目前，歷史題材的創(chuàng)作仍然是藝術(shù)界的一個熱點(diǎn)。面對這一重大的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，有許多問題值得深入思考。藝術(shù)批評的“密納發(fā)的貓頭鷹”應(yīng)該在這個時辰起飛——以學(xué)術(shù)良知與倫理責(zé)任俯瞰歷史題材創(chuàng)作的前世今生。

歷史題材創(chuàng)作的歷史反思

1949年以后，革命歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作受到高度重視，被認(rèn)為“是一項(xiàng)思想文化戰(zhàn)線上的重要工作”。新的美術(shù)生產(chǎn)體制迅速集中了一大批藝術(shù)家投入到歷史博物館、革命軍事博物館等機(jī)構(gòu)的歷史題材創(chuàng)作中去，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的重大歷史題材美術(shù)作品。毫無疑問，當(dāng)時的歷史題材創(chuàng)作的確負(fù)有重新建構(gòu)國民歷史記憶、為政權(quán)合法性正名的政治倫理功能。但不可否認(rèn)的是，無論是在當(dāng)時的急促訴求還是在日后相對舒緩的展覽創(chuàng)作中，在相對固定的主流意識形態(tài)和風(fēng)云變幻的政治運(yùn)動雙重主導(dǎo)之下，藝術(shù)家對歷史題材的選擇、對歷史事件和人物的評價(jià)和表現(xiàn)都受到嚴(yán)格的制約和影響。油畫作品《開國大典》中的歷史人物被反復(fù)涂抹刪改的個案，極為典型地反映出重大歷史題材創(chuàng)作從屬政治斗爭的工具論的本質(zhì)屬性。盡管這一著名案例在進(jìn)入“新時期”以后得到了“撥亂反正”，但僅僅是局限在還原原作面貌的層面上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有觸及歷史題材創(chuàng)作的根本性問題。實(shí)際上，在美術(shù)生產(chǎn)體制的固化和歷史工具論思想的宰制下，歷史題材創(chuàng)作的價(jià)值觀念問題是無法解決的。

在對歷史題材創(chuàng)作的歷史反思中，如何認(rèn)識藝術(shù)作品的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值問題，是一個重要問題。毫無疑問，歷史畫的藝術(shù)價(jià)值首先應(yīng)該建立在歷史性價(jià)值之上；如果是有意從根本上篡改、遮蔽和扭曲歷史，即使藝術(shù)性再高也是失敗的作品。當(dāng)然，歪曲歷史的文藝作品也并非毫無價(jià)值，比如在特定年代留下來的那些歷史畫如今看來也是有價(jià)值的，這種價(jià)值首先體現(xiàn)在它印證了那個時代的主流意識形態(tài)對歷史敘事的特定訴求與宰制，甚至體現(xiàn)在它是某種政治斗爭、陰謀的圖像證據(jù)，比如“文革”時期的許多作品。在這種價(jià)值判斷中，對于“文革”前后的延續(xù)性與斷裂性變化的認(rèn)識是一個比較復(fù)雜的問題。雖然“文革”前作品與“文革”中作品的那種極端化的“紅光亮”和“高大全”圖式并不完全相同，其中不乏出自藝術(shù)家內(nèi)心的真誠創(chuàng)作和生活氣息，但仍然存在著實(shí)質(zhì)性相同的問題。另外，價(jià)值判斷還涉及到集體記憶中的“著名”、“廣泛影響”等問題。許多歷史題材美術(shù)作品在特定的歷史年代，借助當(dāng)時官方宣傳部門、主流文化機(jī)構(gòu)的巨量印刷發(fā)行而變得家喻戶曉、深入人心，客觀的結(jié)果就是營造了一種被建構(gòu)起來的歷史集體記憶。在今天，這些歷史題材作品有時仍被記憶和流傳，很大原因在于某種年齡層的人群對過去歲月的懷舊性集體記憶，并不能簡單地因此而證明它們在歷史題材創(chuàng)作上的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

回顧歷史，至今仍有待解決的根本性原則問題是：一、對歷史真實(shí)性的反思和批判性認(rèn)識；二、藝術(shù)家對歷史的價(jià)值判斷與獨(dú)特思考；三、藝術(shù)表現(xiàn)形式與歷史價(jià)值判斷的自由聯(lián)系。

從事歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作，必然要求藝術(shù)家有勇氣面對歷史真相：一方面，藝術(shù)家應(yīng)勇于吸納史學(xué)家對歷史研究的最新研究成果；另一方面，藝術(shù)家應(yīng)本著藝術(shù)的良知、知識分子的良知面對歷史真相，運(yùn)用自己的藝術(shù)語言進(jìn)行創(chuàng)作。很顯然，時至今日，國家應(yīng)當(dāng)以法治的制度保障藝術(shù)家們自由探索與傳播的不可剝奪的權(quán)利；應(yīng)當(dāng)以建設(shè)精神文明的真誠心態(tài)鼓勵和支持藝術(shù)家對歷史真相的探索。如果在新一輪歷史創(chuàng)作高潮中，能夠出現(xiàn)一批既反映歷史本來面貌，同時又能把過去被遮蔽被扭曲的歷史重新展示出來的作品，這才是當(dāng)代中國精神文化建設(shè)的重大進(jìn)步。

歷史題材創(chuàng)作的“富礦”、“貧礦”和“假礦”

從創(chuàng)作的過程看，藝術(shù)家首先面臨的是歷史題材的選擇問題。對于歷史問題的取舍本身就代表了畫家或這個時代對歷史的看法。站在21世紀(jì)去回顧20世紀(jì)中國歷史，應(yīng)當(dāng)允許藝術(shù)家有更多的探索空間。選擇什么題材入畫？什么才是重大題材？這些都值得探討。在今天，面對那些被遮蔽甚至被歪曲的歷史，怎樣才能如實(shí)地被展示出來，需要賦予藝術(shù)家們更多思考和自由的權(quán)利。

從創(chuàng)作題材的選擇及其意義來說，藝術(shù)家所面對的歷史題材是一座蘊(yùn)藏量極為豐富的“富礦”。這不僅是因?yàn)?0世紀(jì)中國歷史本身的波瀾壯闊、風(fēng)云奇詭，而且更因?yàn)闅v史學(xué)的研究提供了極為豐富的學(xué)術(shù)成果，可以成為歷史題材創(chuàng)作的豐厚資源。在中國20世紀(jì)史研究格局中，三大板塊的局面早已清晰呈現(xiàn)：一是主流話語研究體系，仍然在精心地建構(gòu)著維護(hù)原有思維的解釋文本，但在近十多年來也部分地出現(xiàn)了重視運(yùn)用史料和輕度修正解釋話語的趨向；二是主要以海外學(xué)界為主的研究話語，多是以西方社會人文科學(xué)的理論為解釋框架，角度多元和觀點(diǎn)新穎是其重要特征；三是站在民間立場上的學(xué)術(shù)話語解釋系統(tǒng)，集中地體現(xiàn)了中國新一代學(xué)人的學(xué)術(shù)良知與研究功力，它強(qiáng)調(diào)的是以客觀中立的立場和對歷史的宏觀把握為前提，對史料進(jìn)行廣泛的搜集和細(xì)心的考辨，避免產(chǎn)生有意或無意的“歷史誤讀”，以求揭示歷史真實(shí)、警醒世道人心。這種學(xué)術(shù)景觀、尤其是民間立場話語體系的凸顯，既為歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和價(jià)值立場，同時也提供了題材選擇的豐富性和多元性。

但是，如果藝術(shù)家的目光、思想被束縛于一種旋律、一種角度、一種色彩、一種調(diào)子，這座“富礦”就變?yōu)椤柏毜V”；而至今仍然延續(xù)的自上而下地“欽定”題材、對藝術(shù)家命題作文的做法就更加使歷史題材創(chuàng)作被迫面向一座“貧礦”甚至是“假礦”。過去在歷史題材創(chuàng)作的草圖觀摩等活動中，很常見的是在題材“撞車”基礎(chǔ)上延伸的構(gòu)思“撞車”、表現(xiàn)手法“撞車”。面對“富礦” 而生“貧礦”之嘆，這不僅僅是歷史趣味的問題，更重要的是價(jià)值觀念上的思想性、批判性的缺陷，是由于精神上的萎縮、貧血而導(dǎo)致的。

再進(jìn)一步說，即使是找到了“富礦”也未必能采煉出歷史題材創(chuàng)作中的“真金”，關(guān)鍵是藝術(shù)家的識見和功力。比如，是否能在歷史的巨大矛盾和反差中看到價(jià)值觀念的真?zhèn)?、人物的美丑、人民的命運(yùn)等等，是否能在藝術(shù)的表現(xiàn)中對歷史矛盾做出某些合乎情景邏輯的詮釋，是否能從歷史的浮沉轉(zhuǎn)變中折射出歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯和巨大悖論并存的真實(shí)性和復(fù)雜性，等等這些都是在“富礦”中有可能顯露的“真金”。

歷史題材的命題創(chuàng)作中常有一種“周年”現(xiàn)象，為紀(jì)念某一事件而創(chuàng)作。在這種創(chuàng)作語境中，藝術(shù)家也完全可以從當(dāng)下有良知的公共媒體的周年紀(jì)念現(xiàn)象中獲得啟發(fā)。先不說周年紀(jì)念在主流話語中與在民間話語中的法定與禁忌這兩者之間的張力，只看在主流話語中的有趣景觀：在被法定賦予了合法性的語境下出現(xiàn)的多重雙軌制——宏大敘事與實(shí)證敘事并存、掩飾史學(xué)和影射史學(xué)齊飛、遮蔽與去蔽對峙、繼續(xù)建構(gòu)與不斷解構(gòu)賽跑。這種雙軌現(xiàn)象甚至?xí)拥讲煌鎏幍摹吧缯摗斌w裁中，各自在歷史與現(xiàn)實(shí)的混音變奏中透露著限定與反限定的語法規(guī)則。對于歷史題材創(chuàng)作來說，這不正是把“命題作文”下的“貧礦”甚至“假礦”轉(zhuǎn)變?yōu)椤案坏V”的有效途徑嗎？

另外，在歷史題材選擇中，有些“富礦”產(chǎn)生于地方性的歷史事件中，其歷史價(jià)值與藝術(shù)創(chuàng)作的意義比在“重大題材”下困守“貧礦”要突出得多。例如，在前幾年完成的“浙江重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中，某作品屬于原來并不太為人熟悉的歷史題材，但是由于藝術(shù)家的主動選擇和主辦機(jī)構(gòu)的接納，它成為了對于刻意遺忘與抹殺歷史的那樣一種心態(tài)的反抗與嘲弄。而且，當(dāng)某個歷史人物在中心舞臺的、真正重大的經(jīng)歷成為禁忌之后，同樣這個人物的那些在邊緣區(qū)域、非重大經(jīng)歷的題材還存在的言說的空間，這種空間的意義和價(jià)值就悄然生長出來，并且會聳立在社會記憶的地平線上。歷史題材創(chuàng)作的“富礦”屬性就這樣在邊緣區(qū)域呈現(xiàn)出來。

歷史題材創(chuàng)作與“批判的歷史主義”

我提出“批判的歷史主義繪畫”的概念，它不是簡單地從“歷史主義”這個概念中延伸出來。這種歷史主義與我們曾經(jīng)很熟悉的話語“要?dú)v史地看問題”有一定的相通之處，在我們的經(jīng)驗(yàn)中，“歷史地看問題”這一表面上看非常正確的話語在某種語境中會遮蔽歷史進(jìn)程中在倫理上的邪惡性，其最終目的就是為從歷史過渡到現(xiàn)實(shí)的合法性辯護(hù)。因此，我提出“批判的歷史主義繪畫”這個概念恰好是對那種“歷史主義”的警惕， “批判的歷史主義”概念是指：

第一，它最首要的涵義是以圍繞著“歷史記憶”的圖像創(chuàng)作抵抗邪惡與遺忘。

當(dāng)代歷史學(xué)研究的道德價(jià)值原則要求它與人性和政治倫理保持緊密聯(lián)系，進(jìn)而要求它肩負(fù)起形塑和保持對人類苦難和暴政的集體記憶的歷史倫理。薩義德把歷史與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，并以此作為政治判斷的基礎(chǔ)；他把歷史視作以“記憶”抵抗“遺忘”的武器。藝術(shù)同樣可以作為以“記憶”抵抗“遺忘”的方式，同樣應(yīng)該面對那些“必須解救出來的歷史”——在這里是一筆一筆地圖繪，在這里正是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作面對自己的歷史觀與道德良知的重大時刻。

第二，具有思想激情與倫理責(zé)任的價(jià)值選擇和精神氣質(zhì)，這是“批判的歷史主義繪畫”的自覺認(rèn)同。詩人里爾克說：“去珍惜重大的任務(wù)并努力學(xué)會與重大事物交往?！蹦敲?，什么是在今天值得我們珍惜的“重大任務(wù)”？我們還要努力學(xué)會與之交往的“重大事物”究竟是什么？薩義德關(guān)于解救被遮蔽、被歪曲、被遺忘的歷史的論述，應(yīng)該就是“重大任務(wù)”之一。

第三，為了防止在藝術(shù)創(chuàng)作中歷史題材、重大題材的書寫與描繪的抽象化、工具化，“批判的歷史主義繪畫”極力提倡對歷史真相的關(guān)注、對歷史細(xì)節(jié)的關(guān)注，并且以批判的眼光看待人類書寫歷史文本的動機(jī)、選擇原則、書寫方法等等問題。關(guān)注細(xì)節(jié)和關(guān)注在偶然的復(fù)雜性中說出真相，這使我們得以暫時繞開宏大敘事所設(shè)置的禁區(qū)，先在細(xì)碎的回憶中積累和保存真相的碎片，時機(jī)成熟時再做總體拼接。這些若隱若現(xiàn)的回憶其實(shí)就是對控制記憶的抵抗，是對在隱藏在控制背后的力量的抵抗。

總之，從事歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)家必須誠實(shí)地面對的是，“這是一段必須解救出來的歷史”。在這片土地上，如果國民沒有對反思與懺悔的共識、國家沒有對真相的承認(rèn)，鮮花永遠(yuǎn)只是在云端，而愚昧與專制的荊棘卻仍然會破土重生。以藝術(shù)創(chuàng)作解救這些被遮蔽、被歪曲、被遺忘的歷史，以藝術(shù)作為抵抗“遺忘”的武器，重返藝術(shù)與政治關(guān)懷相連接的戰(zhàn)場，這無疑是十分重要的。

(作者系廣州美院教授)