作者：吳鴻

這是一篇寫于六年前的文章，本是一個雜志的約稿，因為和他們唱了“反調(diào)”，結(jié)果就不給發(fā)了。最近看到一些關(guān)于“買得起”和“平價”的討論又多了起來，故發(fā)舊文，以期與有興趣的朋友一起討論。

《樂》雜志要在798大山子藝術(shù)區(qū)里面舉行一個名為“買得起的藝術(shù)”的活動，希望能通過這個活動給公眾提供一個能購買一些相對“平價”的藝術(shù)品。我想他們的這個活動的出發(fā)點是想通過這個活動對目前盲目飆升的藝術(shù)品市場現(xiàn)象提出自己的看法，并希望以此方式為藝術(shù)品特別是當(dāng)代藝術(shù)品走進(jìn)大眾生活找到一個解決的辦法。但是，以我的觀點看來，這樣的活動理想的成分多于現(xiàn)實意義。并且，由此而思考到在“概念經(jīng)濟(jì)”時代中，藝術(shù)品市場價值規(guī)律的運用。論述如下：

誰是藝術(shù)家，什么是藝術(shù)品？

“誰是藝術(shù)家？”?；卮疬@個問題最簡單的方式似乎是誰能創(chuàng)作出藝術(shù)作品，此人就可以被大家所認(rèn)定為藝術(shù)家了。那么接下來的問題又是——“什么是藝術(shù)品？”。最簡單的回答也可以是，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的就是藝術(shù)品了。這樣的論證在邏輯上其實是不成立的，因為這樣的“循環(huán)論證”違背了形式邏輯的一個基本原則，即不能用A來證明B，又用B來證明A。而實際上，這樣的循環(huán)論證按照圈子中的游戲規(guī)則實際上是能夠成立的。問題出在什么地方？是藝術(shù)的特殊性質(zhì)決定了它可以不按照形式邏輯的一般規(guī)律進(jìn)行語言的表述嗎？不是。其實我們稍加分析，就可以發(fā)現(xiàn)，在上述的陳述中，實際上有一個中間項被偷換了。就是，在第一個陳述句中，“藝術(shù)家”的概念是通過“作品”這樣的結(jié)果來被界定的；而在后一個陳述中，“藝術(shù)家”的概念是我們主觀預(yù)設(shè)的。這樣的一個邏輯上的漏洞，就為我們下面要說明的藝術(shù)的“圈子化生存”提供了空間。

按照事物的發(fā)生邏輯，我們首先要解決的是“誰是藝術(shù)家”的問題。在上段的陳述中，我們提出了一個“被預(yù)設(shè)的‘藝術(shù)家’”的概念。那么就要出現(xiàn)了一個新的問題，“誰可以預(yù)設(shè)‘藝術(shù)家’？”也就是說，“藝術(shù)家”的命名權(quán)是在誰的手里？在這里，我們可以把問題放到以美協(xié)為代表的“行政美術(shù)”的系統(tǒng)中來做一個比較。在行政美術(shù)的游戲規(guī)則中，藝術(shù)被納入到國家的行政權(quán)力結(jié)構(gòu)中而加以管理。官方的美協(xié)機(jī)構(gòu)（雖然在章程中，它自詡為民間社團(tuán)組織，但是從它的權(quán)力合法性基礎(chǔ)、組織管理形式以及行政劃撥的經(jīng)費和工資福利待遇，它哪有半點民間自治社團(tuán)的影子？）是作為行政權(quán)力結(jié)構(gòu)的一個代表而行使管理的權(quán)利能力。在這個系統(tǒng)中，一個人（“藝術(shù)家”是先被預(yù)設(shè)為不存在的）創(chuàng)作出來的作品中，思想性沒有違背主流的意識形態(tài)，技巧性也符合主流的審美情趣，那么就有可能參加由各級美協(xié)主辦的展覽活動，并在符合參加過多少次各級美術(shù)展覽的規(guī)定后，就可以被批準(zhǔn)為相應(yīng)各級美術(shù)家協(xié)會的會員，由此就完成了一個“藝術(shù)家”的命名的過程。上個世紀(jì)九十年代以來，由于國內(nèi)藝術(shù)市場的日益活躍以及個人的社會行政身份的多樣化選擇，美術(shù)從業(yè)者對抱守僵化的意識形態(tài)和審美趣味的官方美協(xié)產(chǎn)生了越來越大的離心力。最有代表性的例子就是在1999的九屆全國美展中，北京的很多在藝術(shù)院校任教的藝術(shù)家主動放棄了參與這個展覽的機(jī)會。而一些當(dāng)時還處于“地下”的藝術(shù)家們因為和美協(xié)在意識與審美方面的相左，也自然被排擠在這個系統(tǒng)之外。這樣，美協(xié)在學(xué)術(shù)威信上也就越來越處于一種“空心化”的狀態(tài)。在藝術(shù)市場規(guī)則建立過程中的混亂時期，帶有行幫色彩的“圈子”就迅速占據(jù)了這個權(quán)力真空。這個圈子是由畫廊、收藏家、媒體、策劃人、評論寫手組成。簡而言之，在藝術(shù)家的圈子化生存狀態(tài)下，“藝術(shù)家”的命名是由這個圈子所共謀的。由此，在關(guān)于“藝術(shù)家”的傳統(tǒng)衡量標(biāo)準(zhǔn)之外，對圈子的熟悉程度以及在圈子里的出場率也是一個極其重要的決定指標(biāo)。

問題的另一個方面是，由于所謂當(dāng)代藝術(shù)在對傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于手工性技巧的反叛中，一些相對而言還似乎可以被量化的標(biāo)準(zhǔn)也被顛覆。這樣，一些主觀隨意性更強(qiáng)的“學(xué)術(shù)成立”、“前衛(wèi)姿態(tài)”也可以作為判斷一個藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。

那么，按照上述邏輯的結(jié)果便是，由被圈子所命名后的藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的作品就是藝術(shù)品了。

誰在消費藝術(shù)品，為什么要消費“這樣”的藝術(shù)品？

在手工性技巧不再是衡量一件藝術(shù)品的唯一標(biāo)準(zhǔn)之后，傳統(tǒng)的關(guān)于衡量一件藝術(shù)品價值高低的因素如技巧的高低、費時的多少、是否是藝術(shù)家本人的原創(chuàng)等一些稍可量化的標(biāo)準(zhǔn)便也顯得不是非常的重要了。藝術(shù)品，特別是當(dāng)代藝術(shù)品作為“藝術(shù)商品”進(jìn)入流通領(lǐng)域的時候，除了作為一個物質(zhì)化的結(jié)果之外，一個關(guān)于“藝術(shù)品”的“概念”也作為衡量一件藝術(shù)品價值的附加值進(jìn)入了流通的環(huán)節(jié)。這個“概念”從何而來？它為什么能作為一件藝術(shù)品價值的附加值而進(jìn)入流通？回答這個問題便要聯(lián)系到上述的關(guān)于藝術(shù)家的圈子化命名的過程。如上所述，在這個命名的過程中，我們所依據(jù)的不再僅僅是創(chuàng)作出了什么樣的作品，更多是來自于“你的想法在學(xué)術(shù)上能成立”、“你的學(xué)術(shù)姿態(tài)比較前衛(wèi)”這些概念性的東西。這樣，當(dāng)一件特定的作品并當(dāng)作藝術(shù)商品進(jìn)入流通之后，把創(chuàng)作出來的它的作者身上所具有的這些被圈子所認(rèn)可的“概念”便能通過這個物質(zhì)化的載體而變成也可以進(jìn)入流通的價值附加值了。

同時，作為問題的另一個方面是，現(xiàn)在是誰在消費藝術(shù)品？在包括十九世紀(jì)在內(nèi)的以前的時期中，為藝術(shù)而買單者，特別是為在世的藝術(shù)家的作品買單者，除了王室貴族、宗教機(jī)構(gòu)之外，剩下的便是作為藝術(shù)愛好者的藝術(shù)品收藏家了。他們收藏這些藝術(shù)品的動機(jī)非常簡單，就是僅僅因為自己喜歡便花錢購買并占有它。在這里，占有這個物質(zhì)化的實體是一個關(guān)鍵。而且，在那個時期，藝術(shù)品的價格也不會很昂貴，如果按油畫來計算，它可能僅僅會比一個雕花的工匠在同樣的時間里創(chuàng)造的價值略高一點而已。二十世紀(jì)后半葉以來，隨著房產(chǎn)、證券、股票等帶有暴利性質(zhì)的投機(jī)性市場的帶動，同時，也由于藝術(shù)品拍賣市場的日益規(guī)?；鸵?guī)范化。藝術(shù)品，特別是在世藝術(shù)家的作品也越來越作為一個“投資”的對象而并不僅僅是一個“收藏”的對象而進(jìn)入流通了。

綜上兩方面的所述，由于在上述的投機(jī)性市場中，進(jìn)入流通環(huán)節(jié)并占主要作用的是一些商業(yè)“概念”，而并不僅僅是那些傳統(tǒng)的實在的物質(zhì)實體。所以，在藝術(shù)品市場中，那些藝術(shù)品的“概念”能進(jìn)入流通并在流通的過程中產(chǎn)生增值，就是一個非常合理的解釋了。這樣，基于一個有形的物質(zhì)實體基礎(chǔ)上的價值判斷是有限的，它可以依據(jù)上述的一個藝術(shù)家在創(chuàng)作出一件特定的作品的時候，他的技巧的高低、費時的多少，以及是否是藝術(shù)家本人的原創(chuàng)等這些因素得出一個綜合的判斷；而根據(jù)無形的“概念”而作出的價值判斷則是無限的。因為在這個投機(jī)性的市場流通過程中，“某個”特定的作品僅僅是作為承載著那個無形的藝術(shù)商業(yè)“概念”的物質(zhì)實體而存在，而那個在藝術(shù)家被圈子所命名的過程中所附加出來的“概念”則隨著它在各個市場環(huán)節(jié)中的流通獲得了無限增值的可能性。這樣，我們就可以對那些藝術(shù)家在世的時候作品就賣出了天價，以及一個藝術(shù)家毫無創(chuàng)意地不斷復(fù)制自己的作品也能維持并逐漸升高作品的市場價格的現(xiàn)象作出一個合理的解釋了。

為什么說“買得起的藝術(shù)”是一個理想主義的假設(shè)？

基于以上的論述基礎(chǔ)，我要說明“‘買得起的藝術(shù)’是一個理想主義的假設(shè)”的理由是：

1、所謂“買得起的藝術(shù)”僅僅表述為“前藝術(shù)品投資（機(jī)）”時代里購買并占有特定藝術(shù)品的物質(zhì)實體的思維邏輯。它沒有能夠考慮到在在藝術(shù)品投資（機(jī)）時代中，藝術(shù)品“概念”進(jìn)入市場流通后能夠無限增值的可能性。因此，我們也不能要求在現(xiàn)今的背景下，在藝術(shù)品已經(jīng)作為商品進(jìn)入了流通環(huán)節(jié)的過程中，只是單純考慮到作品的有形的物質(zhì)實體部分所能產(chǎn)生的價值，而剝離開無形的“概念”在流通的過程中所能產(chǎn)生價值增殖的部分。因為這不符合“概念經(jīng)濟(jì)”時代的價值規(guī)律。

2、所謂“買得起的藝術(shù)”所依據(jù)的是一個潛在的“藝術(shù)為普羅大眾服務(wù)”的理論基礎(chǔ)。我歷來對努力使當(dāng)代藝術(shù)品為大眾所能接受并進(jìn)而消費的善良愿望持懷疑的態(tài)度。俗話說的好，蘿卜青菜各人所愛。就像我們不能要求物質(zhì)產(chǎn)品超前消費一樣；對于精神產(chǎn)品，我們更沒有道理要求大眾們超前消費。我記得在盧杰策劃的“長征”活動中，他們在遵義也召開過一個關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的“遵義會議”，當(dāng)時在那個會議會場的樓下，是一幫食客在把卡拉OK唱的震天響。我當(dāng)時就在會議發(fā)言中針對他們那個活動要像作為“播種機(jī)”的長征那樣一路上要對沿途的百姓播撒下當(dāng)代藝術(shù)的種子的良好動機(jī)說，我們有什么理由一相情愿地要求如此酷愛卡拉OK藝術(shù)的普羅大眾們像酷愛卡拉OK那樣來酷愛當(dāng)代藝術(shù)呢？同理，作為有普世的人道關(guān)懷精神的“嚴(yán)肅藝術(shù)”與市場之間從來就是一個悖論。因為作為體現(xiàn)了普羅精神，或者表述能體現(xiàn)知識分子立場的“嚴(yán)肅”藝術(shù)品，它的消費者從來都是那些不那么普羅的資產(chǎn)階級，這是一個宿命式的邏輯悖論。所以，我倒是是認(rèn)為，基于一個隱藏的“藝術(shù)要為普羅大眾所能消費得起”的立場，把工藝品、較為廉價的收藏品，以及那些有限印刷的復(fù)制品作為對象可能更實際些。

3、按照特定的藝術(shù)品投資（機(jī)）市場規(guī)律所決定，由于在這個市場的流通環(huán)節(jié)中所流通并不是有形的物質(zhì)實體，而作為無形的“概念”而存在的價值增殖基礎(chǔ)，它的流通和增值的基礎(chǔ)是不能這個流通的環(huán)節(jié)中出現(xiàn)影響我們對于這個“概念”利好信念的因素。因為它非常有可能會使這個“概念”的流通環(huán)節(jié)“崩盤”，從而損害到投資者的利益。所以“（普羅大眾能）買得起的（好的）藝術(shù)”這個游戲規(guī)則能夠成立的前提是，我們要在游戲的一開始就事先設(shè)定好一個前提，就是“這是為那些不能按市場價買得起好的藝術(shù)的普羅大眾服務(wù)的公益活動”。這樣，就不會影響到特定的藝術(shù)品在一般的藝術(shù)品市場中所附加“概念性”增值的可能性，也就不會進(jìn)而影響到藝術(shù)家本人和藝術(shù)品投資（機(jī)）者的利益，包括通過這樣的活動而作為藝術(shù)品投資（機(jī)）者出現(xiàn)的買到了他們“買得起”的藝術(shù)品的普羅大眾的利益。

4、最后，如果這個活動有了這樣的前提設(shè)定，那么對于藝術(shù)家來說這個活動的意義就不是參加了一個公益活動這么單純了，因為會有一些媒體來關(guān)注這樣的“為普羅大眾”的藝術(shù)活動。所以，對于藝術(shù)家來說，他會有一個非常好的宣傳的機(jī)會。這樣一來，藝術(shù)家“讓利”的部分是通過媒體的“免費”宣傳來找齊的，而媒體也僅僅是為了找到一個文化時尚活動的素材而已。這么說來，它就只能是一個市場推廣活動，連一個公益活動也不是了。