水墨畫能不能走中西合璧的道路

專家觀點(diǎn)

隨著時代的推進(jìn)，水墨畫正在逐步將時代性、民族性的本土化意識與外來文化相融合，從而創(chuàng)造出中西合璧的可能

中國當(dāng)代水墨畫應(yīng)當(dāng)在視覺張力上多做嘗試、多下功夫

當(dāng)代水墨畫應(yīng)該具有世界性的語言

藝術(shù)變則通，不變則死，藝術(shù)作品變革是藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、審美意識、價值觀取向、藝術(shù)悟性等諸要素變化的綜合體現(xiàn)

1997年，著名畫家吳冠中出席在中央工藝美術(shù)學(xué)院舉辦的《李睦、王君瑞、陳輝三人畫展》，其間，說了一段關(guān)于“醋溜白菜與純正口味”的話，影響陳輝至今。

陳輝在清華大學(xué)任教，自2003年起，開始專注于水墨畫創(chuàng)作。在探索的過程中，他越來越領(lǐng)悟到 “醋溜白菜與純正口味”之說的深刻寓意，因此，不斷大膽嘗試，揣摩“配料和火候”的分寸，力圖建立獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，為中國水墨畫注入具有時代感的新的生命力。

水墨畫正在逐步將時代性、民族性的本土化意識與外來文化相融合，創(chuàng)造出中西合璧的可能……將中國畫所具有的內(nèi)涵與氣韻、抒情與感悟的心境同西方現(xiàn)代繪畫語言合理地裁剪……博采眾長、古為今用、洋為中用的嫁接移植之路，讓中國畫舊貌變新顏。

2010年，陳輝以《醋溜白菜與純正口味》為題撰寫了一篇回憶吳冠中的文章，詳述了那段多年前的記憶。他寫道：“看完畫展后，吳先生特意走到我的作品《果實(shí)》前停下來(當(dāng)時我還沉醉于彩墨畫的探索中)，先生并沒有指出我作品的具體問題，而是以一句讓我至今受益匪淺且一路向前的經(jīng)典之語來暗喻我作品存在的不足，即‘醋溜白菜與純正口味’。先生說：‘醋溜白菜要講配料和火候，配料比例適當(dāng)，火候適宜，才有純正口味。純正口味就是作品的識別性，是藝術(shù)家作品的風(fēng)向標(biāo)和鮮明的藝術(shù)個性。何謂鮮明？鮮明就是與別人之風(fēng)貌拉開最大的距離，始作俑者方有無畏的探險精神。 ’先生還說：‘藝術(shù)風(fēng)格無處借，它是流淌在藝術(shù)家血脈里的靈魂涌動……’。 ”

眾所周知，吳冠中畢生致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，這種 “無畏的探險精神”為中國畫革新作出了巨大的貢獻(xiàn)。

在吳先生的影響下，陳輝對中國當(dāng)代水墨畫的發(fā)展路向逐漸形成了一套自己的想法。他認(rèn)為，水墨畫作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，與西方繪畫保持著距離和相對的獨(dú)立性是可貴的，但是，隨著時代的推進(jìn)，水墨畫正在逐步將時代性、民族性的本土化意識與外來文化相融合，從而創(chuàng)造出中西合璧的可能，使中國畫的未來具有了更廣闊的發(fā)展空間。

“中國傳統(tǒng)水墨畫講究詩情畫意，重神似和意韻，把意境之美視為最高準(zhǔn)則，這是中國畫保持民族性所不能丟棄的精神。不過，在表現(xiàn)形式方面賦予傳統(tǒng)水墨畫以現(xiàn)代感，將中國畫所具有的內(nèi)涵與氣韻、抒情與感悟的心境同西方現(xiàn)代繪畫語言合理地裁剪，則可博采眾長，走古為今用、洋為中用的嫁接移植之路，讓中國畫舊貌變換新顏。 ”陳輝說，中國當(dāng)代水墨畫既不要沉溺于對傳統(tǒng)筆墨程式的模仿與自賞，也不應(yīng)當(dāng)一味崇洋媚外，更不能迷戀極端的標(biāo)新立異?！拔覀円龅模菑男亩l(fā)，以真誠的心靈面對現(xiàn)實(shí)生活和周邊世界，兼容并蓄?！?br/>
西洋畫大多具有展示的功能，極具視覺沖擊力……中國畫則是文人墨客把玩、交流的私物，一般在筆墨和修養(yǎng)上用功，并不強(qiáng)調(diào)視覺效果……當(dāng)代水墨畫更加貼近人的本體，關(guān)注當(dāng)代文化精神與社會矛盾，更具有人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)性和批判性，陳輝的個人網(wǎng)站上展示了許多作品，其中 “皖南地域”和“皖南文化”兩個系列十分能體現(xiàn)他在中國傳統(tǒng)水墨與西方美術(shù)技巧相結(jié)合的道路上所作出的大膽嘗試。

“我是安徽人，對古老的徽派文化心有向往，因此，在創(chuàng)作時常以皖南風(fēng)物為題材。 ”值得注意的是，陳輝著重于描繪皖南老建筑中的擺設(shè)，透過一支筆、一扇屏風(fēng)或者一張椅子來表達(dá)某種意境。從他的這一系列作品中，不僅能夠看到中國傳統(tǒng)文化的氣息和底蘊(yùn)，還可以感受光與影帶來的視覺沖擊。 “我把強(qiáng)烈的光帶到畫面中來，那是皖南特有的，一種潮濕的、發(fā)霉的光線。傳統(tǒng)水墨是平面藝術(shù)，并沒有光影、空間分割這一類的元素，我卻嘗試把它們運(yùn)用到水墨畫中來，營造出一種亦真亦幻的視覺效果。 ”

陳輝曾游歷過世界各地的許多博物館，館中陳列的西方經(jīng)典畫作讓他印象深刻。 “在博物館、美術(shù)館里看畫，有一個特別大的感受，就是西洋畫極具視覺沖擊力。從繪畫史來看，西洋畫大多具有展示的功能，而中國畫則是文人墨客把玩、交流的私物，是用來抒發(fā)與世無爭的情懷的憑借，不是為展示而作畫，因而畫家一般在筆墨和修養(yǎng)上用功，并不強(qiáng)調(diào)視覺效果。但是，隨著時代的發(fā)展，中國當(dāng)代水墨畫應(yīng)當(dāng)在視覺張力上多做嘗試、多下功夫。 ”

陳輝從六個方面總結(jié)了當(dāng)代水墨在視覺張力與觀念變革方面做出的探索：首先是注重畫面構(gòu)圖的輪廓所形成的整體外形之量感；第二，由傳統(tǒng)概念中的獨(dú)幅形式向多重組合構(gòu)成轉(zhuǎn)換；第三，由絕對傳統(tǒng)工具的繪制轉(zhuǎn)向綜合性技法的應(yīng)用；第四，注重作品的遠(yuǎn)看效果；第五，由平面轉(zhuǎn)向多維、視覺互動、影視、現(xiàn)場操作等形式；最后，當(dāng)代水墨更加貼近人的本體，關(guān)注當(dāng)代文化精神與社會矛盾，更具有人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)性和批判性。

當(dāng)代水墨畫應(yīng)該具有世界性的語言……傳統(tǒng)是靜態(tài)的，而創(chuàng)新是動態(tài)的，對傳統(tǒng)的繼承不能流于某種形式……一些水墨畫家一味鉆在古畫筆法里，在筆墨的程式化上下功夫，卻不重視對現(xiàn)實(shí)生活的感受，忽略了創(chuàng)造性受瑞士國家發(fā)展藝術(shù)中心的邀請，4月下旬，陳輝將赴瑞士創(chuàng)作，用中國的水墨來描畫阿爾卑斯山。古老的水墨與西方景致的結(jié)合，中國畫家的情懷與西方審美趣味的交融，陳輝筆下的阿爾卑斯山將呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)，令人不禁感到好奇。不過，對他來說，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐卻并不是第一次，他曾以歐洲風(fēng)貌為題材創(chuàng)作了一系列的水墨畫。

“我畫國外的景物，目的不是為了反映西方現(xiàn)代都市的絢爛與時尚。我瞄準(zhǔn)的是舊貌猶存、滄桑斑駁的古羅馬遺跡的文明和極富詩情意韻、幽雅和諧的水城威尼斯。中國畫強(qiáng)調(diào)氣韻生動，以形寫神，同時，水墨具有單純、雅致、古樸的文化屬性，比較適合表現(xiàn)歐洲這塊地域的文化背景。 ”因而，他用最能體現(xiàn)中國文化精神的黑白來描繪西方凝固的傳統(tǒng)建筑，把中國傳統(tǒng)文化的意境和西方美術(shù)技巧相結(jié)合，用中國式的審美情懷重新詮釋了它們。

陳輝的工作室常有國外藝術(shù)家參觀，與傳統(tǒng)水墨相比，“老外”更能看懂他的實(shí)驗(yàn)水墨，“我認(rèn)為，當(dāng)代水墨畫應(yīng)該具有世界性的語言。 ”他說，傳統(tǒng)是靜態(tài)的，而創(chuàng)新是動態(tài)的，對傳統(tǒng)的繼承不能流于某種形式，“許多年來，一些水墨畫家一味鉆在古畫筆法里，在筆墨的程式化上下功夫，卻不重視對現(xiàn)實(shí)生活的感受，忽略了創(chuàng)造性。 ”

藝術(shù)家的意識形態(tài)應(yīng)先行于藝術(shù)表現(xiàn)……當(dāng)代藝術(shù)家不能用一成不變的傳統(tǒng)模式套用今天的中國畫，否則，如何彰顯時代特征和藝術(shù)個性陳輝不贊成盲目崇拜傳統(tǒng)筆墨，他批評說，有些畫家在創(chuàng)作時，總是想到古人怎么畫，大師怎么畫，自己是當(dāng)代人，卻不停地畫古時的畫，沒有個性，沒有時代氣息。

陳輝多次強(qiáng)調(diào)水墨畫的當(dāng)代性與國際性，他把藝術(shù)表現(xiàn)語言走向多元綜合看作是一種必然的趨勢。他的“歐洲系列”就是在嘗試這樣一種可能，“這些作品以黑白灰構(gòu)造不同層次的調(diào)試，是西洋畫的審美因素；但同時，又沒有強(qiáng)調(diào)光與影的客觀性，而是意象主觀化的散光，這是中國畫的審美因素。我試圖將中國的水墨精神與西方古建筑融為一體移植在宣紙上，創(chuàng)造出富有寫意形態(tài)的象征性畫面。 ”

另外，他在創(chuàng)作時，沒有完全按傳統(tǒng)的工具和筆墨法來表現(xiàn)，而是選用了排刷。 “排刷的優(yōu)點(diǎn)是短時間內(nèi)就能營造出畫面氣氛，分割和控制畫面的比例關(guān)系，表現(xiàn)一氣呵成的墨色韻律。不足的地方是缺少骨法用筆之線，沒有線，畫面就沒有了支撐，所以，需要再用毛筆來勾線刻畫細(xì)部。 ”這種在創(chuàng)作中實(shí)驗(yàn)，在實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)作的方式，使陳輝的水墨畫形成了鮮明的個人風(fēng)格。

他認(rèn)為，藝術(shù)家的意識形態(tài)應(yīng)先行于藝術(shù)表現(xiàn)，社會發(fā)展了，時代不同了，藝術(shù)的內(nèi)容和形式都會隨之發(fā)生變化，“換句話說，當(dāng)代藝術(shù)家不能用一成不變的傳統(tǒng)模式套用今天的中國畫，否則，如何彰顯時代特征和藝術(shù)個性？ ”

起初的實(shí)驗(yàn)性作品可能會顯得生硬，常有夾生飯，但這是可貴的探索，孕育著新的生命，是那些僅僅靠臨摹古人、依靠大師而不敢走路的畫匠所做不到的陳輝提出，西方現(xiàn)代主義繪畫的興起，為中國傳統(tǒng)水墨畫注入了新的活力，給中國當(dāng)代水墨畫帶來了深刻的影響。

“西方美術(shù)強(qiáng)調(diào)數(shù)據(jù)和比例之美，這一點(diǎn)彌補(bǔ)了中國畫不能遠(yuǎn)視的問題。從歷史上來看，范寬、黃賓虹、潘天壽、林風(fēng)眠等大師的作品都具有震撼心靈的量感存在。范寬的作品在注重筆墨的同時，沒有忽視畫面量感的擴(kuò)張性和面積的節(jié)奏性。而黃賓虹則是古為今用，畫面極有力量感。潘天壽強(qiáng)調(diào)中西拉開，面的感覺在畫面中十分強(qiáng)烈。林風(fēng)眠是中西合璧，以中國的筆墨之情與西方現(xiàn)代派相融合。還有李可染，他將西洋畫中的光和體量帶進(jìn)了中國畫。 ”

陳輝深信，藝術(shù)變則通，不變則死，藝術(shù)作品變革當(dāng)中是藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、審美意識、價值觀取向以及對藝術(shù)的悟性和表現(xiàn)技能等諸要素的綜合體現(xiàn)?！捌鸪醯膶?shí)驗(yàn)性作品可能會顯得生硬，常有夾生飯，但這是可貴的探索，孕育著新的生命，是那些僅僅靠臨摹古人、依靠大師而不敢走路的畫匠所做不到的。 ”

【美術(shù)事件回顧】

“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”

1989年，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”由倡議到籌備到具體策劃、具體運(yùn)作，直到最后展示歷時3年。這個展示既是85新潮以來思想解放運(yùn)動的一次總結(jié)，又是美術(shù)界的一次從藝術(shù)、文化角度針對社會保守勢力的猛烈沖擊。在 “展覽”上涌現(xiàn)出來的實(shí)驗(yàn)性水墨藝術(shù)家有85“老將”的新作，也有在上世紀(jì)80年代末初露鋒芒的宋綱、楊詰蒼、沈勤、王川、劉子建等人的作品。雖然在這次展覽上的實(shí)驗(yàn)水墨部分遠(yuǎn)不如 “湖北中國畫新作邀請展”顯得更為火爆，但是卻讓人們看到了這樣一個現(xiàn)實(shí)：①實(shí)驗(yàn)性水墨已經(jīng)成了中國當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代文化中不可分割的重要組成部分；②實(shí)驗(yàn)性水墨的抽象性表現(xiàn)已不謀而合地成了主要探索的趨向；③中國水墨畫的發(fā)展除了由現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容決定論延續(xù)下來的寫實(shí)表現(xiàn)和逃避現(xiàn)實(shí)的新文人畫的寫意表現(xiàn)，還有非常廣闊的空間。

摘自《中國實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展考察報告》

【名家介紹】

趙無極華裔法國畫家。生于中國北京，童年在故鄉(xiāng)江蘇南通讀書，并學(xué)習(xí)繪畫。1935年入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林風(fēng)眠。 1948年赴法國留學(xué)，并定居法國。在繪畫創(chuàng)作上，以西方現(xiàn)代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，參以中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意蘊(yùn)，創(chuàng)造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”?，F(xiàn)為法蘭西畫廊終身畫家、巴黎國立裝飾藝術(shù)高等學(xué)校教授，獲法國騎士勛章。曾在世界各地舉辦160余次個人畫展。

【美術(shù)名詞小注解】

量感由物體的重量帶給人的視覺感知即為量感。借助明暗、色彩、線條等造型因素，表達(dá)出物體的輕重、厚薄、大小、多少等感覺，如山石的凝重，風(fēng)煙的輕逸。在繪畫表現(xiàn)中，體感和質(zhì)感是造成物體量感的重要因素。如果畫面出現(xiàn)的是一個沒有體積的平面，縱然表現(xiàn)出了質(zhì)感，卻難以產(chǎn)生量感。而不同的質(zhì)感又會喚起人們不同的量感經(jīng)驗(yàn)，如綢緞的柔薄產(chǎn)生的輕感或陶瓷的粗厚產(chǎn)生的重感等。