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      何桂彥:中國當(dāng)代藝術(shù)需重新認(rèn)識現(xiàn)代主義

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2012-05-22
      在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)史上,畢加索的重要性無可置疑。塞尚之后,他掀起了形式——結(jié)構(gòu)的革命浪潮,而綜合立體主義的出現(xiàn),既改變了西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進(jìn)程,也開啟了大眾圖像、現(xiàn)成物進(jìn)入繪畫的歷史。畢加索的盛名,來自他留下的許多杰作,得益于他的天才與驚人的創(chuàng)造力。他的畫風(fēng)多變,除了立體主義外,還涉獵野獸派、象征主義、超現(xiàn)實主義、新古典主義風(fēng)格,同時,其雕塑創(chuàng)作開辟了一條不同于羅丹的現(xiàn)代主義路徑,對40、50年代結(jié)構(gòu)主義雕塑產(chǎn)生了重要的影響。

      2012年3月,“畢加索中國巡回展”在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦,展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會,邀請了國內(nèi)的藝術(shù)史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同,但議題主要圍繞以下三個方面展開:一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索;二是從傳播與接受的角度切入,討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進(jìn)入中國美術(shù)界視野的;三是,畢加索與20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

      前些年,美術(shù)界曾流行過一句話,大意是說“中國當(dāng)代藝術(shù)用不到十年的時間,將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。這句話從一個側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當(dāng)代藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的情況。“畢加索與80年代新藝術(shù)”這個主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是,這句簡單的描述也存在不少問題,因為,中國當(dāng)代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不是沒有選擇的,并不是所有的風(fēng)格都贏得了中國藝術(shù)家的青睞。譬如,在80年代當(dāng)代美術(shù)界,表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、“達(dá)達(dá)”、“波普”是比較流行的,像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義,甚至包括立體主義,其實并沒有引起中國當(dāng)代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢?粗略地分析,就會發(fā)現(xiàn),中國藝術(shù)家更偏向于第一類風(fēng)格,主要是因為當(dāng)時美術(shù)界最為緊迫的任務(wù)是,反傳統(tǒng)、追求個性解放、推崇思想啟蒙;相反,后一類風(fēng)格在大多數(shù)人看來,僅僅只是語言、修辭方面的革命,并不能解決80年代當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對于80年代的當(dāng)代美術(shù)而言,雖然說語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要,但兩者比較,后者仍重于前者。也就是說,社會學(xué)的敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美敘事。

      因此,在80年代的藝術(shù)語境中,對于中國藝術(shù)家而言,畢加索的意義主要還是來源于語言學(xué),或者審美敘事方面。從當(dāng)時的接受情況來說,一方面,我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程與歷史語境缺乏深入的認(rèn)識,這就注定在接受的過程中會出現(xiàn)“錯位”與“誤讀”。另一方面,向畢加索學(xué)習(xí)的目的,也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式,來沖擊僵化的社會主義現(xiàn)實主義。由于存在著這種歷史的局限性,從某種意義上講,80年代的時候,絕大部分中國藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的(包括對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)也同樣如此)。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要,其實不需要有太深入的了解。于是,作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

      在”畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會上,沈語冰教授的發(fā)言非常學(xué)理化,他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法,包括約翰·伯格的精神分析、形式主義研究、符號學(xué)分析,以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手,畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個人發(fā)言中,我談及了兩個問題,“一個是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”,“一個是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的畢加索”。就第一個問題,我沿著沈語冰教授的思路,介紹了另外三種西方學(xué)界研究畢加索的方法。前幾年,美國一位年輕的藝術(shù)史學(xué)者出版過一本專著,他對畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入,相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品,核心的論點(diǎn)跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別,他認(rèn)為,畢加索這一時期的繪畫主要受到了大眾文化的影響,具體的證據(jù)是,在當(dāng)時的“拼貼”中,畢加索大量地使用了海報、包裝紙,以及一些消費(fèi)性的圖像。此前的學(xué)者也重視對“拼貼”的研究,但他們的重點(diǎn)主要集中在,畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法,如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論,最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時間上看,畢加索自然就比安迪·沃霍爾要早近半個世紀(jì)。同樣,另一位美國著名的批評家羅薩林·克勞斯也提及過畢加索這一時期的創(chuàng)作,尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是,為什么畢加索會在作品中使用紅白藍(lán)的條狀形式呢?克勞斯認(rèn)為,這主要跟畢加索當(dāng)時的身份危機(jī)有關(guān),由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關(guān)聯(lián),畢加索擔(dān)心法國政府將他遣返回西班牙,所以在當(dāng)時的創(chuàng)作中,他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍(lán)三種顏色,主要想表明自己對法國文化的認(rèn)同。顯然,這是畢加索當(dāng)時的一個策略,但很少有藝術(shù)史家注意到這一點(diǎn)。不過,從研究方法上講,克勞斯在討論畢加索作品時,主要跟20世紀(jì)80年代以來,西方藝術(shù)史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關(guān)。

      在西方批評界與藝術(shù)史界,對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年,美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認(rèn)為,從拼貼——到淺浮雕,其形式與材料的表達(dá)反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來的發(fā)展,格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯,他曾是畢加索的助手,后來獨(dú)立門戶,成為現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的一位重要藝術(shù)家。當(dāng)然,格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領(lǐng)域產(chǎn)生的影響時,似乎也有私心,因為,當(dāng)結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時,也就自然為戴維·史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說,美國后來這批雕塑家的路子是純正的,它們的合法性是從畢加索開始的,是對形式——結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進(jìn)。格林伯格的研究是非常具有說服力的,如果按照他的思路追溯,就會發(fā)現(xiàn)畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點(diǎn)的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡(luò)中,還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進(jìn)去。而事實上,這一批非雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家,其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā),另一種不同于格林伯格的方法是,從“拼貼”材料的媒介物性,然后將其延伸到對現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立,就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”到——以沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”的路徑。因為畢加索的脈絡(luò)是從架上的媒介物性發(fā)展過來的,而杜尚、沃霍爾對現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

      當(dāng)然,另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場結(jié)合起來討論。前兩年國內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書,其主要的角度就是從藝術(shù)市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上,沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運(yùn)作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關(guān)系。在該書中,研究者較為細(xì)致地分析了畢加索不同階段作品的收藏,以及商業(yè)運(yùn)作情況,在這個過程中,還包括了展覽與收藏家的推廣。不過,從方法論上看,從市場出發(fā)已不再新穎。
      在西方批評界、藝術(shù)史界,盡管研究者的方法十分多元,但有一點(diǎn)是達(dá)成共識的,就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是,這就自然會延伸到在研討會發(fā)言中,我希望討論的第二個問題,即“80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的畢加索”。也即是說,我們是在什么樣的背景下認(rèn)識畢加索、接受畢加索,以及畢加索到底對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會的發(fā)言中,許多批評家談及中國的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是,我個人的看法是,在眾多的原因中,最核心的一點(diǎn)是來自于中國的當(dāng)代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這種對“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性,一方面源于對既定的一元化的現(xiàn)實主義語言的批判;另一方面在于,在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下,中國藝術(shù)家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術(shù)工具論”,還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度,將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著,和其它一些現(xiàn)代主義的風(fēng)格相似,畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現(xiàn)為,它能為當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作帶來一種新的可能性。

      不過,“文革”結(jié)束后,新時期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內(nèi)在的推動力,還在于國家自上而下的“反思文革”與“解放思想”。但是,從藝術(shù)嬗變的軌跡來看,變革之路仍然是從現(xiàn)實主義內(nèi)部的裂變開始的,即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說,只有到了“新潮”時期,西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國當(dāng)代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是,“新潮”期間的當(dāng)代藝術(shù)并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時變得尖銳起來,最終出現(xiàn)了“社會學(xué)敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當(dāng)時的創(chuàng)作來說,1986、1987年前后,美術(shù)界一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”,實質(zhì)就是批評“新潮”期間,一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”,批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”,相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時的藝術(shù)情景中,栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要,而是與之比較起來,文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

      在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾,更為內(nèi)在的原因是1985年前后,隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化,在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下,一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度,既有對現(xiàn)代化變革的焦慮,也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡單地理解,前者來源于國家希望在最短的時間用最快的速度實現(xiàn)四個現(xiàn)代化,后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下,希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言,如果改革開放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致,相輔相存,社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實際的情況是,由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致,難免會出現(xiàn)矛盾。換言之,一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí),但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊;另一方面,由于國家的改革都是自上而下的,不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和把控范圍之內(nèi),對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言,文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來,譬如,如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán),如何實現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由,如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是,主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運(yùn)動的主要特征。當(dāng)然,僅僅從對文化現(xiàn)代性的追求角度講,其維度也是多元的,既有對傳統(tǒng)文化的反叛,也保留了“文化尋根”的取向;既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬,又有對東方文化情懷的懷念。其間,最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判,也即是說,在那個時期,越是渴望西方現(xiàn)代文化,對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

      作為一個特定時期的文化表征,社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之,“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾,最終也就會表現(xiàn)在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因為“大靈魂”占了上風(fēng),或者說“社會學(xué)敘事”壓倒了“審美敘事”,這反而說明了一個基本的情況,即在80年代的藝術(shù)史情景中,我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)幾乎是在一種錯位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且,一個讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了,為了達(dá)到對抗現(xiàn)實主義的目的,我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時,也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是,在短短的十年中,前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而,問題的癥結(jié)也正在于此。它會導(dǎo)致兩個后果,一個是我們在接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的時候,很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個就是造成空間、地理上方面的混亂,比如立體主義來源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利,等等。但是,當(dāng)時的情況是,我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的語言與風(fēng)格時,幾乎忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯位”,也就必然會導(dǎo)致“誤讀”。于是,一個更深層次的問題就會顯現(xiàn)出來,那就是需要認(rèn)識到,西方現(xiàn)代繪畫是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個特點(diǎn),中國的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風(fēng)格、語言的同時,就會僅僅停留在表面,會忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)不但與19世紀(jì)中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān),也與西方至啟蒙運(yùn)動以來的理性批判精神緊密相連。

      所謂當(dāng)代藝術(shù)的“三級跳”,也就是在這十年中,我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實主義直接跨入到后現(xiàn)代?!叭壧钡谋澈笃鋵嵰彩钱?dāng)代藝術(shù)在這個階段需要同時完成的三項任務(wù),一個是打破僵化的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式,另一個是實現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,同時還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中,從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義,再到后現(xiàn)代主義,差不多用了一百年的時間,而我們只有短暫的十年。或許是因為時間太短暫,這三項任務(wù)最終都沒有完成。譬如,就現(xiàn)實主義內(nèi)部的變革來說,以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表,藝術(shù)家用批判現(xiàn)實主義和自然主義的現(xiàn)實主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是,這種批判性的傳統(tǒng)并沒有得以維系與延續(xù)。而且,當(dāng)時的批判現(xiàn)實主義仍然無法回避自身的歷史局限性,因為“傷痕”的出現(xiàn),原本就是國家自上而下“反思文革”的結(jié)果。所以,一旦后來的政治思潮發(fā)生了改變,藝術(shù)家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實,在這“三級跳”的過程中,還出現(xiàn)過一個獨(dú)特的現(xiàn)象,那就是批判現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間,現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實主義,但是,90年代初,以“新生代”和“玩世”為代表,在反“新潮”宏大敘事的思潮下,現(xiàn)實主義又重新占了上風(fēng)。不過,“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現(xiàn)實主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來說,雖然我們向西方學(xué)習(xí),但最終并沒有出現(xiàn)類似于西方的,以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反,我們幾乎是在同時接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù),這兩者之間的博弈,反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對現(xiàn)代主義的反撥,抑或是解構(gòu)。

      20世紀(jì)90年代初,中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中起步的。首先,當(dāng)代美術(shù)置身于社會學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年,以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響,接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識著“新潮美術(shù)”的式微,因為當(dāng)早期的文化批判無法在現(xiàn)實中找到答案時,這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性,但充滿戲劇性的是,90年代初的當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴(yán)重的是,到了90年代中后期,當(dāng)代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識開始遭到各種機(jī)會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

      以畢加索在成都的展覽為契機(jī),可以讓我們重新去思考20世紀(jì)80年代,中國的當(dāng)代藝術(shù)家是在怎樣的歷史條件下接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的?沿著這種邏輯,進(jìn)一步追問的問題是,經(jīng)過近30年的發(fā)展,我們的現(xiàn)代主義歷程是否完成了呢?當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核到底體現(xiàn)在哪里?它有自身的價值尺度嗎?在當(dāng)時的研討會上,有的批評家曾談到,我們不再需要畢加索,也不再需要西方的現(xiàn)代主義。但我的看法剛好相反,通過這個展覽,中國的藝術(shù)家應(yīng)該重新認(rèn)識西方的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義繪畫。因為,對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說,這個認(rèn)識與熟悉西方現(xiàn)代主義的過程不是已結(jié)束,而是處于一個新的臨界點(diǎn)。為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運(yùn)動會突然終結(jié),為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會喪失自身的批判意識,進(jìn)而被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因,就在于缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。其實,不管是從當(dāng)代藝術(shù)自身的批判性,還是從社會民主化進(jìn)程中個體的解放來說,我們都需要重新去反思80年代以來的現(xiàn)代文化建設(shè),反思為什么至今我們都缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤。因此,從這個角度講,通過畢加索這個展覽,我們應(yīng)該重新去認(rèn)識西方現(xiàn)代主義,它就像一面鏡子,能讓我們更能清楚的發(fā)現(xiàn)自身存在的問題。與此同時,中國當(dāng)代藝術(shù)需要清理自身的文脈,重新去認(rèn)識、建構(gòu)自身的現(xiàn)代主義歷程。在這里,現(xiàn)代主義不僅僅體現(xiàn)為表象化的風(fēng)格,而是表征為一種理性的文化批判精神。




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