當(dāng)代藝術(shù)伴隨著改革開(kāi)放三十年的成長(zhǎng)，一路走來(lái)極其的坎坷不平，幾乎是毀譽(yù)參半。但當(dāng)代藝術(shù)還是受到了國(guó)際上的關(guān)注、青年一代和新興階層的青睞，以及主流社會(huì)在一定程度上的包容。

國(guó)外習(xí)慣于將中國(guó)三十年的藝術(shù)格局分為官方的保守主義勢(shì)力和當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)主義群體，這是一種簡(jiǎn)單化的政治劃分。當(dāng)代藝術(shù)一開(kāi)始即與社會(huì)變革的復(fù)雜命運(yùn)聯(lián)系在一起，官方體系存在不同藝術(shù)態(tài)度，有將當(dāng)代藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)危險(xiǎn)的，也有部分肯定其創(chuàng)新精神的方向，甚至有支持表現(xiàn)灰色情緒和荒誕感的現(xiàn)代主義藝術(shù)。

從上世紀(jì)五十年代初的繪畫(huà)的形式探索到八十年代的現(xiàn)代派藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在八十年代初涉及到一種美學(xué)的政治爭(zhēng)議，即是否允許表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的虛無(wú)感和荒誕感的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。1979年后的數(shù)年，傷痕文藝迅速席卷中國(guó)并成為主流，其原因在于中國(guó)社會(huì)上下在文革傷痕這個(gè)人道主義議題上取得高度一致的共識(shí)語(yǔ)境：老干部們剛從底層回到高層，知識(shí)分子剛從農(nóng)場(chǎng)、工廠回到大學(xué)，知青們剛從農(nóng)村回到城市。

但這個(gè)從上至下心息相通的短暫的蜜月期很快結(jié)束，轉(zhuǎn)入圍繞著“異化”和現(xiàn)代派文藝議題的陣營(yíng)分化。1983年3月16日，周揚(yáng)在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表“關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)理論問(wèn)題的探討”，一文，其中提出社會(huì)主義時(shí)期亦存在異化。緊接著胡喬木于1984年初在中央黨校及《理論月刊》上發(fā)表了“關(guān)于人道主義和異化問(wèn)題”一文，認(rèn)為馬克思早期提出的“異化”概念，在馬克思的后期著作已被放棄，社會(huì)主義不存在異化問(wèn)題。

八十年代中期的新潮藝術(shù)即在這個(gè)背景下展開(kāi)。改革開(kāi)放初期的思想解放，除了提出政治和經(jīng)濟(jì)改革，在思想上的重大突破則是探討馬克思早期手稿以及社會(huì)主義初級(jí)階段的“異化”問(wèn)題。傷痕文藝走紅之后，緊接著而來(lái)的新潮文藝（包括現(xiàn)代派的文學(xué)、電影、美術(shù)）就沒(méi)這么幸運(yùn)，遭遇到一部分主流輿論的激烈批判，其核心在于：新潮藝術(shù)表達(dá)了青年一代自我的異化和現(xiàn)代主義的荒誕感，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代主義美學(xué)與極左思潮的沖突。

文藝的現(xiàn)代主義在1949年以后被置于一種美學(xué)的政治化語(yǔ)境，其原因是表現(xiàn)在社會(huì)主義階段的異化問(wèn)題。王蒙的小說(shuō)《組織部新來(lái)的年輕人》是這一萌芽的開(kāi)始，即表現(xiàn)社會(huì)主義條件下的官僚主義及其官僚結(jié)構(gòu)內(nèi)中國(guó)式的“卡夫卡”經(jīng)驗(yàn)。五七反右后，對(duì)政權(quán)內(nèi)部的“異化”問(wèn)題的探討在文藝中暫時(shí)停止，這一議題在八十年代的傷痕文藝之后重新啟動(dòng)，其標(biāo)志像北島等人的新潮詩(shī)歌，戴厚英（《人啊，人》）、余華（《活著》）的小說(shuō)，張軍釗（《一個(gè)和八個(gè)》）、黃建新（《黑炮事件》）、陳文驥（《海灘》）的電影，以及89現(xiàn)代藝術(shù)大展為代表的離經(jīng)叛道的藝術(shù)。

回頭看，自五十年代初始萌芽的文學(xué)上的“異化”主題，八十年代中期至九十年代初正式展開(kāi)的現(xiàn)代主義文藝，這是自五四以來(lái)最有精神深度的一個(gè)文藝創(chuàng)作階段，其核心存于那一代文藝青年借助了西方現(xiàn)代主義的語(yǔ)言形式，來(lái)表達(dá)中國(guó)式的現(xiàn)代主義的虛無(wú)感和自我異化。保守主義的“極左思潮”在八十年代后期將“異化”議題和現(xiàn)代派藝術(shù)視為猛獸，在于現(xiàn)代主義美學(xué)動(dòng)搖了“極左思潮”標(biāo)榜一貫的政治正確和宣傳工具論的根基。

當(dāng)然，保守主義思潮當(dāng)年對(duì)現(xiàn)代派文藝的攻擊也并非一無(wú)是處，比如直接搬用模仿西方現(xiàn)代派形式，對(duì)五四以后的革命史過(guò)于灰色情緒和虛無(wú)主義。正如周揚(yáng)所言，真正的馬克思主義應(yīng)該承認(rèn)社會(huì)主義初級(jí)階段存在的“缺陷”，并允許在現(xiàn)實(shí)主義之外存在多樣化藝術(shù)，文藝不能完全變成一種宣傳工具。

正是由于八十年代初思想解放運(yùn)動(dòng)提出的“異化”問(wèn)題及其對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的接納，當(dāng)代藝術(shù)才真正在近十年四處開(kāi)花。但這一進(jìn)程在九十年代仍然艱難曲折，有關(guān)“異化”問(wèn)題的討論被擱置，現(xiàn)代主義藝術(shù)被排斥在主流的宣傳平臺(tái)之外。這一問(wèn)題直到近十年才獲解決，但八十年代有關(guān)“異化”和批判極左美學(xué)的知識(shí)分子思考卻中斷了。

在1993年之后，王朔小說(shuō)中的玩世不恭和當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)國(guó)際身份的后現(xiàn)代主義取代了八十年代有關(guān)“異化”的總體思考，它反對(duì)西方的文化霸權(quán)，但不批判極左意識(shí)形態(tài)；強(qiáng)調(diào)消費(fèi)主義藝術(shù)的商品和資本屬性，但不批判資本主義的虛無(wú)主義。

近十年的主流社會(huì)使文化環(huán)境逐漸的去意識(shí)形態(tài)化，當(dāng)代藝術(shù)逐漸與政治美學(xué)脫鉤，但這并不表明當(dāng)代藝術(shù)自身不存在問(wèn)題了。當(dāng)代藝術(shù)仍然存在“異化”和意識(shí)形態(tài)批判，比如消費(fèi)主義的“異化”和資本的文化霸權(quán)。在合法化之后，當(dāng)代藝術(shù)自身也分化為不同陣營(yíng)，仍存在一小部分激進(jìn)的沖擊社會(huì)底線的作品，有堅(jiān)持純學(xué)術(shù)探索和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的，也有后殖民傾向和商業(yè)化的藝術(shù)。

總體上，當(dāng)代藝術(shù)在兩個(gè)方面體現(xiàn)出思想力量的疲軟，即對(duì)從革命到異化的現(xiàn)代史缺乏深刻的反省，對(duì)消費(fèi)主義的自我“異化”缺乏討論。當(dāng)代文藝應(yīng)該重新接續(xù)1983年至1993年后中斷的對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代主義的總體思考，即從政治現(xiàn)代主義的異化向消費(fèi)主義的自我“異化”的轉(zhuǎn)變中，找到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正具有批判性的思想動(dòng)力。

當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在危機(jī)是缺乏現(xiàn)代思想史的批判維度，而面臨著在美學(xué)和價(jià)值取向上被消費(fèi)主義和資本意識(shí)所同化。