(guān)系之外，“陷入沉思”系列作品更注重體現(xiàn)的是日常生活中人們經(jīng)常不自覺(jué)地沉浸在自己的思想中而與外物暫時(shí)隔絕的狀態(tài)。當(dāng)記者問(wèn)及沉思系列中一件名為《哈姆雷特》的作品和莎士比亞的名作有何關(guān)系時(shí)，“冷笑話大王”托尼說(shuō)沒(méi)什么關(guān)系，只是因?yàn)椤八捻敳啃螤钕褚豁斖豕凇薄?br/>
　　“陷入沉思”系列的很多新作品都集中表現(xiàn)腦子里各種想法雜亂無(wú)章，無(wú)法理清思路。以橢圓為基本結(jié)構(gòu)，一個(gè)個(gè)橢圓往上疊加，對(duì)應(yīng)復(fù)雜難明的感情，一方面比喻現(xiàn)代人的光怪陸離、毫無(wú)規(guī)律的生活，另一方面也反映了大腦運(yùn)作的一種狀態(tài)。其中有一件雕塑，托尼直接就以自己工作室的首席助手約翰的兒子路克的名字來(lái)命名，顯出托尼童心未泯的可愛(ài)之處。

　　不可說(shuō)的藝術(shù)

　　盡管很多藝術(shù)評(píng)論家對(duì)托尼·克拉格的作品進(jìn)行了非常多的解讀，但托尼本人卻極少向別人解說(shuō)自己的作品，并這樣走到了中國(guó)巡展的第三站 ：上海。“What you see is what you get”(你所看到的就是你所領(lǐng)悟到的)，托尼用一句話表明了自己的態(tài)度。這樣的做法卻絲毫沒(méi)有影響他在中國(guó)與日俱增的人氣。

　　在“雕塑發(fā)展的未來(lái)可能性——中英藝術(shù)對(duì)談”上，托尼談到，拋開(kāi)語(yǔ)言學(xué)范疇的不談，不同的文化背景下的語(yǔ)言在翻譯過(guò)程中被完全理解歷來(lái)就有一定困難：“亞洲和非洲的藝術(shù)給西歐的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了豐富的可能性，但西歐的藝術(shù)作品要完全被中國(guó)人理解也同樣有很長(zhǎng)的路要走。但毫無(wú)疑問(wèn)，彼此的藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的內(nèi)容都是非常豐富的。”托尼很肯定地說(shuō)，藝術(shù)是無(wú)國(guó)界的，托尼希望參觀者用各自的心去體驗(yàn)，通過(guò)他的作品去感知世界，只要認(rèn)真體會(huì)，甚至可以感受到毛孔舒展的律動(dòng)。參觀者一定會(huì)賦予他的作品各種甚至是托尼自己也不曾發(fā)現(xiàn)的解讀，托尼說(shuō)這就是他最大的收獲。

　　當(dāng)被問(wèn)及，適當(dāng)?shù)亟忉屪髌肥欠褚彩撬囆g(shù)創(chuàng)作不可或缺的一部分時(shí)，托尼這樣回答：“我并不承認(rèn)自己是一個(gè)藝術(shù)家，我是一個(gè)雕塑家，就像一個(gè)詩(shī)人一樣，他不能去解釋他的詩(shī)歌，如果可以解釋?zhuān)筒粫?huì)寫(xiě)詩(shī)了。雕塑家或者藝術(shù)家在一點(diǎn)上是一樣的，那就是我們只是通過(guò)作品來(lái)表達(dá)創(chuàng)造的體驗(yàn)和觀點(diǎn)，”說(shuō)到這里，他又用冷幽默戲嘲了一把一些所謂的“文化批評(píng)家”：“那些解釋也許有用，也許沒(méi)用，不過(guò)的確讓某些人不至于丟了飯碗?！?br/>
　　托尼對(duì)在場(chǎng)的中國(guó)藝術(shù)家說(shuō)：“我覺(jué)得自己很幸運(yùn)，去年在中國(guó)度過(guò)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，見(jiàn)證了藝術(shù)對(duì)于社會(huì)發(fā)展的作用?！彪m然具體的藝術(shù)品的內(nèi)涵很難用言語(yǔ)講得清，但對(duì)于藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的理解則會(huì)在潛移默化中影響以后的一代代人。中國(guó)的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)或許仍處在少年時(shí)期，參加對(duì)談的中國(guó)著名藝術(shù)家李秀琴在對(duì)談結(jié)束后表示，希望中國(guó)的學(xué)生有更多和世界一級(jí)雕塑大師交流的機(jī)會(huì)，那樣的話中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)道路才能走得更好。

　　“藝術(shù)的最偉大之處在于它的無(wú)功利性”

　　在歐洲，很少看到像托尼·克拉克那樣擁有如此高的成就和地位的藝術(shù)家去教書(shū)，但托尼卻在德國(guó)的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院做了30多年的院長(zhǎng)。不僅是對(duì)藝術(shù)的傳承有著一份責(zé)任，能在教學(xué)的過(guò)程中享受著藝術(shù)交流的樂(lè)趣，也是托尼對(duì)杜塞爾多夫?qū)W院情有獨(dú)鐘的原因。

　　一提起杜塞爾多夫?qū)W院，托尼難得地露出一絲微笑，話也多了起來(lái)：“藝術(shù)學(xué)院給學(xué)生非常大的自由度，學(xué)生用自己的方式來(lái)創(chuàng)作，可以選擇自己喜歡的老師來(lái)合作。教師同樣自由，沒(méi)有人指定教師在什么時(shí)候教什么和怎么教，為年輕的藝術(shù)家和年長(zhǎng)的藝術(shù)家提供了一個(gè)互相合作和體驗(yàn)藝術(shù)和靈感碰撞的平臺(tái)。”這種聽(tīng)來(lái)比亞里士多德的學(xué)園還要自由的教學(xué)讓臺(tái)下坐著的一些視覺(jué)藝術(shù)系的學(xué)生心向往之。

　　剛到杜塞爾多夫的時(shí)候，才20多歲的托尼一人漂泊異國(guó)，和年齡相仿的學(xué)生們交流藝術(shù)心得、一起討論就是他最基本的社交活動(dòng)。那個(gè)時(shí)候交的朋友托尼直到現(xiàn)在也沒(méi)有斷過(guò)聯(lián)系，盡管彼此都不再年輕。“現(xiàn)在我也很高興去了解年輕藝術(shù)家所關(guān)心的是什么。更重要的是，我可以和他們討論藝術(shù)能做什么?！?br/>
　　托尼表示，六七十年代的時(shí)候，像如今這樣的藝術(shù)對(duì)話幾乎沒(méi)有，策展人很少，藝術(shù)展或是雕塑展更少，電視上也幾乎沒(méi)有相關(guān)的報(bào)道，總的來(lái)說(shuō)那時(shí)的藝術(shù)世界很小。但現(xiàn)在的情況又似乎變得有些太快了。美術(shù)館和策展人的數(shù)量大大超過(guò)了藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家，加上媒體不遺余力的宣傳，使得藝術(shù)非常受人歡迎?！翱傮w上當(dāng)然有好處，這些現(xiàn)象為藝術(shù)帶來(lái)了很多的可能性。但也有不少的劣勢(shì)：很多人對(duì)藝術(shù)品感興趣，但他們并不是對(duì)藝術(shù)，他們利用藝術(shù)來(lái)達(dá)到自己并不是為了藝術(shù)的目的。”托尼指出了當(dāng)代阻礙藝術(shù)發(fā)展最大的癥結(jié)所在：“大眾受到媒體和策展人的選擇的影響，我們當(dāng)年的藝術(shù)自由度對(duì)現(xiàn)在的年輕人來(lái)說(shuō)早已經(jīng)被剝奪了?！?br/>
　　兩天內(nèi)，托尼數(shù)次被記者問(wèn)及自己對(duì)于藝術(shù)的看法，他每次都這樣回答：“藝術(shù)的最偉大之處就在于它是無(wú)功利的。不會(huì)給我們提供任何的實(shí)用價(jià)值。如果藝術(shù)有實(shí)用價(jià)值，它就不是藝術(shù)了。”托尼將藝術(shù)歸入康德的美學(xué)范疇，給利益至上的當(dāng)代社會(huì)敲了一記警鐘；“藝術(shù)蘊(yùn)含在我們每一天每一刻的生活中，它不會(huì)產(chǎn)生價(jià)值，但沒(méi)有藝術(shù)，人類(lèi)本身就不會(huì)有任何價(jià)值，它是一切?！?br/>