“中國當代藝術(shù)金棕櫚、金酸莓獎”已經(jīng)連續(xù)舉辦三屆。該獎源于青年批評家之間的日常討論，希望舉辦一些常規(guī)的非功利性座談、會議，并進行一些現(xiàn)象和理論的總結(jié)。尤其是在2005年以后藝術(shù)品交易迅速升溫的背景下，市場導(dǎo)向、媒體效應(yīng)成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵性動因和目的，一些值得關(guān)注、有前瞻性作品的生存空間被擠壓、邊緣化。相似的是，圍繞藝術(shù)市場呈幾何倍數(shù)增長的大量文字生產(chǎn)出來，數(shù)量之巨卻與讀者的急劇下滑形成鮮明反差，學(xué)術(shù)性的批評研究、甚至敢言者亦是鳳毛麟角。

2009年，我任《繆斯藝術(shù)》總編期間，與時任《藝術(shù)時代》主編杜曦云商議發(fā)起“中國當代藝術(shù)金棕櫚、金酸莓獎”活動，以“自組織”的方式聯(lián)系十余位青年批評家、策展人，通過他們一年來的實踐、觀察和思考，以自己的知識結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)觀點為基礎(chǔ)，各自獨立提名“金棕櫚”和“金酸莓”作品，并在評選當日提交給會議?，F(xiàn)場依次播放作品圖片，詳細論述提名理由，討論辯論，最后投票產(chǎn)生當年的“金棕櫚”和“金酸莓”獲獎作品，并實名提交投票評論。

“金棕櫚”、“金酸莓”雖移植自電影節(jié)的獎項名稱，但實際上并沒有嘲諷之意，整個評選堅持嚴肅的學(xué)術(shù)態(tài)度和嚴謹?shù)奶崦绦?。“金棕櫚”獎項旨在發(fā)掘那些具有創(chuàng)新潛力的新人新作，而非市場大鱷、媒體明星?！敖鹚彷豹勴梽t力圖從紛繁復(fù)雜的市場和媒體導(dǎo)向中，發(fā)掘中國當代藝術(shù)正面臨的各種具有代表性的問題。因此，“金棕櫚”和“金酸莓”并非娛樂，也并非聚焦于尋找當年“最佳”與“最差”作品的代表，而是希望通過“金棕櫚”發(fā)現(xiàn)一些可能代表未來發(fā)展方向的有潛力藝術(shù)家的優(yōu)秀作品，通過“金酸莓”去呈現(xiàn)當代藝術(shù)創(chuàng)作中的困境——畢竟，爛泥扶不上墻的最差之作著實不少，但他們并不在“金酸莓”的關(guān)注目的范圍之內(nèi)。

近年來，當代藝術(shù)界的各類評獎活動已達數(shù)十項之多，如何區(qū)別于其他獎項？如何使得該獎的評選不至于像某些獎項一樣淪為商業(yè)宣傳活動或媒體炒作行為？“中國當代藝術(shù)金棕櫚、金酸莓獎”在設(shè)立之初就考慮過這些問題。因此，“雙金”評選一開始就確立了非盈利的基本思路和嚴格、獨立的提名、投票和評選過程。可以說，評出最終的獎項并非是“雙金”的最終目的。青年批評家們更愿意將這樣一個評選活動過程中的梳理、論述、解讀、辯論，乃至爭執(zhí)放在一個更重要的位置。因此，“雙金”的根本目的是還藝術(shù)批評以獨立性、還藝術(shù)媒體以公信力，以期發(fā)揮學(xué)術(shù)公器原本具有的輿論敦促、風(fēng)氣倡導(dǎo)和研究深化之作用。

就已經(jīng)舉辦的三屆評選來看，確實揭示出一系列當代藝術(shù)中的典型問題，尤其是那些大多由圈內(nèi)具有相當威望藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，不僅耗資巨大，而且通過傳媒和市場的強化，會給普通觀眾帶來一種“成功”的假象，但實際上，他們也許并沒有雜志和網(wǎng)絡(luò)上宣告的那么多新意。

一個重要的傾向是“大師們”制造出的觀念藝術(shù)作品的假大空問題。實際上，該問題在2008年今日美術(shù)館召開的一次小型研討會上已經(jīng)被作為主題提出和討論，在“金酸莓”的評選中，這也是多人提起的共通性問題。在2010年的評選中，張洹的《希望隧道》將地震中的一列火車運至北京展覽，力圖呈現(xiàn)一種悲劇的震撼，但這種簡單的移植卻顯得非常“大而無當”、“空洞乏味”，既缺乏更為深刻的內(nèi)涵，亦沒有必要的藝術(shù)修辭。在2011年的評選中，張洹的《問孔子》《三頭六臂》再度登榜；相似的是，2011年黃永砯展出的《專列》《龍舟》兩件作品引起了大家在該方面的共鳴。這些高成本作品體量巨大、場面可觀、勞神費力，但卻沒有一件當代藝術(shù)應(yīng)該具有的起碼意義。實際上，這些藝術(shù)家早些年的作品并沒有這么宏大，但卻推進了中國當代藝術(shù)的進程；然而今天，令人擔憂的是，藝術(shù)家在常年的創(chuàng)作展示蹦床上征戰(zhàn)，停不下來，疲于應(yīng)付，或就媒體、市場之勢，難于生產(chǎn)出新的內(nèi)容。

在裝置形態(tài)的當代藝術(shù)方面，觀念的方法與視覺轉(zhuǎn)呈是其關(guān)鍵，但從很多“大制作”看來，就方法論而言，缺乏對這種類型藝術(shù)作品的了解和把握，而是更多地受到“繪畫”“再現(xiàn)”“反映論”的慣性制約，成為另一種圖解式的繪畫。曾梵志的繪畫在業(yè)界得到廣泛的追捧，亦具有其價值，但2009年在威尼斯雙年展中國館中推出的《改造計劃》卻讓人大跌眼鏡。該作品利用書架分別陳列出中西經(jīng)典典籍，力圖通過這種方式反映中西文化沖突。2009年岳敏君的《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》也存在同樣的問題。此外，諸如2009年舒勇《千人共唱國歌》、王廣義的《東風(fēng)·金龍》、2010年張洹的《和和諧諧》則顯示出藝術(shù)家的騎墻“智慧”，希望兩面討好的作品終歸缺乏一針見血的力量。值得注意的是，繪畫明星們近年來都紛紛開始嘗試裝置或綜合性藝術(shù)的創(chuàng)作，這一方面說明了繪畫對“藝術(shù)”本體貢獻的可能性越來越小——作為一種佐證，在“雙金”的評選中，評委們很少提及繪畫，究其原因，是一件單獨的繪畫作品已經(jīng)很難形成復(fù)雜的意義表達，也很難推進“藝術(shù)”自身的發(fā)展；另一方面，“大師們”顯然也意識到這一問題，力圖通過新的嘗試來改變和推動自己藝術(shù)創(chuàng)造力的繼續(xù)深化，然而，這種勇氣和沖動顯然缺乏研究和積累，從而造就了這些立體的反映論繪畫式的“裝置”作品。

從2005年開始，批評界開始對“媚俗”、“大頭”、“卡通”、“中國元素”進行反思，尤其是對其中尋找個人標簽的圖像式符號的批判。在裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中，這些問題未能得到及時的清理和反省。符號式的藝術(shù)創(chuàng)作是一種新的文化“景觀”，是以犧牲主體、文化、歷史、社會的真實性和復(fù)雜性為代價的。這個問題在這三屆“雙金”的評選中得到了重視。如，2009年谷文達的《天堂紅燈——茶宮》、岳路平的《吼子》，2011年張洹的《問孔子》、蔡志松的《祥云》皆是如此，對符號的強化無疑形成了對“意義”的驅(qū)逐。在法蘭克福書展期間展出的《天堂紅燈——茶宮》是一個典型的“文化景觀”，“傳統(tǒng)”在此變成了一個視覺奇觀，僅此而已。而在2011年威尼斯雙年展上展出的《祥云》則同樣以轟動效應(yīng)壓平了傳統(tǒng)的深度意義。

與此相反，“金棕櫚”的入選作品大多沒有強大的市場背景?！白儭笔恰敖鹱貦啊钡牟蛔冎黝}，無論是早已成名的藝術(shù)家，還是剛?cè)胄械拿^小子，評選更關(guān)注他們在自我藝術(shù)軌跡和中國當代藝術(shù)史敘事中有意義的變化，因為，只有那些有意義的變化，才可能從根本上推動藝術(shù)的進程。90年代中期以后，“前衛(wèi)藝術(shù)”開始逐漸被“當代藝術(shù)”的概念所取代，隨著新世紀藝術(shù)市場的崛起，“當代藝術(shù)”的外延無限制擴大，其邊界甚至演變?yōu)橐粋€藝術(shù)交易界定范疇，因此，“當代藝術(shù)”已經(jīng)無法從內(nèi)部給出定義，只要在“當代藝術(shù)”名義下交易的藝術(shù)作品，都名正言順地成為了“當代藝術(shù)”。然而，延續(xù)“前衛(wèi)藝術(shù)”邏輯的狹義“當代藝術(shù)”依然若隱若現(xiàn)的存在，一部分從“85”、“89后”走過來的當代藝術(shù)家延續(xù)這個邏輯。在“金棕櫚”的評選中，他們亦成為重要的關(guān)注對象。2009年隋建國的《運動的張力》、汪建偉的《時間·劇場·展覽》，2011汪建偉的新作《黃燈》，2011年張培力的回顧展《確切的快感》是其中的代表。這些藝術(shù)家創(chuàng)作的很多作品都經(jīng)歷了從“社會學(xué)”的出走，更多地將自己的關(guān)注點轉(zhuǎn)移到藝術(shù)本體或當代哲學(xué)的內(nèi)涵上，在語言形式上，相對于無奈轉(zhuǎn)型的“畫家們”，也顯得更加老道和游刃有余。

當然，其中也不乏“社會學(xué)”式的藝術(shù)作品。從整體上來看，一切當代藝術(shù)都已經(jīng)無法脫離社會性、（泛）政治性。但這種關(guān)聯(lián)應(yīng)該更加有機，而不是“紅光亮”藝術(shù)的簡單追捧或“政治波普”、“艷俗藝術(shù)”的簡單批判、調(diào)侃。從微觀角度對深度的挖掘、視覺形式的轉(zhuǎn)換是其成功關(guān)鍵。在“金棕櫚”的評選中，2009年周嘯虎的《集中營》、徐冰的《木林森計劃》、顧德鑫的《2009·5·2》、2010年陳界仁的《帝國的邊界》、2011年邱志杰的《理想國華西村》均在這方面具有開拓性。

從結(jié)果上看，組成“金棕櫚”獲獎?wù)呙麊蔚?，更多的是青年藝術(shù)家們的作品。無論是在關(guān)注點上，還是在具體藝術(shù)表達方式上，各有獨到之處。2009年孫原+彭禹的《自由》將一根高壓水槍封閉在一間人造的黑屋里，間歇地瘋狂噴發(fā)——用復(fù)雜的語言講簡單的故事容易，用簡單的語言講復(fù)雜的故事卻很難。2011年劉窗的《舞伴》雇傭兩輛同樣的白色捷達車，在公路上低速并行，并用錄像機記錄下行駛的過程以及其他車輛、行人的不同反應(yīng)，將現(xiàn)代交通體系以及交通參與者視為現(xiàn)代社會制度的縮影，以此揭示充斥我們四周的各種“規(guī)則”。藝術(shù)語言的貼切性是這些獲獎青年藝術(shù)家的共同特點，與“反映論”、“再現(xiàn)式”裝置作品相比，高下之分，無需贅言。此外，諸如2011年吳俊勇《亂相》對微薄的利用，2010年周斌《30天計劃》和盧征遠《84天，84件作品》對創(chuàng)作和展示的動態(tài)化互文性處理，未知博物館《圖案-漩渦-遭遇》對藝術(shù)生產(chǎn)方式與機制的探討，亦頗有新意。

如前文所述，“雙金”評選目的并不僅僅在于選出“優(yōu)”“劣”作品的代表，更重要的是激發(fā)討論。2010年蔡國強的《農(nóng)民達芬奇》引起了評委關(guān)于全球化境遇下中國式生產(chǎn)模式、農(nóng)民主體的使用等問題針鋒相對的評價。作品所引起的爭議說明了藝術(shù)批評內(nèi)部的多元化和觀點沖突，也折射出當代藝術(shù)批評的真實情景。2009年片山的《你選擇強權(quán)，我選擇吃屎》則在網(wǎng)絡(luò)上引起了較大范圍的討論和爭議；而2011年片山的《不要吃狗肉》盡管被提名，最終也以“差”得“一如既往”未能上榜。

“雙金”評選不求全面，也無法全面，從作為評選主體的青年批評家群體就可以理解這一點，與其期望它成為對過去一年全方位的評價，毋寧將它看作這一代青年批評家的價值取向出口。盡管如此，作為一種“學(xué)術(shù)共同體”的理論實踐，我想，“雙金”的設(shè)立與評選依然具有積極意義，尤其是在探索和思考中國當代藝術(shù)的發(fā)展方面，共性與爭議都具有一定的代表性。