在未來我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展中，徐悲鴻的價(jià)值何在？對此，我們通過分析徐悲鴻先生“求真”“求變”藝術(shù)精神的淵源，以及此種精神與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系，而提出和探討“求真”“求變”的人文精神對于當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展有什么樣的意義和作用。在這種精神的指引下, 大膽探索中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和本民族化，在紛繁復(fù)雜的世界藝術(shù)潮流中探尋出屬于中華民族自己的現(xiàn)代藝術(shù)道路,才是徐悲鴻的當(dāng)代價(jià)值所在。

一、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核的淵源

在研討徐悲鴻藝術(shù)及思想的開始，我們首先來回顧一下中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷程，并初步將這個(gè)歷程劃分為以下四個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期，從原始年代的巖畫開始到戰(zhàn)國時(shí)代的帛畫出現(xiàn)，這一漫長時(shí)期可以說是中國繪畫藝術(shù)的萌發(fā)孕育時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的繪畫不管在題材和技法材料上和后面的幾個(gè)時(shí)期有很大的不同，而且巧合的是中西的繪畫在這個(gè)孕育時(shí)期有很多的相同之處。第二個(gè)時(shí)期，從戰(zhàn)國時(shí)代的帛畫到隋唐時(shí)代文人畫的出現(xiàn)可以說是中國畫發(fā)生發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的中國繪畫主要以工筆和用線為主，題材上主要以人物畫為主。接下來第三個(gè)時(shí)期，五代時(shí)代文人畫的成熟到明清中國傳統(tǒng)、摹古繪畫的最后輝煌與走向衰退的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期主要以水墨寫意畫為主，由于中國哲學(xué)和儒道禪佛宗教的影響，在題材上主要以山水畫和花鳥畫為主。值得一提的是在這幾個(gè)時(shí)期中，中國的書法藝術(shù)作為一門重要而本體的藝術(shù)形式一直伴隨發(fā)展著。而中國美術(shù)史上的第四個(gè)時(shí)期可以說是徐悲鴻等一批先賢向西方學(xué)習(xí)，為中國的美術(shù)事業(yè)引入“求真”“求變”的人文精神為起始的，一直到如今的世界藝術(shù)一體化的時(shí)代，他的貢獻(xiàn)還是很顯著的，在中國美術(shù)史上，徐悲鴻無疑是里程碑式的人物，是中國畫史上無可置疑的一代大師。

我們仔細(xì)分析一下徐悲鴻那個(gè)時(shí)代，在當(dāng)時(shí)中國繪畫如同封建社會(huì)末期文人畫陳腐復(fù)古的局面，在出國前，徐悲鴻對中國傳統(tǒng)的繪畫和書法的學(xué)習(xí)已經(jīng)達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，但是他不滿足，為了改變現(xiàn)狀，1919 年他去了當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)的中心巴黎，在巴黎他看到了各種各樣的藝術(shù)形式，有古典的有現(xiàn)代的、有寫實(shí)的有抽象的，而他堅(jiān)決地選擇了寫實(shí)主義。今天看來，一些人認(rèn)為徐悲鴻在當(dāng)時(shí)西方盛行現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的法國學(xué)習(xí)回來的是人家的“古董”，而不是最前沿的抽象主義藝術(shù)的說法，如果不仔細(xì)分析當(dāng)時(shí)中外文化的現(xiàn)狀，就會(huì)覺得這種說法有道理，其實(shí)不然。徐悲鴻以民族發(fā)展為己任，他感覺到盛行在西方前沿的抽象藝術(shù)是不能救治我國“空洞浮泛”的水墨現(xiàn)狀的，他對現(xiàn)實(shí)主義的選擇絕非僅依個(gè)人情感喜好來定奪，他早已將自己的藝術(shù)生命鑲嵌到整個(gè)民族的命運(yùn)之中。他在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》中說“: 總而言之,寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病,今已漸漸穩(wěn)定。”[1](p148)而且,在他的影響下,我國當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批寫實(shí)主義的追隨者, 逐漸影響到了我國當(dāng)時(shí)的畫壇。其實(shí),徐悲鴻崇尚寫實(shí)主義不僅僅為了改革中國畫,而是他對于藝術(shù)的一個(gè)根本態(tài)度,這種求真的、求變的人文精神不僅本質(zhì)地繼承了中華文化包容發(fā)展的精神，而且也構(gòu)成了徐悲鴻人文精神思想的本質(zhì)內(nèi)核,同時(shí)譜寫了中國近代美術(shù)輝煌燦爛的新的篇章。

二、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系

自古以來，一切偉大的藝術(shù)家無一不是以這樣或那樣的方式叛逆和打破既成的傳統(tǒng)，從而開創(chuàng)和建樹新的風(fēng)格。連王羲之都被當(dāng)時(shí)稱為“野鶩”，其作品無一不帶著濃重的時(shí)代氣息。所以什么是傳統(tǒng)呢？那是由無數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家和作品積累成的，彩陶藝人相對于吳道之是傳統(tǒng)，吳道之相對于朱耷是傳統(tǒng)，朱耷相對于徐悲鴻就是傳統(tǒng)，徐悲鴻相對于我國的當(dāng)代藝術(shù)家也是傳統(tǒng)……那么現(xiàn)代派藝術(shù)家相對于下個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家也是傳統(tǒng)，而中國的美術(shù)史就是由歷代無數(shù)徐悲鴻這樣的求真、求變的大膽藝術(shù)家逐漸積淀的結(jié)果，所以，徐悲鴻在中國美術(shù)史上的地位是里程碑似的人物。正因?yàn)槿绱?徐悲鴻以他特有的睿智眼光和思想深度穿越重重歷史迷霧指出“: 中國藝術(shù)在漢代已經(jīng)達(dá)到很高的水準(zhǔn),且漢代藝術(shù)可算是中國本位的藝術(shù)……”[2](p445)徐悲鴻徹底撇開了以筆墨作為主要表現(xiàn)形式的歷史,直取在精神氣象上最雄渾博大的漢代藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上發(fā)展中國藝術(shù),豈能不中華雄風(fēng)再起？進(jìn)而推之, 西方藝術(shù)在進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代藝術(shù)家高舉反叛與革新的大旗對他們祖先的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了改變，從藝術(shù)的本質(zhì)精神和當(dāng)時(shí)工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)狀出發(fā)重新創(chuàng)造藝術(shù)，隨著野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派、抽象主義、未來主義等派別和一大批藝術(shù)家的發(fā)展而取得了很大的成就。西方現(xiàn)代藝術(shù)大師不是簡單地繼承古典藝術(shù)的技巧，難道他們就不懂自己的西方藝術(shù)了？一個(gè)民族藝術(shù)的內(nèi)在精神,才是區(qū)別于其他民族藝術(shù)的根本屬性,傳統(tǒng)中國畫中所包含的與自然融為一體的精神境界是她的獨(dú)特價(jià)值所在,而外在的語言形式則隨著時(shí)代的需求不斷地發(fā)生變化，正如徐悲鴻所言:“尊重先民之精神固善,但不乞靈于先民之骸骨也?！盵3](p510)所以現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)包括當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)等藝術(shù)形式的出現(xiàn)是不容忽視的，這些藝術(shù)只要體現(xiàn)“求真、求變”的真理精神，只要發(fā)自作者自己內(nèi)心真實(shí)情感和具備民族文化的內(nèi)在精神都是合乎情理的。

歷史的車輪是向前的，藝術(shù)的發(fā)展也是不斷的，西方的古典藝術(shù)被現(xiàn)代藝術(shù)史的車輪甩在了后面，而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)也會(huì)隨著藝術(shù)的發(fā)展成為歷史。當(dāng)然，徐悲鴻的藝術(shù)也會(huì)隨著中國近代美術(shù)史往現(xiàn)代美術(shù)史的推進(jìn)而成為輝煌的過去，擺在我們當(dāng)前的主要任務(wù)應(yīng)該是用這些大師的精神來譜寫我們當(dāng)代的藝術(shù)史。西方藝術(shù)隨著100 多年西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的奮斗可以說基本上完成了現(xiàn)當(dāng)代的解構(gòu)，而且還在往前發(fā)展，而我國的當(dāng)代藝術(shù)不論說是對民族性的當(dāng)代化，還是對西方藝術(shù)的引進(jìn)再創(chuàng)新上，顯得還沒有完全完成。我國當(dāng)代的藝術(shù)改革確實(shí)是件艱巨的任務(wù)，當(dāng)下也存在很大的問題，普遍現(xiàn)象還是按照西方的哲學(xué)體系和語言學(xué)的體系正在開展，當(dāng)然這種方式并不是不對，如果按照一些民族主義者的觀點(diǎn)，這些做法更是“不太中國”了。我們這里暫時(shí)站在這些民族主義的立場假設(shè)一下，假設(shè)中國的國門沒有打開，假設(shè)西方的藝術(shù)沒有進(jìn)入中國，那么我們?nèi)珖舷率遣皇沁€在重復(fù)古人“一筆長、二筆短、三筆破鳳眼”的藝術(shù)狀態(tài)？從中國美術(shù)史的發(fā)展上來看，答案絕對是否定的，或許也會(huì)完成中國式的現(xiàn)代主義解構(gòu)，或許會(huì)出現(xiàn)中國式的抽象（這些已經(jīng)在去年北京墻美術(shù)館舉行的“意派———中國抽象30 年”的展覽上初步體現(xiàn)出來），也或許會(huì)出現(xiàn)一種全新的藝術(shù)狀態(tài)……這些其實(shí)都是我們以后可以探索的方向，不管怎樣發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新的精神會(huì)和徐悲鴻先生探索藝術(shù)中“求真”“求變”的人文精神不謀而合。

三、徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神內(nèi)核與我國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系

說起現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以及與徐悲鴻思想的關(guān)系，這確實(shí)是一個(gè)比較敏感和復(fù)雜的問題，但是這畢竟在藝術(shù)的發(fā)展和中國美術(shù)史的推進(jìn)上是很重要的。在探討這個(gè)問題之前，我們要明確這樣三大內(nèi)容：第一，我國的當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系；第二，我國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與民族本土文化的關(guān)系；第三，一體化世界的未來、人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。只有正確處理好這三種關(guān)系與徐悲鴻藝術(shù)的精神內(nèi)核，才能為我國的當(dāng)代藝術(shù)提供強(qiáng)大的幫助。

首先，我們要繼續(xù)沿著徐悲鴻“西為中用”的藝術(shù)思想正確處理好我國的當(dāng)代藝術(shù)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。由于在新文化運(yùn)動(dòng)中，我國的這些先賢們把中國文化進(jìn)行了改良，徐悲鴻對中國傳統(tǒng)美術(shù)的改良也是其中的一部分。現(xiàn)在回過頭來看現(xiàn)代文化如今能走到今天，和他們向西方學(xué)習(xí)是分不開的，我們現(xiàn)代生活的豐富多彩更是西方強(qiáng)勢科技和文化給我們帶來的影響?？偨Y(jié)起來，我們近代和現(xiàn)代的美術(shù)發(fā)展歷程大致受西方和蘇聯(lián)兩方面的影響，但是歸根結(jié)底還是西方文化和藝術(shù)的影響，因?yàn)樘K聯(lián)的美術(shù)是在受西方的影響和自己融合發(fā)展下形成的。而且，我們?nèi)缃褚餐鞣揭粯右呀?jīng)進(jìn)入了工業(yè)時(shí)代，在人們的衣食住行各方面和西方有著共同的現(xiàn)象和背景需求，所以文化上的類同是在所難免的。

尤其重要的是，西方理性的文化和科學(xué)手段能更加有效地改變我國長期封建社會(huì)形成的文藝方面的負(fù)面影響。既然西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家高舉反叛主義大旗對他們祖先的藝術(shù)進(jìn)行了改良，我們何不采用這種精神來對我國的藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代化的推進(jìn)呢？每一次當(dāng)我看到徐悲鴻的作品《田橫五百士》時(shí)不由得想起了這種偉大的改良，而改良后的畫面和氣度是中國古代畫家無法觸及的境界。有些人怕這樣會(huì)失去民族的繪畫的形式，我認(rèn)為這種擔(dān)心是多余的。其實(shí)我國的先驅(qū)們已經(jīng)探索過這種手段了，看過敦煌藝術(shù)和云岡石窟文化的人都知道這些藝術(shù)已經(jīng)是多國文化的融合結(jié)果，而且云岡石窟中的柱體都有古希臘的風(fēng)格痕跡，在文化和藝術(shù)上只要適合文化和國家的發(fā)展都可以吸取。

其次，我國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)要處理與民族本土文化的關(guān)系。面對當(dāng)代藝術(shù)在我國的迅猛發(fā)展，我們大多數(shù)看到的是受西方文化影響的作品，而且多數(shù)只是膚淺的模仿和移植，卻很少看到用西方的語言和形式挖掘本民族精神的作品。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，跟著別人跑的結(jié)果是不好的，我們的每一幅作品就好像我們的文化藝術(shù)態(tài)度一樣，沒有那么標(biāo)準(zhǔn)的折中結(jié)果。每一個(gè)改革家都非常清楚，每一種意識(shí)形態(tài)如果不能發(fā)揮自己的能動(dòng)性和主體性，最后的下場只能是“邯鄲學(xué)步”。我們反思以前走過的路，20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)代藝術(shù)家就給我們開好了頭，同時(shí)也給我們敲響了警鐘。因此，我們的當(dāng)代藝術(shù)不能閉關(guān)自守，也不能把本土文化一概廢掉，我們要用辨證唯物主義的方法來正確處理好對待東西方文化的態(tài)度。

最后，我們的當(dāng)代藝術(shù)必須面對一體化的世界和一體化的未來藝術(shù)，也要面對人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。通過比較中國山水畫和西方風(fēng)景畫的形成過程,我們可以看出它們既有逐漸提高升華的一面,也有各自藝術(shù)特殊性和偶然性的結(jié)合,更重要的是與中西方各自的信仰有關(guān), 亦即哲學(xué)中的終極關(guān)懷問題有關(guān)。人類的終極關(guān)懷是文化和科技共同面對的問題，正如魏晉時(shí)期士族文人在思想上的變化, 終極關(guān)懷促使他們退隱山林, 鉆研玄學(xué),崇尚老莊,寄情山水,也為藝術(shù)找到了一定的理論依據(jù)。而文藝復(fù)興時(shí)期宗教禁錮的解除和王權(quán)勢力的衰弱,使歐洲人關(guān)注世界的角度發(fā)生了巨大變化,歌頌君主的繪畫和宗教題材繪畫開始減少,畫家的注意力逐漸轉(zhuǎn)移到了風(fēng)景畫與靜物畫上, 功利性轉(zhuǎn)向了純審美性。繪畫藝術(shù)體現(xiàn)著人的主體精神以及生命的意義和價(jià)值,她從人的靈魂深處出發(fā),不斷激發(fā)人無窮的創(chuàng)造力,激活人潛在的生命力。中國山水畫和西方風(fēng)景畫的出現(xiàn)無疑拓展了人類表達(dá)自然觀和終極關(guān)懷理念的手段。而現(xiàn)在我們的當(dāng)代藝術(shù)要汲取這種精神，正確地處理好一體化的世界和一體化的未來藝術(shù)，也要面對人類文化的終極關(guān)懷與人文精神的回歸。

為了使中國藝術(shù)語言獲得真正的生命力,我們應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地對人類的所有文明開放, 更何況科學(xué)與藝術(shù)的精神還是相通的呢，中華文明是一部吸收和融合其他文明的發(fā)展史。我們一定要改變“西方的月亮比中國的大，或者中國的月亮比西方的圓”的狹隘看法。而且，鐵的事實(shí)和中國的發(fā)展足以證明，改革、發(fā)展就是硬道理，甚至還會(huì)發(fā)展下去。中國實(shí)力的迅猛發(fā)展，中國在世界地位的增強(qiáng)等都離不開“求真”“求變”精神，更離不開我國對世界文明和精英文化的吸收。然而,我們更為關(guān)心的是, 在未來的我國的藝術(shù)發(fā)展中徐悲鴻的價(jià)值何在？對于這一問題的思考,我們應(yīng)該采用徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神的態(tài)度，我們既不應(yīng)該肆意詆毀徐悲鴻，也不應(yīng)該將徐悲鴻的藝術(shù)庸俗化、永久化。我們應(yīng)該將徐悲鴻“求真”“求變”的人文精神發(fā)揚(yáng)光大，在這種精神的指引下，大膽探索中國藝術(shù)的當(dāng)代化和本土化，在紛繁復(fù)雜的世界藝術(shù)潮流中探尋出屬于中華民族自己的現(xiàn)代藝術(shù)道路，我想這也是徐悲鴻的當(dāng)代價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

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本文發(fā)表于《藝術(shù)探索》第5期