引言：“在你們面前的是一個(gè)女人，你們卻要尋找一幅畫。這幅畫是如此深邃，這種空氣如此真實(shí)，到最后你們也無法將它從圍繞在你們身邊的空氣里分辨出來。藝術(shù)在哪兒?丟失了，不見了!”但在追求絕對(duì)意義的過程中，弗倫費(fèi)爾成功做到的只不過是模糊了自己的想法，將一切人體形象從畫布上抹去，將其扭曲成一片“色彩和色調(diào)的混沌區(qū)域，一團(tuán)意向不明、形狀不定的迷霧?！泵鎸?duì)這堵荒唐的油彩墻壁，年輕的普桑(Poussin)驚呼：“但遲早他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫布上其實(shí)空無一物!”這句話聽起來仿佛一記警鐘，提醒人們注意到恐怖(Terror)開始對(duì)西方藝術(shù)造成的威脅。

藝術(shù)這種最天真無辜的工作如何讓人直面恐怖?讓·波朗(JeanPaulhan)在《塔爾布之花》(Les fleurs de Tarbes)中從語言在本質(zhì)上的曖昧性出發(fā)—即：語言一方面由感官認(rèn)知的符號(hào)組成，另一方面又是以這些符號(hào)能夠直接喚起的觀念組成—將作家分為修辭家和恐怖分子兩種類型。修辭家把所有意義都溶解到形式里，將形式作為文學(xué)唯一的法則;恐怖分子拒絕服從這一法則，反過來追求一種純意義的語言，渴望思想的火焰能把符號(hào)完全吞噬，從而使作者直面“絕對(duì)”?？植婪肿訁拹赫Z言，他不能從指尖殘留的水滴里認(rèn)出他認(rèn)為自己浸泡其中的大海;修辭家則關(guān)注語言，對(duì)思想表現(xiàn)出某種不信任。

有的物，比如一塊石頭、一滴水以及所有自然物是材料決定甚至消除形式，恐怖分子的夢想是創(chuàng)造出一種存在方式，完全順從“物性”本身。物派藝術(shù)家李禹煥將石頭與鐵板簡單組合，對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的泛濫及時(shí)提出了疑問，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的物質(zhì)性和自然性。

藝術(shù)品不是單純的物，它總包含著除自身物質(zhì)存在之外的什么東西—這簡直快成不言而喻的道理。希臘人用諷喻(allegory)的概念表達(dá)了同樣內(nèi)容：藝術(shù)作品傳達(dá)著一種別的東西( λλο γορε ει)，它超出了將作品包含在內(nèi)的材料本身1。然而，有的物—比如一塊石頭、一滴水以及所有自然物—是材料決定甚至消除形式;有的物—比如花瓶、鐵鍬或者任何人造物—是形式?jīng)Q定材料。恐怖分子的夢想是創(chuàng)造出一種存在方式，好比石頭或水滴、完全順從“物性”本身的制品。福樓拜曾寫道：“杰作是無智的，它們就像大型動(dòng)物或者山巒一樣面貌溫和而穩(wěn)重”;據(jù)瓦萊里所述，德加也說過：“它無聊得就像一幅美麗的畫?！?br/>
在巴爾扎克小說《不為人知的杰作》里出場的畫家弗倫費(fèi)爾就是上述恐怖分子的典型代表。弗倫費(fèi)爾花了十年時(shí)間試圖在畫布上創(chuàng)造出某種不單只是藝術(shù)品但又是出于天才之手的事物;和皮格馬利翁一樣，他希望自己的這幅《游泳的人》(Swimmer)不只是符號(hào)和色彩的組合，而成為作者本人思考和想象的活生生的現(xiàn)實(shí)，為了這樣一件“作品”的誕生，他用藝術(shù)消除了藝術(shù)。他告訴兩位來訪者：“我的畫不是畫，而是一種感覺，一種激情!她出生在我的工作室，必須保持處女狀態(tài)，絕不能不穿衣服地出門?！焙髞碛终f：“在你們面前的是一個(gè)女人，你們卻要尋找一幅畫。這幅畫是如此深邃，這種空氣如此真實(shí)，到最后你們也無法將它從圍繞在你們身邊的空氣里分辨出來。藝術(shù)在哪兒?丟失了，不見了!”但在追求絕對(duì)意義的過程中，弗倫費(fèi)爾成功做到的只不過是模糊了自己的想法，將一切人體形象從畫布上抹去，將其扭曲成一片“色彩和色調(diào)的混沌區(qū)域，一團(tuán)意向不明、形狀不定的迷霧?！泵鎸?duì)這堵荒唐的油彩墻壁，年輕的普桑(Poussin)驚呼：“但遲早他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫布上其實(shí)空無一物!”這句話聽起來仿佛一記警鐘，提醒人們注意到恐怖(Terror)開始對(duì)西方藝術(shù)造成的威脅。

年輕的普桑(Poussin)驚呼：“但遲早他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫布上其實(shí)空無一物!”這句話聽起來仿佛一記警鐘，提醒人們注意到恐怖(Terror)開始對(duì)西方藝術(shù)造成的威脅。

但我們再仔細(xì)看看弗倫費(fèi)爾的畫。畫面中心只?；靵y的色塊，周邊是一團(tuán)團(tuán)令人難以辨認(rèn)的輪廓線。所有意義都已融解，所有內(nèi)容都已消失，唯一能清楚看到的是一個(gè)人的腳尖，在混沌的背景下，仿佛“城市被燒毀后靜靜矗立在廢墟上的一尊維納斯女神半身像”(《杰作》，p.305)。對(duì)絕對(duì)意義的追求最終吞噬了所有意義，只有符號(hào)以及無意義的形式幸存下來。但是這樣的話，不為人知的杰作不就變成修辭的杰作了嗎?到底是意義消除了符號(hào)，還是符號(hào)取消了意義?此處，恐怖分子直接面對(duì)了恐怖的矛盾命題。要脫離短暫易逝的形式世界，他唯一能依靠的卻只有形式本身。消除形式的欲望越是強(qiáng)烈，對(duì)形式的關(guān)注程度就必須越高，以便使他想表達(dá)的那無以言表的內(nèi)容最終能滲透到形式當(dāng)中。但在這個(gè)過程中，他手里逐漸只剩下單純的符號(hào)—這些符號(hào)盡管穿越了無意義的中間地帶，但最后與恐怖分子追求的意義也不再有任何關(guān)系。逃離修辭的欲望將他引向恐怖，但恐怖又把他帶回其反面—修辭。因此，“厭言”(misology)必須將自身轉(zhuǎn)換成“愛言”即文獻(xiàn)學(xué)(philology)，而符號(hào)與意義在一個(gè)永恒的惡性循環(huán)里互相追趕。

實(shí)際上，能指-所指這對(duì)組合已經(jīng)跟我們在形而上學(xué)上被視為“表意聲音”(φων σημαντικη)的語言遺產(chǎn)如此密不可分，以致于任何想要在不打破形而上學(xué)局限的前提下超越這對(duì)組合的努力都注定會(huì)回到原點(diǎn)。有關(guān)等待著恐怖的這種充滿矛盾的命運(yùn)，我們可以從現(xiàn)代文學(xué)里找到很多例子。一個(gè)完全的恐怖分子(man of Terror)也是一個(gè)文人(homme-plume)。因此，重提下述事實(shí)也許并非完全無意義：恐怖在文學(xué)領(lǐng)域里最純粹的闡釋者馬拉美也是那個(gè)把書本變成最完整的宇宙系統(tǒng)的人。阿爾托在晚年著作《鷹犬與拷問》(Henchmen and Torturing)中嘗試把文學(xué)完全溶解在他過去稱之為劇場的概念里，此處的“劇場”好比煉金術(shù)士把自身精神歷程的有關(guān)記錄稱作“煉金術(shù)劇場”(Theatrum Chemicum)一樣。而如今“劇場”這個(gè)詞在西方文化里的含義對(duì)我們理解阿爾托當(dāng)時(shí)的想法一點(diǎn)幫助都沒有。

但促成這段超越文學(xué)之旅的要不是符號(hào)本身，還能是什么?符號(hào)的無意義性迫使我們提問，而提問正是因?yàn)槲覀兏械?，在這些符號(hào)中，人們最終尋找的是文學(xué)的命運(yùn)。如果“恐怖”真的想把這種連貫性堅(jiān)持到底，最后剩下的唯一選項(xiàng)恐怕就是蘭波的姿態(tài)，用馬拉美的話說，蘭波在他有生之年將詩意像做外科手術(shù)一樣從自己身上移除了。但即便在這種極端行為里，恐怖的悖論仍然存在。因?yàn)槟潜晃覀兎Q作蘭波的傳奇難道不就是指文學(xué)與其對(duì)立面(即沉默)合為一體的一刻嗎?布朗肖(Blanchot)說得很對(duì)，蘭波的名聲可以分割為“他寫過的詩和他不曾屈尊完成的詩”兩部分。4這不是修辭的杰作是什么?

恐怖和修辭這組對(duì)立之下，除了對(duì)一個(gè)永恒謎題的空洞反思以外，現(xiàn)代藝術(shù)堅(jiān)持受困于上述對(duì)立是否能揭示另一種不同的現(xiàn)象?藝術(shù)家們以各不相同的創(chuàng)作方式對(duì)這個(gè)永恒的對(duì)立作出反應(yīng)。圖為蔡衛(wèi)東的攝影作品《九宮格繪畫》模擬庫爾貝的作品以展現(xiàn)別樣的現(xiàn)實(shí)。

這時(shí)，我們必須問的問題是，恐怖和修辭這組對(duì)立之下，除了對(duì)一個(gè)永恒謎題的空洞反思以外，是否還隱藏著別的什么東西?現(xiàn)代藝術(shù)堅(jiān)持受困于上述對(duì)立是否能揭示另一種不同的現(xiàn)象?弗倫費(fèi)爾的結(jié)局怎樣?在還沒有其他人看過他的大作時(shí)，他從不曾懷疑過自己的成功;然而一旦有了觀眾，哪怕就兩個(gè)人(普爾畢和普桑)的視線都足以讓他推翻自己，轉(zhuǎn)而同意他們的觀點(diǎn)：“空無一物!空無一物!而我為它花了十年的時(shí)間?！备愘M(fèi)爾變成了他自己的復(fù)像。他從藝術(shù)家的視角轉(zhuǎn)向觀眾的視角，從“幸福的承諾”轉(zhuǎn)向了無利害關(guān)心的審美。在這個(gè)轉(zhuǎn)換過程中，作品的完整性煙消云散。一分為二的不光是弗倫費(fèi)爾本人，還包括他的作品;就好像一些幾何構(gòu)造形象的組合，看的時(shí)間長了構(gòu)圖就會(huì)慢慢發(fā)生變化，這時(shí)只有閉上眼睛，才能重新找回原來的圖像，同樣，弗倫費(fèi)爾的作品也交替呈現(xiàn)出兩種永遠(yuǎn)無法融為一體的面貌。朝向藝術(shù)家的一面是活生生的現(xiàn)實(shí)，他從中讀取到“幸福的承諾”;但朝向觀賞者的一面卻是一團(tuán)無生命元素的堆積組合，只能在審美判斷反射回來的倒影里照見自己的樣子。

觀賞者體驗(yàn)的藝術(shù)與藝術(shù)家體驗(yàn)的藝術(shù)之間存在的這種雙重化的確就是“恐怖”本身，因此，恐怖和修辭之間的對(duì)立關(guān)系又把我們帶回到討論的起點(diǎn)：藝術(shù)家和觀賞者之間的矛盾。這樣一來，所謂美學(xué)就不僅僅是指從觀賞者的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行定奪，還應(yīng)該從一開始就包含了另一種考察方式，即把藝術(shù)品視為某種獨(dú)特的、不可還原的作用(operari)或藝術(shù)“作用”之產(chǎn)物。根據(jù)上述原理的雙重性質(zhì)，對(duì)作品起到?jīng)Q定作用的既包括藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)，也包括觀賞者的感性欣賞。這種雙重性貫穿了整個(gè)美學(xué)歷史，也許美學(xué)在思辨上的核心及其根本矛盾也應(yīng)該向這種雙重性里尋找。現(xiàn)在，我們可能已經(jīng)做好準(zhǔn)備討論尼采在說到“只為藝術(shù)家存在的藝術(shù)”時(shí)，到底指的是什么意思。它僅僅是傳統(tǒng)意義上針對(duì)藝術(shù)的一種視角轉(zhuǎn)換?還是意味著藝術(shù)品在本質(zhì)上的地位變化，進(jìn)而能闡明藝術(shù)當(dāng)下的命運(yùn)?