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      劉禮賓:面對(duì)雕塑,你有沒有一個(gè)世界?

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2012-06-06
      《藝樹》:有人說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)中沒有雕塑藝術(shù),您是怎么看的?

      劉禮賓:中國(guó)不是沒有雕塑藝術(shù),只能說(shuō),中國(guó)早前沒有“雕塑”這個(gè)詞,“雕塑”這個(gè)詞是在19世紀(jì)末從德文翻譯成日文,又輸送到中國(guó)的。原來(lái)“雕”和“塑”兩個(gè)字是分開的,雕匠和塑匠是兩個(gè)職業(yè),合稱為相匠,地位和木匠差不多,社會(huì)地位很低。梳理中國(guó)雕塑史你會(huì)發(fā)現(xiàn),中國(guó)有雕塑,卻幾乎沒有“雕塑家”。

      到了20世紀(jì),中國(guó)雕塑進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期,現(xiàn)在我們所說(shuō)的雕塑,它更多地延續(xù)了西方的雕塑體系。一方面,我們用“雕塑”的概念來(lái)界定在20世紀(jì)初期引入中國(guó)的“現(xiàn)代雕塑”,出現(xiàn)了一批“雕塑家”,如李金發(fā)、江小鶼、劉開渠、滑田友等。還有一方面,運(yùn)用美術(shù)史的方法書寫“中國(guó)雕塑史”。中國(guó)以前沒有雕塑史,只有零星的關(guān)于雕塑的記載,雕塑史又被歸在了美術(shù)史的范疇下。

      樹:您剛剛提到雕和塑兩個(gè)概念,是對(duì)原始材料進(jìn)行減少和增加的兩個(gè)不同手法,當(dāng)20世紀(jì)西方寫實(shí)雕塑進(jìn)入中國(guó),對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展產(chǎn)生怎樣的影響?

      劉:雕(以往用“彫”)是去掉,塑是附加。在中國(guó)20世紀(jì)的社會(huì)工體系中,雕塑家的一部分人成為了知識(shí)分子,一部分人還處于古代工匠的范疇之中。20世紀(jì)初期留學(xué)回國(guó)的一些雕塑家,他們并不把自己當(dāng)作“工匠”看待,基本進(jìn)入到了高校,如當(dāng)時(shí)的國(guó)立北平藝專、國(guó)立杭州藝專等等。若延續(xù)中國(guó)古代的分工,那么,現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院的雕塑老師都只是工匠。其實(shí),現(xiàn)在仍然有一些雕塑工匠,他們現(xiàn)在的地位還是比較低,有時(shí)候幫雕塑家打下手。

      到了20世紀(jì)上半葉,雕塑從神鬼的世界轉(zhuǎn)向了人的世界。這時(shí)期出現(xiàn)的雕塑基本上全是名人像,從體量、風(fēng)格、放置地點(diǎn)上大體分為兩類,一部分就是紀(jì)念碑式雕塑,另一部分是名人小型雕像。

      樹:后來(lái)在中國(guó)本土興起的城市雕塑有哪些特色?

      劉:前期出現(xiàn)的城市雕塑基本不是中國(guó)人做的。中國(guó)人最早自己做雕塑應(yīng)該是20世紀(jì)20年代左右。很大一部分人都是巴黎高等美術(shù)美院畢業(yè)的,學(xué)的基本上都是古典主義雕塑。

      樹:正如您剛才提到的,20世紀(jì)初期的城市雕塑基本上是盛行于當(dāng)時(shí)的上流社會(huì),那么對(duì)于普通階層的民間雕塑是否受到影響?

      劉:當(dāng)時(shí)的城市雕塑都是豎立在上海、武漢、廣州、南京等中心城市,所以,對(duì)當(dāng)時(shí)的影響是非常大的,城市中的人幾乎沒有人不知道這些雕塑,在影響面上肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民間雕塑。如果說(shuō)現(xiàn)代雕塑的普及,最大的影響應(yīng)該在上世紀(jì)50年代,新中國(guó)倡導(dǎo)文藝為工農(nóng)兵服務(wù),雕塑首當(dāng)其沖。

      樹:在這種環(huán)境中,藝術(shù)家如何獲得相應(yīng)的地位?

      劉:藝術(shù)家的個(gè)人地位主要借助于“潮流”,看誰(shuí)在這“潮流”中表現(xiàn)得更出色。上世紀(jì)70年代末80年代初,中國(guó)雕塑界開始出現(xiàn)個(gè)人化的創(chuàng)作,如星星畫展中的王克平的木雕,但是雕塑的總體發(fā)展還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于繪畫。中國(guó)出現(xiàn)真正意義上的當(dāng)代雕塑應(yīng)該在上世紀(jì)90年代,北方的以隋建國(guó)、展望、于凡、姜杰等為主,南方的以曾成剛等人為主。除此之外,上世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)城雕,這些作品不能說(shuō)是真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)。到上世紀(jì)90年代,在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,雕塑和其他藝術(shù)形式才出現(xiàn)了平等對(duì)話的格局。

      樹:隨著西方雕塑的快速涌入,在中國(guó),雕塑理論的建樹是否跟上了雕塑實(shí)踐的步伐?

      劉:中國(guó)雕塑理論的建樹是非常匱乏的,幾乎沒有人去做。最早是王子云先生在做這方面研究,他本來(lái)也是巴黎高等美院雕塑專業(yè)畢業(yè)的,回國(guó)后沒有做多少雕塑,開始著手寫《中國(guó)雕塑史》,后來(lái)就是孫振華、殷雙喜一直在做雕塑理論方面的研究。

      樹:如此,當(dāng)下雕塑理論還基本處于一種脈絡(luò)性的梳理?

      劉:對(duì),我覺得現(xiàn)在雕塑理論的梳理過(guò)程主要是脈絡(luò)方面的,理論思考有一些,但是不夠深刻。因?yàn)檠芯康娜颂?,無(wú)法形成一個(gè)學(xué)術(shù)氛圍,所以,基本還是一個(gè)史料的收集整理的階段。

      樹:為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的局面,是否遇到哪些阻礙?

      劉:我覺得,最大的阻礙就是在上世紀(jì)90年代以后,雕塑受到了裝置的沖擊,“跟潮”的人越來(lái)越多。另一方面就是,雕塑帶有“保守性”的感覺。但也不能說(shuō)這時(shí)候的雕塑沒有批判性,也不能說(shuō)沒有當(dāng)代意義,如隋建國(guó)、展望、梁碩、曹暉、陳文令等一批雕塑家,他們一方面借助了雕塑語(yǔ)言,另一方面又與裝置創(chuàng)作保持著某種聯(lián)系。在理論研究方面,搞當(dāng)代藝術(shù)批判的,不再局限于某個(gè)門類,而是統(tǒng)一在當(dāng)代藝術(shù)的邏輯中,不會(huì)專門去做雕塑方面的批評(píng)研究。還有一個(gè)因素就是,“菜雕”的流行,看到這些,很多人避之不及,不太愿意在上面花過(guò)多的時(shí)間。

      樹:您怎樣理解架上雕塑?

      劉:這里的架上雕塑主要針對(duì)的是室外雕塑,其強(qiáng)調(diào)的是純粹的單個(gè)的雕塑個(gè)體。

      樹:在近年,架上雕塑被重新提出,是否具有特殊的環(huán)境因素?

      劉:我覺得應(yīng)該從兩個(gè)方面來(lái)看,其一,架上雕塑強(qiáng)調(diào)單個(gè)作品的獨(dú)立性,這背后還有市場(chǎng)因素在起作用。其二,暗示了某種回歸。我最近接觸到了幾位做裝置做了很多年的雕塑家,比如琴嘎,他說(shuō)他最近想老老實(shí)實(shí)地做一些雕塑。他最近特別喜歡手工性的東西,這里面也有它自己的價(jià)值。

      樹:您怎樣看待彩色雕塑?

      劉:古希臘時(shí)期,所有的雕塑作品都是著色的,我們現(xiàn)在看到的是褪了色的雕塑。我們現(xiàn)在再去強(qiáng)調(diào)雕塑的著色,同圖像時(shí)代有很大的關(guān)系,大家希望看到一個(gè)鮮活的東西。創(chuàng)作此類作品的雕塑家有向京、曹暉、瞿廣慈、陳文令、牟伯巖、黎薇等,包括早期的展望,他們的雕塑基本上都是著色的。

      樹:作為觀者,面對(duì)這些架上雕塑也好,彩色雕塑也好,我們?nèi)绾握覝?zhǔn)自己欣賞、評(píng)價(jià)所在的位置?

      劉:作為主體,我們自己是否足夠強(qiáng)大,是否有自己的世界,這一點(diǎn)特別重要。

      樹:直接地說(shuō)就是你有沒有眼光?

      劉:是的,就是你有沒有眼光。這種眼光不一定僅僅是從欣賞藝術(shù)作品中得來(lái)的,可能來(lái)源于你每天接觸的社會(huì)生活,你的閱讀,你的交往,也可能來(lái)自微博。我覺得,還有最重要的一點(diǎn)是,當(dāng)一個(gè)批評(píng)家面對(duì)一個(gè)藝術(shù)家,特別是創(chuàng)作體系龐大、個(gè)性比較強(qiáng)的藝術(shù)家,你有沒有一個(gè)平行的世界和他進(jìn)行交流。

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