（原文題目為《自然的第三種狀態(tài)——中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)造及其對(duì)于當(dāng)代世界的意義》）

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)的藝術(shù)家為了民族獨(dú)立和人民解放，為了建設(shè)新中國(guó)和為了擺脫左傾政治路線的束縛，將自己的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的生存斗爭(zhēng)需要和政治斗爭(zhēng)需要相結(jié)合，讓自己的創(chuàng)作成為反映中國(guó)社會(huì)各階段現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)工具和武器，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。改革開(kāi)放三十多年來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)家在思想解放、觀念更新和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方面進(jìn)行了堅(jiān)持不懈的探索，使藝術(shù)創(chuàng)作以更加自由和自主的方式反映中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的巨大變化，并因此而在國(guó)際重要展示活動(dòng)中引起關(guān)注。然而，這些記錄著三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人精神變化的藝術(shù)，并未能夠真正有效地給世界藝術(shù)的視覺(jué)寶庫(kù)提供富有前瞻性、建設(shè)性和共享性的提示，理由是這些藝術(shù)的價(jià)值觀幾乎總是單一地與藝術(shù)的社會(huì)觀聯(lián)系在一起，藝術(shù)為人？還是為社會(huì)？為國(guó)家或政治？成為藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門(mén)。藝術(shù)如果不表現(xiàn)或表達(dá)人的問(wèn)題，似乎就不是當(dāng)代藝術(shù)，特別不是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。這種藝術(shù)的社會(huì)觀似乎應(yīng)和了世界民主化和自由化的趨勢(shì)，然而這樣的藝術(shù)社會(huì)觀卻是以犧牲完整的藝術(shù)觀為代價(jià)的，而且也無(wú)益于藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的前沿性建設(shè)。因?yàn)橐运囆g(shù)的方式去尋求社會(huì)政治制度的自由和民主，過(guò)去和現(xiàn)在都不是西方藝術(shù)的主流，對(duì)整個(gè)人類(lèi)生存境遇的自然與環(huán)境意識(shí)的表現(xiàn)才是今天西方藝術(shù)真正的關(guān)注重點(diǎn)。就西方民主、自由和公民意識(shí)的培養(yǎng)而言，幾百年前開(kāi)始的啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命，才是思想上和技術(shù)上的關(guān)鍵因素，而西方藝術(shù)卻因?yàn)橐朔I(yè)化帶來(lái)的弊端和挑戰(zhàn)，便轉(zhuǎn)而在風(fēng)景畫(huà)和繪畫(huà)語(yǔ)言本體進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的探索直至今日。

這就是說(shuō)，我們誤讀或者說(shuō)放大了西方藝術(shù)對(duì)于西方社會(huì)民主化和自由化的作用，卻疏忽了西方藝術(shù)自身邏輯演進(jìn)的完整價(jià)值支撐以及當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展方向。

藝術(shù)的確是因人而生的，藝術(shù)為人的社會(huì)觀的確是藝術(shù)首要和根本的目的，但這并不意味著藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)對(duì)象和題材必須完全充斥著人及其組成的社會(huì)，尤其是中國(guó)這個(gè)有著深厚自然傳統(tǒng)和山水意識(shí)的社會(huì)國(guó)度。人的社會(huì)不僅是人組成的，還是自然環(huán)境組成的，沒(méi)有了自然環(huán)境的人及其社會(huì)是難以想象和根本不存在的。這一基本的道理在這三十多年中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中卻被整體忽略甚至遺忘了，而這個(gè)注重人與自然關(guān)系的道理卻是我們的祖先在藝術(shù)上給世界視覺(jué)寶庫(kù)提供出的最豐厚的財(cái)富。

造成三十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這樣局面的因素很多，主要是因?yàn)槲覀冞@三十多年的社會(huì)各個(gè)方面所發(fā)生的變化是前所未有的強(qiáng)烈和豐富，使得我們的藝術(shù)家要用手中的畫(huà)筆去見(jiàn)證這種巨變，而無(wú)暇顧及藝術(shù)的其他內(nèi)涵，無(wú)法將藝術(shù)的視野從人與人、人與社會(huì)及人自身的關(guān)系，拓展到更加開(kāi)闊和廣袤的人作為“類(lèi)存在”的外部世界——山川、自然、環(huán)境這樣的天地。

沒(méi)有自然意識(shí)的藝術(shù)觀就像沒(méi)有社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)觀一樣，都是不完整的。我們的祖先因?yàn)樵谧约旱乃囆g(shù)觀中包含豐富的自然意識(shí)而彪炳古代世界藝術(shù)史。在今天全球化背景下和當(dāng)代藝術(shù)注重氣候、環(huán)境和自然的趨勢(shì)中，我們?nèi)绾芜\(yùn)用當(dāng)代國(guó)際化的視覺(jué)語(yǔ)言和材料，將祖先在人與自然意識(shí)方面的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)換和提取出來(lái)，形成符合當(dāng)今藝術(shù)方向的新的視覺(jué)形象和風(fēng)格，將是我們與西方藝術(shù)跨越彼此因?yàn)闅v史和現(xiàn)實(shí)的種種原因而形成的隔閡和錯(cuò)位，在完整的藝術(shù)觀視野中相互吸收和融合的最好途徑。因?yàn)橹挥卸仪》耆伺c自然的關(guān)系成為當(dāng)今世界可持續(xù)發(fā)展的首要問(wèn)題，我們傳統(tǒng)藝術(shù)中的自然意識(shí)，才能夠?yàn)槭澜缢囆g(shù)的發(fā)展增添迫切和及時(shí)的思想和創(chuàng)造養(yǎng)料。

歷史上的自然觀及對(duì)自然美的發(fā)現(xiàn)

人類(lèi)生活在自然之中，自然作為人類(lèi)生存的先決和必要條件，決定了人與自然的關(guān)系從人類(lèi)誕生之日起就伴隨始終。然而，自然作為人類(lèi)精神文化的觀照對(duì)象而進(jìn)入視野，卻是一個(gè)漫長(zhǎng)和潛移默化的過(guò)程。換句話說(shuō)，在對(duì)最廣義的自然界、物質(zhì)世界和物質(zhì)宇宙的總體看法方面，逐漸形成了人類(lèi)在思想領(lǐng)域里的自然觀。由于各自生存環(huán)境的不同，人們對(duì)自然的總體看法產(chǎn)生了不同的理解和認(rèn)識(shí)，形成了東西方兩大類(lèi)不同的自然觀，深刻地影響了東西方的世界觀以及精神領(lǐng)域文化藝術(shù)的特征。

由此，相對(duì)于人的主觀意識(shí)的客觀存在——第一自然，是宇宙中萬(wàn)事萬(wàn)物的總和，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它自有而非他因。而人類(lèi)對(duì)這種包圍著和支撐著自身的總體事物的看法及其表達(dá)方式，就形成了哲學(xué)層面的自然觀和各種審美文化和藝術(shù)創(chuàng)造的視覺(jué)形式，這種關(guān)于自然的理解和表現(xiàn)，或者關(guān)于自然原本狀態(tài)的認(rèn)識(shí)與表達(dá)，就是第二自然，它包含著不同的經(jīng)濟(jì)、政治和文化背景。

在中國(guó)，自古以來(lái)對(duì)自然的態(tài)度就是崇尚自然、順應(yīng)自然，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！?道家在強(qiáng)調(diào)自然界包括人在內(nèi)的生命循環(huán)往復(fù)、生生不息的同時(shí)，更點(diǎn)透“道”的最終依憑：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！?意指非人為的本然狀態(tài)是事物運(yùn)行和發(fā)展的規(guī)律和必須遵循的準(zhǔn)則。因此，人的行為必須服從自然，順應(yīng)自然，使人與自然和諧相處，達(dá)到“天人合一”的最高境界。從今天的角度看，中國(guó)古代的自然觀對(duì)自然充滿(mǎn)了敬畏，人們?cè)敢庠谧晕覂?nèi)心主體的意識(shí)層面上對(duì)自然進(jìn)行表象整體的形象想象，而不愿意去深入地解剖式地認(rèn)識(shí)它和改造它，從而使中國(guó)傳統(tǒng)的自然觀成為形象思維異?；钴S的領(lǐng)域。

在西方，英文的Nature來(lái)自拉丁文Natura，意思是天地萬(wàn)物之道，其希臘文的原意為植物、動(dòng)物及其他事物本來(lái)的內(nèi)在特色。事實(shí)上，在古希臘人那里，世界萬(wàn)物的最終根本不是物質(zhì)世界的實(shí)在，而是本原，“在他們看來(lái)，一樣?xùn)|西，萬(wàn)物都是由它構(gòu)成的，都是首先從它產(chǎn)生、最后又化為它的（實(shí)體始終不變，只是變換它的形態(tài)），那就是萬(wàn)物的元素、萬(wàn)物的本原了。” 因此，在西方人看來(lái)，對(duì)萬(wàn)物自然的認(rèn)識(shí)，其實(shí)最要義的是對(duì)其背后的本原的探究，是要借助于自然的內(nèi)在特色去追問(wèn)其后面的作為本體存在的本原。本原和自然，在西方，并不像在東方中國(guó)那樣，是一個(gè)并行不悖、互為表里、不分彼此的存在，而是原因與結(jié)果、決定與被決定、主與從的關(guān)系，人就必須把自然作為對(duì)象，站在自然之外去研究它，希望通過(guò)對(duì)自然的把握去追問(wèn)本原。尤其是到了猶太基督教文化出現(xiàn)后，“猶太基督徒卻保持著‘精神’與自然相分離并且從外部統(tǒng)治它；它還教導(dǎo)說(shuō)：對(duì)某些領(lǐng)域，人對(duì)自然享有著與上帝共有的優(yōu)越。在所有地上事物中只有人才具有精神，這樣他不必畏懼自然中某些反對(duì)意志的阻撓；圣經(jīng)似乎表明：地球完全是為了服務(wù)于人的目的設(shè)計(jì)的?！?即便“在現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)形成的歲月中，基督教依然強(qiáng)有力地統(tǒng)治著歐洲人的思想；他們的信仰所承認(rèn)的形象描繪為新科學(xué)的倡導(dǎo)者提供了借以解釋其成就的現(xiàn)成的范疇。被設(shè)想為勝利地控制了自然的科學(xué)似乎只是在自然地完成圣經(jīng)關(guān)于人應(yīng)當(dāng)是地球的主人的允諾?！?西方當(dāng)代學(xué)者的一系列論述，充分說(shuō)明了以歐洲為代表的西方人無(wú)論是在哲學(xué)層面還是宗教層面，長(zhǎng)期以來(lái)都習(xí)慣于把人與自然分隔開(kāi)來(lái)，認(rèn)為人對(duì)自然具有支配權(quán)，注重人對(duì)自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文藝復(fù)興，西方人從宗教的束縛下恢復(fù)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，反而更加認(rèn)為只有人類(lèi)才是主體，非人類(lèi)的一切都沒(méi)有主體性，都只是供人類(lèi)利用的客體。這種主客二分的自然觀，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的理性至上或者科學(xué)萬(wàn)能，認(rèn)為人類(lèi)依靠理性和科學(xué)，在探索、改造和征服自然方面具有無(wú)限的能力。

在人類(lèi)歷史上，對(duì)于自然中美的屬性的發(fā)現(xiàn)正如自然觀的形成一樣，是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。布克哈特為此這樣寫(xiě)道：“這種欣賞自然美的能力通常是一個(gè)長(zhǎng)期而復(fù)雜的發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，而它的起源是不容易被察覺(jué)的，因?yàn)樵谒憩F(xiàn)在詩(shī)歌和繪畫(huà)中并因此使人意識(shí)到以前可能早就有這種模糊的感覺(jué)存在。” 對(duì)于中國(guó)而言，親近自然、愛(ài)好山水的“模糊的感覺(jué)”和意識(shí)濫觴于先秦，發(fā)展于漢代，并風(fēng)行于魏晉南北朝。在《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、老莊甚至孔子的著述言談中，人與自然山水之間的距離是如此的接近和融洽，明顯表現(xiàn)出人們對(duì)大自然的賞愛(ài)和感嘆。到了魏晉南北朝時(shí)，雖然求仙、論玄、慕道的情懷與山水意識(shí)在文人士大夫那里交錯(cuò)混雜，但玩賞山水所帶來(lái)的閑情逸致通過(guò)對(duì)個(gè)體超然自由和逍遙自在的心靈境界的追求，透露出濃烈的形而上宇宙生命意識(shí)，形成一種較之于此前的“比德”說(shuō)更加虛靈通透的解讀山水自然的意象世界。東晉時(shí)期偉大的畫(huà)家顧愷之在描述會(huì)稽一帶的景色時(shí)，留下了“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”的不朽名言。南朝宋著名畫(huà)家宗炳更是將自己手中的畫(huà)作形象看成是對(duì)宇宙自然生命之道的見(jiàn)證：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂(lè)，不亦幾乎？” 自然山水即是道，畫(huà)作形象即是道，而這種山水比老莊書(shū)中的文字更有“暢神而已” 的生理、心理愉悅功能，實(shí)乃“雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！” 這是對(duì)自然山川景色的贊美，也是對(duì)畫(huà)家手中“一管之筆”追慕自然之生命氣象的肯定。當(dāng)時(shí)的文人士大夫在自然山水中“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩” ，對(duì)自然山川的神往和贊嘆，達(dá)到了一個(gè)前所未有的審美高度。這個(gè)時(shí)期的自然山川之美，對(duì)于文人墨客來(lái)說(shuō)，更多的是作為天地化合的象征物而得到發(fā)自?xún)?nèi)心的認(rèn)同。

根據(jù)布克哈特的記述，意大利人是現(xiàn)代西方人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。他認(rèn)為“準(zhǔn)確無(wú)誤地證明自然對(duì)于人類(lèi)精神有深刻影響的還是開(kāi)始于但丁。他不僅用一些有力的詩(shī)句喚醒我們對(duì)于清晨的新鮮空氣和遠(yuǎn)洋上顫動(dòng)著的光輝，或者暴風(fēng)雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠(yuǎn)眺景色而攀登高峰——自古以來(lái)，他或許是第一個(gè)這樣做的人?！?而當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興的三杰之一、被后人譽(yù)為文藝復(fù)興之父、第一個(gè)人文主義者的佩脫拉克則“完全能夠把畫(huà)境和大自然的實(shí)用價(jià)值區(qū)別開(kāi)來(lái)?！彼踔林皇菫榱诵蕾p高山、大海、洶涌的河流和廣闊的重洋而攀上文圖克斯山峰。

盡管中西方在漫長(zhǎng)的文明發(fā)展中對(duì)于人類(lèi)賴(lài)以生存的自然都有著淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，但是對(duì)自然風(fēng)光給予人類(lèi)精神的深刻影響有明確獨(dú)立的意識(shí)，并且在自己的繪畫(huà)中進(jìn)行豐富的表現(xiàn)，中國(guó)的先人要早于西方一千年之久。換句話說(shuō)，以自然山水為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)形式，盡管現(xiàn)存的實(shí)物作品稀缺，但魏晉時(shí)期文人士大夫流傳百世的山水畫(huà)創(chuàng)作指導(dǎo)思想，足以使我們相信這時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)初具規(guī)模。

歷史上表現(xiàn)自然的藝術(shù)特征

要分析形成中西方這兩種不同的自然觀的具體原因，以及受自然觀支配和影響下形成的關(guān)于自然的藝術(shù)表現(xiàn)的歷史，將是中外藝術(shù)史的研究范圍，而在此對(duì)中西方以自然為對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作做形式特征和審美風(fēng)格上的差異梳理，卻是十分必要的。

或許是中國(guó)藝術(shù)家們深受道、玄、禪宗等諸家思想的影響，把自然山水視為溝通天人的橋梁和載體，致力于人和天道的融合，使山水畫(huà)發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。比如山水是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的經(jīng)典形象和語(yǔ)言方式，它代表了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)超越具體社會(huì)和政治時(shí)代特征的時(shí)空觀，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)文人的氣節(jié)和情懷，具有極高的象征性，受到了千百年來(lái)中國(guó)人的廣泛喜愛(ài)。一丘、一壑、一山、一石，在題材上看似單調(diào)乏味甚至雷同，這是因?yàn)樵谥袊?guó)山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的是哪兒，沒(méi)有必要試圖尋找作者的視角以及作者作畫(huà)的立足點(diǎn)。中國(guó)古代畫(huà)家沒(méi)有發(fā)明線性透視原理，但他們有著將空間統(tǒng)一組織起來(lái)的方式，那就是他們的視點(diǎn)是在畫(huà)幅之內(nèi)，即存在于景物之中，而非如西方畫(huà)家那樣，要在畫(huà)幅前方位置找到一個(gè)視點(diǎn)。如此，中國(guó)古代的畫(huà)家將自己和觀看者都放進(jìn)了景物之內(nèi)，讓觀看者也變成畫(huà)家本人，也變成藝術(shù)本身，發(fā)揮自己的想象力，去補(bǔ)充畫(huà)幅中沒(méi)有的更加豐富的細(xì)節(jié)，而不是像傳統(tǒng)西方畫(huà)家和觀看者那樣，被動(dòng)地從畫(huà)幅前方的外邊向內(nèi)張望（只是到了康德的哲學(xué)出現(xiàn)，情況才發(fā)生了深刻的變化，觀看者開(kāi)始置身在內(nèi)向外張望，并由此逐漸在西方藝術(shù)界開(kāi)啟了藝術(shù)變革的一個(gè)半世紀(jì)的征程）。

這就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究心中容納天地萬(wàn)物、吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻的空間意識(shí)和審美心胸。宗白華先生認(rèn)為這種“空間意識(shí)和空間表現(xiàn)就是‘無(wú)往不復(fù)的天地之際’。不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽(yáng)明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間?！彼€用董其昌的說(shuō)法來(lái)佐證：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情，此畫(huà)之訣也?！?br/>
不僅如此，中國(guó)人對(duì)時(shí)間和光的觀念也同樣值得關(guān)注。中國(guó)的先圣孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。時(shí)間被比喻為一條河，人對(duì)時(shí)間的感覺(jué)則是站在河岸面向下游的人對(duì)流水的感受。未來(lái)從后面經(jīng)過(guò)，在掠過(guò)人的身邊時(shí)成為現(xiàn)在，但只能被人從眼角里掃到，所以，人還來(lái)不及面對(duì)現(xiàn)在，現(xiàn)在已經(jīng)逝去而變成過(guò)去了。與西方人認(rèn)為未來(lái)在人的前面的說(shuō)法相比，古代中國(guó)人將未來(lái)放在身后的比喻更為恰當(dāng)，因?yàn)楹笳叱姓J(rèn)現(xiàn)在會(huì)不斷地從后面掠來(lái)，使人面臨可能的意外和更多的驚喜。這正好應(yīng)對(duì)了上面提到的“無(wú)往不復(fù)，天地際也”（《易經(jīng)》）的空間意識(shí)——東方的時(shí)間觀念中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)是十分突出的，時(shí)間其實(shí)是單一的永恒的現(xiàn)在，并不是線性的。大多數(shù)情況下，東方的藝術(shù)作品其主題都是不帶時(shí)間性的，那些山石丘壑、梅蘭竹菊，總是超越具體的時(shí)間之上，因?yàn)楫?huà)面上景物的形態(tài)其實(shí)是多種不同時(shí)間觀察綜合的結(jié)果，更是中國(guó)人內(nèi)心對(duì)自然形象的意象性想象。倘若時(shí)間不是線性的，倘若空間不是抽象的虛空，而是包含著所有物質(zhì)性存在的不可見(jiàn)的渾莽，那么，光便無(wú)需在一定時(shí)間里通過(guò)空間，就沒(méi)有必要去表現(xiàn)西方繪畫(huà)里十分重要的陰影。

而西方由于其將人與自然分別開(kāi)來(lái)的自然觀的支配，也由于其猶太基督教義影響下形成的美學(xué)基礎(chǔ)，藝術(shù)家把對(duì)自身主體之外的美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，看成是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。在他們眼里，上帝是世界及美的創(chuàng)造者，而藝術(shù)家所能做的就是在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)并接近于自然。西方藝術(shù)家在將自然作為對(duì)象的時(shí)候，既強(qiáng)調(diào)整體把握，又講究細(xì)節(jié)真實(shí)，特別注重對(duì)對(duì)象的具體時(shí)空特點(diǎn)的把握和表現(xiàn)。在構(gòu)圖和空間處理上，采用焦點(diǎn)透視法，追求再現(xiàn)特定視點(diǎn)、具體時(shí)間和真實(shí)空間中的光感和色彩感。在西方藝術(shù)史中，像早期尼德蘭的勃魯蓋爾，法國(guó)的普桑，英國(guó)的透納和康斯太勃爾，都是風(fēng)景畫(huà)的佼佼者。他們無(wú)一不是要在畫(huà)面上依幾何學(xué)的測(cè)算那樣構(gòu)造出一個(gè)三維的空間錯(cuò)覺(jué)，讓一切視線歸結(jié)于一個(gè)消失點(diǎn)，并以此來(lái)安排布置畫(huà)面的前景、中景和遠(yuǎn)景。這種古典風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作法則，帶給西方風(fēng)景畫(huà)家的無(wú)形戒律就是不斷地追求盡最大可能地真實(shí)再現(xiàn)自然、描摹自然。為此，他們憑借著理性去尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，哪怕是自然中細(xì)小的變化和差異。

當(dāng)代角度的反思

盡管西方畫(huà)家“用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界”，中國(guó)畫(huà)家追求“詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間” ，但都以自然風(fēng)光為描繪對(duì)象，都致力于表達(dá)和寄托藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)、理想和情操?？梢?jiàn)，中西方傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)自然時(shí)方向不同，側(cè)重有別，從本質(zhì)上代表了人類(lèi)精神生活的兩大基本傾向，二者本沒(méi)有高低之分?？蓡?wèn)題在于，在當(dāng)今信息和溝通如此快捷方便的全球化時(shí)代，當(dāng)初形成并且長(zhǎng)期影響著其各自所在區(qū)域人們的社會(huì)歷史和經(jīng)濟(jì)形態(tài)，早已發(fā)生了深刻的變化，人們期待并且能夠?qū)V大到全球范圍內(nèi)的自然形成共享式的認(rèn)識(shí)、感受和表達(dá)，尤其是當(dāng)人們意識(shí)到我們只擁有同樣一個(gè)地球，面對(duì)著彼此密不可分的自然環(huán)境的時(shí)候。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)并不刻意再現(xiàn)具有具體時(shí)空特點(diǎn)的自然風(fēng)光，但是借助于“三遠(yuǎn)法”對(duì)視線的自由推移、皴法對(duì)山石肌理向背的表現(xiàn)、線條起折轉(zhuǎn)承的輪廓書(shū)寫(xiě)，卻能夠以一種高度詩(shī)性化和節(jié)奏化的畫(huà)面形象去灑脫地?fù)釔?ài)和流連它。甚至于，我們的先人還發(fā)明了“臥游”山水的審美方式。從當(dāng)代的角度看，要理解和欣賞這種高度內(nèi)心化和意象化的“人格化”了的審美形象，需要經(jīng)年歷久的研磨和修煉，不僅對(duì)西方人，就是對(duì)于今天的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，都有著很高的審美能力要求，很難成為當(dāng)代普通人能夠分享的對(duì)象。換一個(gè)角度論，農(nóng)耕社會(huì)少數(shù)文人士大夫借以直抒胸意、俯仰天宇的精神象征形象，早已無(wú)法對(duì)等于當(dāng)代人對(duì)被工業(yè)化和城市化深刻改變了的“二手”自然山水的切身感受。今天的中國(guó)人無(wú)法再整日生活在不明就里地與自然在形式上和諧統(tǒng)一的精神世界里，希望能夠更加具體和實(shí)在地了解自然和認(rèn)識(shí)自然，以期在此基礎(chǔ)上確立主體人的鮮明自我意識(shí)，更加生動(dòng)和真實(shí)地建立起人與自然的直接關(guān)系。

文藝復(fù)興以來(lái)逐漸成熟的現(xiàn)代西方風(fēng)景畫(huà)，在審美經(jīng)驗(yàn)的傳遞方面同樣存在著無(wú)法與今天時(shí)代相協(xié)調(diào)的局限性?！艾F(xiàn)代西方風(fēng)景畫(huà)的方法，一般反映了一種分離的、外在者的景觀經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?，它無(wú)法表現(xiàn)“一種參與的、內(nèi)在者的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?，無(wú)法顯示出“主客體之間的交互關(guān)系”。在焦點(diǎn)透視法則支配下創(chuàng)作的風(fēng)景畫(huà)，如前所述，把人置于畫(huà)作前方的外邊向內(nèi)張望，人只能一個(gè)片段一個(gè)片段地觀看，最終在腦海里獲得畫(huà)面的整體全面意象。于是，“他對(duì)這無(wú)窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的?！Y(jié)果是彷徨不安，欲海難填?！?br/>
其實(shí)，我們現(xiàn)在熟悉的“風(fēng)景”（landscape）或者“風(fēng)景畫(huà)”（landscape painting）這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念本身，在當(dāng)代前沿性西方學(xué)者那里看來(lái)，就是值得質(zhì)疑的：“像科斯哥羅夫有力證明的那樣，景觀在繪畫(huà)上或風(fēng)景上的意義，未能包括景觀的主觀經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)被分離的外在者眼中的風(fēng)景，缺乏拉爾夫所說(shuō)的‘存在論上的內(nèi)在者’的視界?！?風(fēng)景（作為景觀）其實(shí)是長(zhǎng)期統(tǒng)治著西方人的自然觀下的產(chǎn)物，也與西方的資本主義化有著緊密關(guān)系：“科斯哥羅夫表明：現(xiàn)代景觀概念是與從封建到資本主義的土地所有制形式的發(fā)展同時(shí)發(fā)展起來(lái)的。由于土地與它的使用者之間的緊密聯(lián)系被資本主義的發(fā)展切斷了，因此出現(xiàn)了景觀觀念。換句話說(shuō)，它使得這一點(diǎn)成為可能：使某人自身與土地保持距離以便能夠?qū)⑺鳛榫坝^來(lái)看待?！?這就更加富有說(shuō)服力地表明，作為景觀的風(fēng)景與主體人的分離，人在代替上帝對(duì)地上所有事物包括風(fēng)景行使派生統(tǒng)治權(quán)。自然一旦作為土地來(lái)對(duì)待，作為滿(mǎn)足人類(lèi)維持生命需要的來(lái)源，它必然產(chǎn)生功利主義的行為方式，必然被當(dāng)成生產(chǎn)的另一要素，一種資本形式，必然形成一種外在的控制力，“可能導(dǎo)致強(qiáng)迫一個(gè)失去權(quán)力的群體去接受一種外來(lái)的價(jià)值。” 這就是發(fā)生在作為景觀的風(fēng)景上的探索、改造、征服史，就是傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)在今天受到西方學(xué)者質(zhì)疑的問(wèn)題所在。

那么，“環(huán)境”（environment）這個(gè)概念是否就能夠克服（作為景觀的）“風(fēng)景”在主體與客體之間的分離呢？如果說(shuō)，風(fēng)景還包含著主體對(duì)客體的感知，雖然是外在者的感知，那么，“環(huán)境太寬泛了，因?yàn)樗ú槐桓兄趸驔](méi)有必要被感知的東西。環(huán)境同早期地理學(xué)的景觀的用法一樣，有一種客觀的、科學(xué)的內(nèi)涵，這應(yīng)該也是相當(dāng)明顯的?！?環(huán)境其實(shí)是一個(gè)包括了自然事物和人文事物的外延極廣的術(shù)語(yǔ)，人無(wú)法擺脫環(huán)境把環(huán)境本身當(dāng)成觀察、感知和表現(xiàn)的對(duì)象。

既然在對(duì)自然的藝術(shù)表達(dá)中外在者的視界缺少宗炳“身所盤(pán)桓，目所綢繆”的涵泳，沒(méi)有愛(ài)撫萬(wàn)物而澄懷觀道的意興，那么在現(xiàn)實(shí)世界里人與自然的關(guān)系就只剩下控制、支配、開(kāi)發(fā)和征服的特征了。通過(guò)科學(xué)和技術(shù)征服自然的觀念，在17世紀(jì)以后成為一種不證自明的所謂共識(shí)，而這早已引發(fā)了西方人文思想家的深刻擔(dān)憂。胡塞爾指出：“十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交，對(duì)科學(xué)的總估價(jià)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，我們就以此為出發(fā)點(diǎn)。這里涉及的不是各門(mén)科學(xué)的科學(xué)性，而是各門(mén)科學(xué)或一般的科學(xué)對(duì)于人生已經(jīng)意味著什么，并能意味著什么?！瓕?shí)證科學(xué)正是在原則上排斥了一個(gè)在我們不幸的時(shí)代中，人面對(duì)命運(yùn)攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問(wèn)題：探問(wèn)整個(gè)人生有無(wú)意義。這些對(duì)于整個(gè)人類(lèi)來(lái)說(shuō)是普遍和必然的問(wèn)題難道不需要從理性的觀點(diǎn)出發(fā)加以全面思考和回答嗎？這些問(wèn)題歸根到底涉及人在與人和非人的周?chē)澜绲南嗵幹心芊褡杂傻刈晕覜Q定的問(wèn)題，涉及人能否自由地在他的眾多的可能性中理性地塑造自己和他的周?chē)澜绲膯?wèn)題。”

1962年，美國(guó)海洋生物學(xué)家萊切爾 卡遜在詳細(xì)調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，歷時(shí)4年出版了科普著作《寂靜的春天》。卡遜的著作喚起了人們面對(duì)自然的環(huán)保意識(shí)和生存意識(shí)，在卡遜的激勵(lì)下，反對(duì)環(huán)境污染和生態(tài)破壞的群眾性運(yùn)動(dòng)迅速崛起?，F(xiàn)實(shí)的情況是，自西方工業(yè)革命直至20世紀(jì)80、90年代以來(lái)，整個(gè)世界爆發(fā)了嚴(yán)重的全面生態(tài)危機(jī)，這種令人感到震驚的生態(tài)危機(jī)主要體現(xiàn)在世界人口危機(jī)、淡水資源的危機(jī)、物種瀕臨滅絕、土壤喪失、土地的荒漠化、森林的減少、能源的危機(jī)、臭氧層的破壞、全球氣候變暖、酸雨肆虐、赤潮橫行等十一個(gè)方面。生態(tài)危機(jī)的爆發(fā)嚴(yán)重地危害了人類(lèi)的生存與生活，因而引發(fā)了大規(guī)模的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)運(yùn)動(dòng)從形式到內(nèi)容都是一種全新的運(yùn)動(dòng)，是歷史上沒(méi)有傳統(tǒng)的新運(yùn)動(dòng)形態(tài)。生態(tài)運(yùn)動(dòng)作為一種綠色運(yùn)動(dòng)是當(dāng)前發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家規(guī)模最大、組織形式最多的運(yùn)動(dòng)。作為當(dāng)今世界上最大的發(fā)展中國(guó)家，中國(guó)在發(fā)展經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)崛起的過(guò)程中，同樣面臨著巨大的環(huán)境保護(hù)和生態(tài)建設(shè)的壓力與挑戰(zhàn)。

或許，我們要逃避到或者重新回到我們東方祖先那充滿(mǎn)詩(shī)意的無(wú)為、無(wú)礙的逍遙自在和自然主義式的對(duì)自然的崇拜中去，而將科學(xué)技術(shù)和對(duì)自然的利用視為值得詛咒的惡魔？這種錯(cuò)把征兆當(dāng)根源的觀點(diǎn)，顯然缺乏深刻的洞察力和方法論。對(duì)自然的探索、改造和利用其實(shí)既有進(jìn)步性也有退步性，關(guān)鍵在于我們要重新認(rèn)識(shí)、理解和把握人與自然之間的關(guān)系。

第三自然——對(duì)自然的當(dāng)代表現(xiàn)

藝術(shù)家將如何在自己的創(chuàng)作中重新調(diào)整觀看自然和表現(xiàn)自然的方式呢？有著豐厚山水傳統(tǒng)意識(shí)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家如何面對(duì)著中外藝術(shù)的既有資源和嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，提出自己的解決方案呢？

如果我們承認(rèn)我們已無(wú)法回到我們的祖先曾經(jīng)在農(nóng)耕時(shí)代創(chuàng)造的悠然自得、輕靈飄逸的自然山水之中，我們也無(wú)法再固執(zhí)地一遍遍重復(fù)營(yíng)造這高度“人格化”意象的傳統(tǒng)自有的書(shū)寫(xiě)性筆墨技巧，我們?cè)撊绾稳ケ磉_(dá)我們對(duì)生活其中的當(dāng)下自然的感受呢？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最著名西方收藏家烏利?？嗽诓痪们白膶?xiě)道：“大量當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)正在破壞和被破壞了的自然，其中許多作品與傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美觀截然不同。” 這說(shuō)明經(jīng)過(guò)三十年當(dāng)代藝術(shù)洗禮、具有鮮明自我主體意識(shí)的中國(guó)藝術(shù)家強(qiáng)烈地感受到了發(fā)生在自己身邊的“二手”自然的侵害，他們用當(dāng)代各種媒介和手法來(lái)表現(xiàn)這種令人尷尬和分離破壞的場(chǎng)景，但是他們今天不可能像明清兩代畫(huà)“不再能夠真正理解自然風(fēng)景” 的山水藝術(shù)家那樣，退回到自我的小圈子中，玩“文人間的智力游戲，以此來(lái)折射自己的個(gè)性，或者是為了逃避官場(chǎng)中的失意?！币?yàn)槊髑鍍纱?huà)家“還是采用受人敬奉的前輩們的樣式” ，也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家還是在固執(zhí)著那個(gè)時(shí)代范式的原則基礎(chǔ)，盡管有了脫離的努力。

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)正在破壞和被破壞了的自然的批判，在立場(chǎng)和態(tài)度上已經(jīng)大大超越了明清兩代畫(huà)家面對(duì)自然時(shí)的徘徊和對(duì)傳統(tǒng)原則基礎(chǔ)的不舍，畢竟今天中國(guó)的社會(huì)形態(tài)和當(dāng)代世界的潮流已經(jīng)為他們劃定了界限。但是，他們似乎正在經(jīng)歷著重蹈用外在者的視界看待自然（哪怕這個(gè)自然已經(jīng)是破壞了的“二手”自然）覆轍的危險(xiǎn)。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家真正要做的是使我們成為自然的內(nèi)在者，去分享式、交互式、參與式地看待自然、感知自然和表現(xiàn)自然，運(yùn)用當(dāng)代國(guó)際化的視覺(jué)語(yǔ)言和材料，將祖先在人與自然意識(shí)方面的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)換和提取出來(lái)，形成符合當(dāng)今藝術(shù)方向的新的自然形象——自然的第三種狀態(tài)，而這相對(duì)于第一自然和第二自然，就是我主張的第三自然。

現(xiàn)在，我們要用內(nèi)在者的視界角度來(lái)看待和表現(xiàn)自然，但我們更希望我們的感知能夠更加清晰和廣泛地在世界范圍內(nèi)與人分享，贏得不同文化的人在視覺(jué)層面的理解和認(rèn)同，而不是固執(zhí)于本民族歷史上獨(dú)有的筆墨語(yǔ)言；與此同時(shí)，我們也清醒地認(rèn)識(shí)到西方歷史上形成的自然觀和對(duì)自然的藝術(shù)表現(xiàn)，給自然本身和人本身帶來(lái)的嚴(yán)重弊端。我們希望新的藝術(shù)主張和創(chuàng)作理念能夠重新調(diào)適人與自然的相互關(guān)系，這種關(guān)系既不是像西方風(fēng)景畫(huà)中的人已經(jīng)被風(fēng)景化了，成為風(fēng)景的點(diǎn)綴，也不像中國(guó)山水畫(huà)中的山水被高度擬人化了，成為人的智力游戲，而是人與自然共在同構(gòu)、雙向化合的協(xié)作關(guān)系。

要想在創(chuàng)作和欣賞中形成這種和諧共生的關(guān)系，尋找理解和表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在基本點(diǎn)是至關(guān)重要的。2006年我在北京今日美術(shù)館策劃了《中式意識(shí)——審美營(yíng)造的當(dāng)代復(fù)興》展覽，并且闡述了我開(kāi)始思考和初步形成的關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)參與當(dāng)代世界新藝術(shù)構(gòu)造的核心問(wèn)題，即藝術(shù)方法論的問(wèn)題。藝術(shù)方法論是關(guān)于藝術(shù)方式方法的哲學(xué)。只有從哲學(xué)這樣的高度來(lái)觀照中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方式方法，才能從根本上回答和解決什么是當(dāng)代藝術(shù)的完整內(nèi)涵，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在精神品質(zhì)是什么，它能夠?yàn)槭澜绠?dāng)代藝術(shù)的完整內(nèi)涵提供什么樣的思想和創(chuàng)造養(yǎng)料。當(dāng)代藝術(shù)方法論的形成當(dāng)然是一個(gè)長(zhǎng)期艱苦的過(guò)程，需要依靠和創(chuàng)造的外部?jī)?nèi)部條件錯(cuò)綜復(fù)雜，但是，關(guān)于和接近方法論的意識(shí)，卻是人的思維活動(dòng)的基本特征，它顯得更加直觀、生動(dòng)而且鮮活，更容易接近思維活動(dòng)的真實(shí)狀態(tài)。我更愿意選擇“意識(shí)”來(lái)作為對(duì)這個(gè)核心問(wèn)題的表述。

我之所以用“中式意識(shí)”（Chineseness in Indigenous Mode）而不是“中國(guó)意識(shí)”（Chinese Consciousness）來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造，是想在外延上廓清三種可能導(dǎo)致的誤解：第一，它不是從民族國(guó)家概念來(lái)界定的，而是從哲學(xué)觀和宇宙觀的角度界定的。第二，它不是地理文化空間上的概念，而是中外傳統(tǒng)合理?yè)P(yáng)棄之后對(duì)東方內(nèi)在者視界的指歸和提升。第三，它不同于停留在異國(guó)情調(diào)層面或者被經(jīng)驗(yàn)化和類(lèi)型化了的所謂各種中國(guó)題材藝術(shù)的堆砌、拼湊，而是具有豐富的視覺(jué)多樣性和國(guó)際化的視野。不妨認(rèn)為，用“意識(shí)”來(lái)取代“經(jīng)驗(yàn)”，就是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的一次超越，是一種方法論意義上的深入。

“中式意識(shí)”的內(nèi)涵又是什么呢？眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)思維意識(shí)具有“整體結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)，從今天的角度看，它有著人與萬(wàn)物共生一體，都屬于一個(gè)大生命世界的有機(jī)生態(tài)的生命意識(shí)?！岸谖鞣?，西方古典思維的理性主義意識(shí)，被康德拿來(lái)與經(jīng)驗(yàn)論一道，接受判斷力批判的審辯，從而剝離了附加在人類(lèi)判斷力之上的各種觀點(diǎn)，為其后西方思維逼近人類(lèi)認(rèn)識(shí)的有機(jī)整體結(jié)構(gòu)提供了條件。近現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論的發(fā)展，都表明西方在不斷克服理性主義帶來(lái)的負(fù)面影響方面所做的努力，而隨著西方對(duì)人類(lèi)思維意識(shí)的逐步認(rèn)識(shí)和科學(xué)把握，無(wú)論在方法論還是在概念、范疇和命題上，都與東方特別是中國(guó)思維意識(shí)有許多不謀而合之處。應(yīng)該說(shuō)，人類(lèi)的思想進(jìn)程發(fā)展到當(dāng)代，人類(lèi)的社會(huì)生活進(jìn)展到今天，中西方思維意識(shí)在相互比較基礎(chǔ)上從整體結(jié)構(gòu)這個(gè)內(nèi)在根據(jù)入手的融合，才成為一種理論上的可能?！?br/>
這就是說(shuō)，“中式意識(shí)”源自人與萬(wàn)物共生一體的東方中國(guó)傳統(tǒng)文化，但注重西方傳統(tǒng)文化中對(duì)外部世界研究、探索、發(fā)現(xiàn)和改造中的合理元素，特別是其中對(duì)外部世界物理性和邏輯性的精彩側(cè)重。它決不是中國(guó)古代思維的單純移植，而是建立在跨越民族、國(guó)家、種族和信仰上的對(duì)東西方思維意識(shí)的合理結(jié)構(gòu)的重新構(gòu)造?！昂茈y想象，沒(méi)有對(duì)世界范圍內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展成果的積極吸收和轉(zhuǎn)換，中國(guó)藝術(shù)會(huì)在媒介材料、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言形式等方面呈現(xiàn)出如此多姿多彩的面貌，會(huì)被越來(lái)越多的其他國(guó)家觀眾了解和喜愛(ài)。中西藝術(shù)的相互借鑒、吸收和融合，不僅是理論的需要和可能，也是現(xiàn)實(shí)世界變化和社會(huì)發(fā)展的需要。當(dāng)今世界在經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，物質(zhì)化的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)模式對(duì)各個(gè)國(guó)家和各種文明產(chǎn)生了前所未有的沖擊和影響，如何在各國(guó)不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段和水平的情況下，尋找相互之間的共同點(diǎn)，尋找精神上超越于各種爭(zhēng)斗之上相通的部分？從文化入手，從文化核心的審美意識(shí)入手，來(lái)尋求相互之間的尊重與理解，就顯得十分必要?！?br/>
藝術(shù)之長(zhǎng)正在于形象，而且還是視覺(jué)形象。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家手中的“第三自然”形象，是對(duì)“中式意識(shí)”在人與自然關(guān)系方面的一次具體視覺(jué)表達(dá)，也是對(duì)千百年來(lái)中西方在各自文化背景和傳統(tǒng)中形成的對(duì)自然的藝術(shù)表現(xiàn)的再造。

藝術(shù)當(dāng)代性的新的含義

什么是藝術(shù)的當(dāng)代性？這是一個(gè)人們一直在爭(zhēng)論不休的最熱門(mén)的話題。藝術(shù)的當(dāng)代性，其實(shí)有著不同領(lǐng)域和不同層面的呈現(xiàn)方式，人們出于各自的需要和理解對(duì)此做出了政治、民主、自由、公正、批判、個(gè)性和愉悅等等各種解釋?zhuān)欢?，人們卻忽視了藝術(shù)與整個(gè)人類(lèi)和整個(gè)世界的全面和深刻的聯(lián)系，忘記了當(dāng)藝術(shù)只有與今天全球化時(shí)代整個(gè)世界重要問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的時(shí)候，才具有世界范圍內(nèi)的當(dāng)代性。環(huán)境破壞和生態(tài)危機(jī)是當(dāng)今全世界面對(duì)的重要課題，是全人類(lèi)的當(dāng)代問(wèn)題，因此也就是世界范圍內(nèi)的政治性。

藝術(shù)當(dāng)然不能代替其他人類(lèi)行為活動(dòng)去真正地解決環(huán)境破壞和生態(tài)危機(jī)的具體問(wèn)題，但是藝術(shù)不應(yīng)該總是停留在從現(xiàn)實(shí)的具體事物抽離出來(lái)，去追求個(gè)人心目中理想的精神家園，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種疏離，有時(shí)也是一種逃避，這在中國(guó)古代文人墨客的藝術(shù)活動(dòng)中是一種傳統(tǒng)。如果從全人類(lèi)和世界的廣度來(lái)看，這種疏離和逃避只能給人類(lèi)整體帶來(lái)毀滅性的虛無(wú)和幻滅感。無(wú)論如何，藝術(shù)就其本身的性質(zhì)和功能而言，應(yīng)該給人類(lèi)帶來(lái)希望；無(wú)論如何，大自然的山水養(yǎng)育了人類(lèi)，它既是人類(lèi)回避社會(huì)紛爭(zhēng)的更好退處，更是人類(lèi)更加敬重和更加充滿(mǎn)想象的對(duì)象。

隨著人類(lèi)借助于日益發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)使活動(dòng)范圍和創(chuàng)造物無(wú)限增大，近現(xiàn)代以來(lái)環(huán)境的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了一次又一次深刻的變化——原本某一狹小地區(qū)內(nèi)包圍著人的局部天然的或人工改造的自然因素，被不斷增大的跨地區(qū)、跨民族、跨國(guó)家甚至跨洲際的自然地貌等條件和人造物所取代——人的活動(dòng)范圍的擴(kuò)大帶來(lái)的是人的環(huán)境視野的擴(kuò)大和更新。當(dāng)我們這個(gè)星球除了海洋之外的所有陸地幾乎都被人類(lèi)活動(dòng)的痕跡覆蓋的時(shí)候，當(dāng)人類(lèi)的創(chuàng)造物在體量、規(guī)模和能耗上越來(lái)越占據(jù)著并且改變著這個(gè)星球原本的面貌的時(shí)候，環(huán)境早已不只是康斯太勃筆下秀麗風(fēng)光中的干草車(chē)，也不只是中國(guó)文人紙上那精神圖式特點(diǎn)的山川云水，而是農(nóng)村城市化、城市都市化進(jìn)程中改變著原有自然地貌也改變著人們視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的高樓大廈等各種建筑物。

這是一種與此前數(shù)千年人類(lèi)傳統(tǒng)的生活范圍和條件截然不同的景觀，對(duì)于地處亞洲的中國(guó)而言，這種巨大的景觀反差發(fā)生在最近三十年。僅僅三十年的時(shí)間，中國(guó)人原有的地理觀念和空間意識(shí)被覆蓋上了厚厚的鋼筋水泥。換句話說(shuō)，中國(guó)人僅僅用了三十年的時(shí)間，就與我們這個(gè)星球上的其他大國(guó)一道，同樣面臨著環(huán)境問(wèn)題的困擾。我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，不是以自然來(lái)說(shuō)明人的存在，而是以人來(lái)說(shuō)明自然和人本身，導(dǎo)致環(huán)境中的一切要素之存在都是以人之需要和利益為取舍。如果經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)成為人關(guān)心的唯一因素，那么市場(chǎng)勢(shì)必將人周?chē)恼麄€(gè)外部世界，無(wú)論是天然的還是經(jīng)過(guò)人工改造過(guò)的自然因素都統(tǒng)統(tǒng)納入生產(chǎn)對(duì)象。這種邏輯的結(jié)果是，價(jià)值規(guī)律成為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)星球上一切非人的生命如動(dòng)物、植物和其他的自然物質(zhì)如水和陽(yáng)光、大氣都成為人的經(jīng)濟(jì)資源而受到市場(chǎng)的支配。它們?cè)臼亲匀坏?，是這個(gè)星球中合理的一部分，如今卻不得不成為人類(lèi)社會(huì)的一部分，因?yàn)槿伺c自然之間只存在唯一的經(jīng)濟(jì)關(guān)系了。

而人與人的關(guān)系呢，即人的社會(huì)關(guān)系又有什么變化呢？人與人的關(guān)系也受到商品交換原則的支配，幾乎成為了物與物的關(guān)系。人類(lèi)賴(lài)以生存的范圍、條件和事物，人類(lèi)相互之間的關(guān)系本身，統(tǒng)統(tǒng)因?yàn)槿祟?lèi)在近現(xiàn)代以來(lái)的自我無(wú)限放大和膨脹而劃約為單一、對(duì)立并且支配的關(guān)系。

“曾幾何時(shí)，人類(lèi)因?yàn)樯钪约褐苯拥厥亲匀淮嬖谖锒鴮?duì)自然頂禮膜拜，心神向往，希望在對(duì)自然的觀察、體認(rèn)和描繪中獲得物我兩化的無(wú)間交融。如今，人類(lèi)又面臨著如何穿越商品交換原則支配下高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)景觀世界的高墻，喚起或者說(shuō)恢復(fù)人之自然屬性的意識(shí)這樣的課題?！?對(duì)于今天包括中國(guó)在內(nèi)的世界上所有當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如何在視覺(jué)創(chuàng)作中修復(fù)日漸式微的人之自然性，建構(gòu)起抵御或者說(shuō)平衡市場(chǎng)價(jià)值關(guān)系的新的精神關(guān)系，是一項(xiàng)重大課題。簡(jiǎn)單地重復(fù)描繪古代的山水圖式，顯然無(wú)助于符合當(dāng)下實(shí)際的心理需求，那么，“山水傳統(tǒng)難道就沒(méi)有其他有效的方面，即有其自己的價(jià)值、氣質(zhì)、韻律和精神性——特別是它反復(fù)喚起的與古代大師作品精神上的共鳴——也可以用今天的相機(jī)、計(jì)算機(jī)或者布上油畫(huà)創(chuàng)造出來(lái)嗎？這些不正是二十世紀(jì)早期的一部分中國(guó)現(xiàn)代主義畫(huà)家努力追求的嗎？” 的確，山水傳統(tǒng)應(yīng)該有?？讼壬诩降漠?dāng)代氣質(zhì)和神韻，但這種氣質(zhì)和神韻的獲得，需要藝術(shù)家對(duì)自然（哪怕是“二手”自然）的重新敬畏和想象——我們對(duì)自己生活的這個(gè)星球的自然環(huán)境究竟認(rèn)識(shí)多少？我們還能否在無(wú)休止的國(guó)家、民族、種族、信仰的爭(zhēng)吵和無(wú)節(jié)制的資源爭(zhēng)奪之外，重新尊重、敬畏甚至贊美大自然的偉力呢？

在今天這樣一個(gè)信息化、全球化、公開(kāi)化和民主化的時(shí)代，藝術(shù)連同其他文化媒介更加便利地參與到對(duì)各國(guó)社會(huì)發(fā)展中人性的關(guān)注中，是再自然不過(guò)的。問(wèn)題在于，藝術(shù)的職責(zé)和宗旨其實(shí)遠(yuǎn)不僅限于此，它有著更加廣袤和豐厚的訴求和目標(biāo)——因?yàn)橛刑斓?，方始有人?lèi)。天地與人類(lèi)，天性與人性，彼此不可分割，卻各有倚重，而天地之性，自然之律，更能夠贏得人類(lèi)的共同關(guān)注。對(duì)天地和自然的狀態(tài)和規(guī)律的表達(dá)，能夠在更加高遠(yuǎn)和開(kāi)闊的層面上，超越地域、國(guó)家、民族和信仰的限制，贏得人類(lèi)的共同認(rèn)同，這是當(dāng)今世界性藝術(shù)的重要方向。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向不僅取決于對(duì)社會(huì)中人的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的關(guān)注，更取決于對(duì)社會(huì)與自然關(guān)系中全體人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注。

這個(gè)展覽中的17位藝術(shù)家，從個(gè)人化的切入角度和關(guān)注側(cè)重使我們的思考和追問(wèn)呈現(xiàn)出視覺(jué)化的面貌，值得人們廣泛關(guān)注、討論和喜愛(ài)。

2012年1月28日—2月4日