將格林伯格的分析運(yùn)用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結(jié)論：當(dāng)代精英所收藏的藝術(shù)正是他們認(rèn)為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的展覽帶給觀眾的是完全個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾在展出的藝術(shù)作品前獨(dú)自面對(duì)和沉思。

藝術(shù)與金錢(qián)

文/鮑里斯·格洛伊斯(Boris Gloys) 譯/李佳

藝術(shù)與金錢(qián)的關(guān)系至少可以從兩方面來(lái)理解：其一，藝術(shù)可被視作流通于藝術(shù)市場(chǎng)的作品之集合。在這種情況下，談起藝術(shù)與金錢(qián)，我們首先想到的是近年來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)蔚為奇觀的飛速發(fā)展：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)身于拍賣(mài)行中，吸引各路主顧在它們身上一擲萬(wàn)金，如此情形比比皆是;我們?cè)趫?bào)紙上讀到的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的報(bào)道幾乎都在圍著這一點(diǎn)打轉(zhuǎn)。今天的藝術(shù)完全可以在藝術(shù)市場(chǎng)的語(yǔ)境中加以解讀，而每一件藝術(shù)作品都可成為商品，這已是毫無(wú)疑問(wèn)的事實(shí)。

另一方面，當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)也活躍在各種或常設(shè)或臨時(shí)的展覽中。臨時(shí)性的大規(guī)模展事如各種雙年展、三年展、文獻(xiàn)展和宣言展的數(shù)量在持續(xù)增長(zhǎng)。這些展覽的首要目標(biāo)并非瞄準(zhǔn)藝術(shù)市場(chǎng)的主顧，而是一般的公眾。與此類似，原先以服務(wù)買(mǎi)家為宗旨的藝術(shù)博覽會(huì)在今天也進(jìn)一步向公共活動(dòng)靠攏，吸引著更多既無(wú)興趣亦無(wú)財(cái)力購(gòu)買(mǎi)藝術(shù)品的觀眾。在各類展覽中，藝術(shù)的作用與其在市場(chǎng)中扮演的角色迥異，這意味著它需要或公共或私人的各類資金支持。

在此，我想提醒讀者注意一個(gè)在今天關(guān)于展覽的討論中常被忽略的事實(shí)。這些討論往往假設(shè)藝術(shù)可以在未經(jīng)展示的情況下存在。這導(dǎo)致有關(guān)展覽實(shí)踐的討論變成了在某個(gè)具體的展覽中該選擇或排除哪些作品的問(wèn)題。這暗示了即使這些被排除在外的作品無(wú)法得到展示的機(jī)會(huì)，它們似乎仍然存在于某處。有時(shí)，藝術(shù)作品或被保管或被藏匿，因而暫時(shí)從公眾的視線中消失;它們確實(shí)存在，只不過(guò)是在等待下一次露面。但更多的時(shí)候，對(duì)一件作品來(lái)說(shuō)，無(wú)法展示就等于徹底地剝奪了它生存的權(quán)利。

事實(shí)如此，至少自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)以來(lái)，藝術(shù)作品只有在被加以展示的情況下才真正成立。創(chuàng)作一件作品意味著將之作為藝術(shù)展示。沒(méi)有創(chuàng)作能夠超于展覽之外。當(dāng)藝術(shù)的生產(chǎn)與展覽趨于一致，作為結(jié)果的藝術(shù)作品便鮮見(jiàn)于市場(chǎng)的流通。這是因?yàn)檠b置作品的定義即已預(yù)示了它不易流動(dòng)的性質(zhì)。順理成章，若裝置藝術(shù)失去了贊助，它將不復(fù)存在。于是我們發(fā)現(xiàn)，在贊助關(guān)于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品的展覽和贊助關(guān)于裝置藝術(shù)的展覽之間，存在著一個(gè)根本性的區(qū)別。對(duì)于一個(gè)非裝置藝術(shù)作品的展覽，在沒(méi)有充足經(jīng)濟(jì)支持的情況下，某些作品便無(wú)法同廣大觀眾見(jiàn)面;盡管如此，這些作品仍然存在。但對(duì)裝置藝術(shù)的展覽來(lái)說(shuō)，得不到充分的資助就意味著這些“作品”(即藝術(shù)裝置)根本無(wú)法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這是一個(gè)遺憾的事實(shí)，說(shuō)它遺憾至少有一個(gè)重要的原因，那就是：藝術(shù)或展覽裝置(artistic and curatorial)正越來(lái)越多地吸引著一批旨在挑戰(zhàn)公眾趣味的電影人、音樂(lè)家和詩(shī)人的注意，他們以裝置作為根據(jù)地之一，拒絕向大眾文化的商業(yè)力量屈服。同樣，哲學(xué)家們也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)展覽能很好地充當(dāng)他們?cè)捳Z(yǔ)的陣地。藝術(shù)景觀正在轉(zhuǎn)化為政治觀念和方案的領(lǐng)域，后者在今天的政治現(xiàn)實(shí)中無(wú)處容身，相反卻在藝術(shù)中得到型構(gòu)和呈示。

就這樣，從公共展覽的實(shí)踐引出了一連串關(guān)于藝術(shù)和金錢(qián)關(guān)系之間關(guān)系的有趣問(wèn)題。藝術(shù)市場(chǎng)至少在形式上是由私人趣味所主宰的。但藝術(shù)展覽呢?后者的目標(biāo)是更廣泛的觀眾群體。今天有這么一類已成老生常談的說(shuō)法，稱藝術(shù)市場(chǎng)已被豪富藏家的個(gè)人口味所左右，并連帶腐蝕著公共展覽的實(shí)踐。在某種意義上，這么說(shuō)沒(méi)錯(cuò)。但它所幻想的那種在展覽實(shí)踐中占據(jù)主導(dǎo)地位并壓倒一切私人偏好的，純粹而不可腐蝕的公眾趣味到底又是什么呢?一種大眾口味?一種屬于“更廣泛觀眾眾”的真正的趣味?這“更廣泛的觀眾”已成為當(dāng)代文明的標(biāo)志。其實(shí)，裝置藝術(shù)一直屢受抨擊，被指責(zé)為太過(guò)精英化(elitist)，已不再是廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。我們必須對(duì)這種論調(diào)進(jìn)行深入細(xì)致的剖析，特別是在它已甚囂塵上的今天。首先，我們要問(wèn)：如果裝置藝術(shù)是精英化的，它所瞄準(zhǔn)的“精英”，它所訴諸的那部分觀眾，究竟是怎樣的?

在我們今天的社會(huì)中，談起精英，人們自然而然會(huì)首先想到經(jīng)濟(jì)精英。鑒于此，說(shuō)一種藝術(shù)是“精英化”的，言外之意是它所服務(wù)的對(duì)象是來(lái)自社會(huì)中富影響力的特權(quán)階級(jí)的那部分觀眾。但正如我在上文所力圖揭示的，裝置藝術(shù)的情況恰恰與之相反。享有特權(quán)和富影響力的藝術(shù)藏家斥資追逐的對(duì)象是流通于國(guó)際市場(chǎng)的昂貴藝術(shù)品，對(duì)裝置藝術(shù)則興致寥寥：后者主要是作為公共藝術(shù)展覽的一部分出現(xiàn)，也不太容易被出售。比比皆是的一類例子是掌權(quán)者通過(guò)給前沿性的裝置藝術(shù)加上“精英化”的罪名打入冷宮，接下來(lái)則將豪富藏家的私人收藏請(qǐng)進(jìn)公共空間。“精英”的概念在這里完全地混淆和扭曲了，我們沒(méi)法理解被那些精英階層所指摘的“精英”到底應(yīng)該是什么樣的。

要弄清“精英分子”(elitist)一詞的實(shí)際意謂，讓我們先回到克萊門(mén)特·格林伯格1939年的文章《先鋒與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，后者隨即成為所謂關(guān)于藝術(shù)的精英主義態(tài)度的著名例證。今天，格林伯格被視作現(xiàn)代主義藝術(shù)的擁躉者，打造“平面性”概念的理論家。但《先鋒與媚俗》一文所處理的卻是另一個(gè)問(wèn)題：在現(xiàn)代資本主義的大背景下，誰(shuí)能為進(jìn)步的藝術(shù)提供經(jīng)濟(jì)支持?

在格林伯格看來(lái)，優(yōu)秀的先鋒藝術(shù)總在努力揭示那些老大師們?cè)趧?chuàng)作中運(yùn)用的技法。就這層意義而言，一名先鋒藝術(shù)家可被看作是訓(xùn)練有素的鑒賞家，他所關(guān)注的并非單個(gè)藝術(shù)作品的主題(根據(jù)格林伯格的論述，這一主題往往是由外界施加于藝術(shù)家的，是由當(dāng)時(shí)的文化條件所決定的)，而是藝術(shù)家處理這一主題時(shí)選擇的藝術(shù)手段。 “先鋒”在這個(gè)意義上主要體現(xiàn)為一種抽象的方式——淡化藝術(shù)品的主題而凸顯其表現(xiàn)主題的手法?？瓷先?，格林伯格似乎認(rèn)定這種促使觀眾注意到藝術(shù)品純形式、純技術(shù)、和純物質(zhì)的層面的鑒賞能力，僅為統(tǒng)治階層的成員所獨(dú)有，僅屬于“享有充分的閑暇和安適，能夠同某類藝術(shù)的發(fā)展保持同步”的那一類人。(1)對(duì)格林伯格而言，這意味著先鋒藝術(shù)只能期待從同一批“富有且具教養(yǎng)”的贊助人那里獲得經(jīng)濟(jì)和社會(huì)層面的支持，這批人在歷史上即承擔(dān)起贊助藝術(shù)的重任。由此，先鋒藝術(shù)“通過(guò)一條黃金打造的臍帶”，同資產(chǎn)階級(jí)之間保持著緊密的聯(lián)系。(2)這一套論述程式被格林伯格的大批讀者廣為接受，并成為對(duì)著作的標(biāo)準(zhǔn)理解和闡釋。

但讓格林伯格的文章在今天仍顯得饒富趣味和意義的是，在他申明只有“富有且具教養(yǎng)”(也即精英)的階層才有能力且愿意支持先鋒藝術(shù)的信條之后，格林伯格隨即拋棄了這一信條，并解釋了為什么它是錯(cuò)誤的。二十世紀(jì)三十年代的歷史現(xiàn)實(shí)讓格林伯格得出了這樣的結(jié)論：資產(chǎn)階級(jí)無(wú)法為先鋒藝術(shù)提供經(jīng)濟(jì)和政治上的支持。在現(xiàn)代的大眾社會(huì)，居統(tǒng)治地位的精英階層要維持其真正的政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力，必須拒絕任何關(guān)于“精英趣味”的概念，甚至洗脫任何關(guān)于精英趣味或支持“精英藝術(shù)”的嫌疑?，F(xiàn)代精英并不想被視作“精英分子”，不想顯示出任何區(qū)別于大眾的明顯特征?，F(xiàn)代精英必須抹去一切趣味上的差別，以制造一種同大眾審美保持一致的幻象，借此來(lái)掩蓋真實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)上的不平等。格林伯格援引了斯大林治下的蘇聯(lián)、納粹德國(guó)和法西斯意大利的例子來(lái)說(shuō)明這一策略。但他同樣暗示，美國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)所遵循的也是一樣的邏輯：同大眾文化建立起審美的共同體，以避免后者發(fā)現(xiàn)誰(shuí)才是它的階級(jí)敵人。

將格林伯格的分析運(yùn)用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結(jié)論：當(dāng)代精英所收藏的藝術(shù)正是他們認(rèn)為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。這說(shuō)明了為什么龐大的私人收藏在今天看上去完全“非精英化”且能充分吸引來(lái)自全世界的旅游者的眼球，無(wú)論在何處展覽皆是如此。我們生活在一個(gè)精英趣味和大眾趣味已完全重合的時(shí)代。不容忽視的一點(diǎn)是，在今天的條件下，巨額財(cái)富只有通過(guò)販?zhǔn)蹖?duì)大眾具有吸引力的商品才能獲得。如果當(dāng)代精英突然顯出“精英分子”的面目，他們的商業(yè)活動(dòng)會(huì)馬上失去大眾的擁躉，他們的財(cái)富也會(huì)大打折扣。這就引出了新的問(wèn)題：在這樣的環(huán)境中，某種“精英的”藝術(shù)是否還有可能?

格林伯格在同一篇文章中給出了答案的線索。如果先鋒僅僅意味著從創(chuàng)作角度對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行分析，那么“精英的”藝術(shù)就可視作“藝術(shù)家的藝術(shù)”(art for artists)——后者意味著藝術(shù)僅對(duì)其創(chuàng)作者才有意義，而將藝術(shù)的消費(fèi)者排除在外。進(jìn)步的藝術(shù)力求展示藝術(shù)是如何被創(chuàng)造的：展示其創(chuàng)作的維度、詩(shī)意、及將之變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的手段與實(shí)踐。格林伯格賦予先鋒藝術(shù)的定義摒棄了一切由趣味決定的評(píng)價(jià)的可能性，無(wú)論其是大眾的或精英的。在格林伯格看來(lái)，先鋒藝術(shù)的理想觀眾并不在乎是否能從作品中獲得審美的享受，相反，他們將藝術(shù)視作知識(shí)的源泉：即關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、其手段、媒介和技術(shù)的知識(shí)。藝術(shù)不再事關(guān)趣味，而事關(guān)知識(shí)與控制。在這層意義上，我們可以說(shuō)，先鋒藝術(shù)作為某種現(xiàn)代的技術(shù)已經(jīng)獲得了某種普遍意義上的自治。這即是說(shuō)，藝術(shù)獨(dú)立于任何個(gè)體的趣味。由此，藝術(shù)作品必須被加以分析，并采用同處理汽車(chē)、火車(chē)或飛機(jī)等對(duì)象類似的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間、藝術(shù)品和純粹的技術(shù)產(chǎn)品之間已經(jīng)沒(méi)有了清晰的分界。這一建構(gòu)主義和生產(chǎn)主義的視角為我們開(kāi)啟了觀看藝術(shù)的全新可能：跳出傳統(tǒng)的消遣和審美沉思的語(yǔ)境，而以生產(chǎn)的角度來(lái)看待藝術(shù)。這意味著我們將更接近科學(xué)家和工人的活動(dòng)，而遠(yuǎn)離有閑階級(jí)的生活方式。

在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中，格林伯格以更為激進(jìn)的方式捍衛(wèi)著這一從生產(chǎn)者角度來(lái)看待文化的立場(chǎng)。他援引馬克思的著作，以證明現(xiàn)代工業(yè)主義貶低閑暇——就算是富人也必須工作，并因此在享受閑暇之時(shí)更富自豪感。這正是為什么格林伯格對(duì)T.S。艾略特于1948年發(fā)表的著作《關(guān)于文化定義的筆記》(Notes toward the Definition of Culture)中對(duì)現(xiàn)代文化所作的診斷既贊同又表反對(duì)的原因。格林伯格支持艾略特關(guān)于以閑暇和精煉為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化在今天已趨消亡的洞見(jiàn)，現(xiàn)代工業(yè)化的潮流迫使所有人都起來(lái)工作。但與此同時(shí)，格林伯格寫(xiě)道：“在我看來(lái)，解決文化問(wèn)題的唯一對(duì)策是將重心從閑暇上移開(kāi)，完全地投入到工作之中?！?3)的確，拋棄通過(guò)閑暇陶冶性情的傳統(tǒng)理想似乎是避免由格林伯格將前者同先鋒概念結(jié)合的努力所引發(fā)的諸多悖論的唯一可行之途。(在《先鋒與媚俗》中，格林伯格先是試圖將二者結(jié)合，隨之又完全拋棄了這種嘗試。)然而，就算格林伯格找到了一條可行的出路，他還是過(guò)于謹(jǐn)慎，以致不能繼續(xù)沿著這條道路前行。就此解決之途，他接下去寫(xiě)道：“關(guān)于我正在設(shè)想的東西，其結(jié)局是我無(wú)法想象的。”(4)此后他又寫(xiě)道：

“要超越這一無(wú)疑是概括和抽象化的思考，我無(wú)力走得更遠(yuǎn)??但它至少能讓我們?cè)诿鎸?duì)工業(yè)文化的最終結(jié)局之時(shí)能夠免于絕望，以及，讓我們能越過(guò)曾使斯賓格勒、湯因比和艾略特駐足不前的地方，繼續(xù)思考?！?5)

現(xiàn)在事情變得更清楚了：我們說(shuō)先鋒藝術(shù)是“精英的”，此處使用的“精英”一詞并非指向掌權(quán)者或財(cái)富階層，而是藝術(shù)的生產(chǎn)者——也就是藝術(shù)家自己。在這個(gè)意義上，“精英的”藝術(shù)即是指一種不訴諸于消費(fèi)者的鑒賞或評(píng)判，只為藝術(shù)家自己而創(chuàng)作的藝術(shù)。我們?cè)凇熬⒌摹彼囆g(shù)中不會(huì)再遇到有關(guān)具體趣味的問(wèn)題，無(wú)論這趣味是精英的也好大眾的也罷; 取而代之的是一種為了藝術(shù)家的藝術(shù)，一種超越趣味的藝術(shù)實(shí)踐。但這樣一種超越趣味的藝術(shù)能夠成為真正的“精英的”藝術(shù)嗎?或者，換句話說(shuō)，藝術(shù)家真的是精英嗎?答案顯然是否定的，因?yàn)樗麄兗葻o(wú)權(quán)力也無(wú)金錢(qián)。但在談到這種為藝術(shù)家而創(chuàng)作的藝術(shù)時(shí)，使用“精英”一詞并不是說(shuō)我們就此認(rèn)為是藝術(shù)家在統(tǒng)治世界?！熬ⅰ痹谶@里只不過(guò)是說(shuō)，成為藝術(shù)家意味著成為極少數(shù)的一群人。由此，“精英的”藝術(shù)實(shí)際上是一種“少數(shù)的”藝術(shù)。但在我們今天的社會(huì)中，藝術(shù)家真的是這樣一群極少數(shù)的人嗎?在我看來(lái)并非如此。

也許在格林伯格的時(shí)代，情況和今天還有所不同，但現(xiàn)在一切已起了變化。在二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)之交，藝術(shù)也進(jìn)入了新的紀(jì)元——一個(gè)服務(wù)于大眾藝術(shù)消費(fèi)的大眾藝術(shù)生產(chǎn)的新紀(jì)元。“當(dāng)代”意味著圖像的生產(chǎn)：從錄像到手機(jī)攝像頭，再到由Facebook、Youtube和Twitter為代表的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)化的圖像傳播，全世界的人們都有機(jī)會(huì)展示他們的照片、錄影和文本，在此意義上，這種行為同后觀念藝術(shù)作品已毫無(wú)分別。同樣，當(dāng)代設(shè)計(jì)也為所有人提供了將自己的身體、居室和工作場(chǎng)所打造成藝術(shù)品或裝置，以及得到類似體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。這意味著當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)完全地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾文化的實(shí)踐。進(jìn)一步說(shuō)，今天的藝術(shù)家生活和工作在一個(gè)人人都是藝術(shù)生產(chǎn)者的時(shí)代，而不再像以前一樣面對(duì)著絕大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者。我們或許可以引用格林伯格的論述，即藝術(shù)最終直接地投入到生產(chǎn)的語(yǔ)境當(dāng)中。職業(yè)性的當(dāng)代藝術(shù)從此遠(yuǎn)離了趣味的問(wèn)題，甚至遠(yuǎn)離了諸如審美態(tài)度等一類概念。

在全新的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，藝術(shù)家不應(yīng)為自己表現(xiàn)出更多對(duì)生產(chǎn)而非消費(fèi)的興趣而感到羞恥，因?yàn)樵诮裉?，做一名藝術(shù)家意味著屬于這個(gè)社會(huì)的絕大多數(shù)，而不再是一個(gè)少數(shù)群體的成員。相應(yīng)地，對(duì)當(dāng)代大眾圖像生產(chǎn)的分析取代了對(duì)過(guò)去的藝術(shù)的分析，正如格林伯格所指出的那樣。這恰恰正是當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的工作——他們以大眾藝術(shù)生產(chǎn)作為探索和展示的對(duì)象，而非精英的或大眾的藝術(shù)消費(fèi)。

審美態(tài)度究其定義而言，是消費(fèi)者的態(tài)度。美學(xué)作為一種哲學(xué)傳統(tǒng)和一類學(xué)科，是從藝術(shù)消費(fèi)者——也即理想的藝術(shù)觀眾——的角度來(lái)處理和思考問(wèn)題的。這樣的觀眾期待從藝術(shù)中獲得所謂的審美體驗(yàn)。至少?gòu)目档麻_(kāi)始，我們就明白審美體驗(yàn)可以是優(yōu)美的也可以是崇高的。它可以體現(xiàn)為某種感官的愉悅，但同樣也可以體現(xiàn)為某種“反審美”的經(jīng)驗(yàn)，即由某類作品所引發(fā)的不適或挫敗之感，這類作品通常缺乏所有能夠滿足“肯定性”審美期待的性質(zhì)。審美經(jīng)驗(yàn)可以是一種烏托邦的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，引導(dǎo)人類從當(dāng)下走出，邁入一個(gè)由美來(lái)主宰的全新社會(huì)?；驌Q用不同的表達(dá)方式，審美經(jīng)驗(yàn)通過(guò)向我們展示某些東西，或讓我們聽(tīng)見(jiàn)此前一直被掩蓋或模糊的某種聲音，重新塑造了觀眾的視域，達(dá)成感性的再分配。但這同時(shí)證明，一個(gè)建立在壓迫和剝削基礎(chǔ)上的社會(huì)是不可能提供積極的審美經(jīng)驗(yàn)的——藝術(shù)已被徹底的商業(yè)化和商品化，從一開(kāi)始就已經(jīng)將任何烏托邦視覺(jué)的可能性扼殺在搖籃中。我們已經(jīng)知道，所有這些貌似沖突的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都在同樣地提供著審美享受。然而，要獲得無(wú)論何種審美享受，觀眾必須接受過(guò)審美的教育，而后者正是由他/她所生長(zhǎng)和身處的社會(huì)及文化環(huán)境所決定的。換句話說(shuō)，審美態(tài)度假定了藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的從屬身份，因此也假定了藝術(shù)理論對(duì)社會(huì)學(xué)的從屬身份。

審美態(tài)度其實(shí)并不需要藝術(shù)的存在，相反，在沒(méi)有藝術(shù)的情況下它能夠做得更好。俗話說(shuō)，一切藝術(shù)的奇觀在自然的勝跡面前都將褪色。就審美經(jīng)驗(yàn)而論，沒(méi)有一件作品能夠和哪怕是普通的一次日出所展現(xiàn)的美相比。自然和政治的崇高可以通過(guò)親身見(jiàn)證一場(chǎng)真正的自然災(zāi)難、革命或戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)得到深切的體驗(yàn)，而不靠閱讀小說(shuō)或欣賞照片。實(shí)際上，正是這類得到康德和浪漫主義詩(shī)人及藝術(shù)家一致認(rèn)同的觀點(diǎn)造就了第一批極富影響力的審美話語(yǔ)：審美態(tài)度(以及科學(xué)和倫理態(tài)度)的合法對(duì)象是真實(shí)的世界，而非藝術(shù)。在康德看來(lái)，藝術(shù)可以成為審美沉思的合法對(duì)象，前提是這種藝術(shù)是由天才——即能夠體現(xiàn)自然之力量的人——所創(chuàng)造的。職業(yè)化的藝術(shù)僅是用以教給人們?nèi)の逗蛯徝琅袛嗟墓ぞ摺Ｔ谶@種教育完成之后，藝術(shù)將被棄諸一旁，就像維特根斯坦所說(shuō)的梯子——主體現(xiàn)在已能從生活本身中獲取審美經(jīng)驗(yàn)。從審美的角度看，藝術(shù)呈現(xiàn)為某種可以，且應(yīng)該被超越的東西。一切存在皆可以從審美的角度來(lái)看待，一切存在都可成為審美經(jīng)驗(yàn)的源泉和審美判斷的對(duì)象。從審美的角度來(lái)看，藝術(shù)不再享有任何特權(quán)。相反，它成為存在于具有審美經(jīng)驗(yàn)的主體和世界之間的某種東西。一個(gè)成熟的人不再需要藝術(shù)來(lái)提供任何審美上的指導(dǎo)，而僅僅依靠自身的感性和趣味。審美話語(yǔ)在為藝術(shù)立法的同時(shí)，實(shí)際上削弱了它的根基。

我們今天的世界已基本上變?yōu)橐粋€(gè)由人工制造的世界，換句話說(shuō)，它是主要由人類的工作而生產(chǎn)出來(lái)的。然而，即使今天所有人都在生產(chǎn)著藝術(shù)作品，他們并沒(méi)有探索、分析和展示自己創(chuàng)造藝術(shù)的手段，更不用說(shuō)這種圖像生產(chǎn)和傳播所依賴的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治環(huán)境了。另一方面，職業(yè)性的藝術(shù)正在完成這些工作，它為關(guān)于當(dāng)代大眾圖像生產(chǎn)的批判性研究提供了實(shí)現(xiàn)和展示的空間。這正是為什么像這樣一類批判性的、分析性的藝術(shù)最應(yīng)該得到支持的原因：如果它得不到支持，所面臨的命運(yùn)將不僅僅是被隱匿或被棄置，而是——正如我在上文所提到的——這樣的藝術(shù)將根本無(wú)法出現(xiàn)。對(duì)這類藝術(shù)的支持需要在剝離任何有關(guān)趣味的概念和審美考慮的基礎(chǔ)上加以討論和實(shí)施。若非如此，岌岌可危的將不是藝術(shù)的審美性質(zhì)，而是藝術(shù)的技術(shù)或者——如果我們?cè)敢膺@樣說(shuō)——詩(shī)意的維度。

作為我們時(shí)代的大眾生產(chǎn)的首要媒介，互聯(lián)網(wǎng)及它的詩(shī)學(xué)可以為上述研究提供一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦??；ヂ?lián)網(wǎng)總是吸引著一般的觀眾——有時(shí)甚至是嚴(yán)肅的理論家——談?wù)撽P(guān)于非物質(zhì)生產(chǎn)、非物質(zhì)的生產(chǎn)者等話題。確實(shí)，對(duì)每天端坐在公寓房間、辦公室或工作室里，盯著他或她自己的電腦顯示器的人們來(lái)說(shuō)，眼前的屏幕不啻于一扇窗口，引他們通往一個(gè)虛擬的、非物質(zhì)的世界，一個(gè)由純粹的，流動(dòng)的能指所構(gòu)成的世界。除去因幾小時(shí)久坐而帶來(lái)的身體上的疲憊感，使用電腦并沒(méi)有給人們帶來(lái)什么實(shí)際后果。作為計(jì)算機(jī)用戶，人們?nèi)褙炞⒌鬲?dú)自同媒介進(jìn)行交流。他們陷入了一種自我遺忘的狀態(tài)，這種全神貫注以致忘記了自己的身體的經(jīng)驗(yàn)可以和閱讀一本書(shū)相類比。但人們同樣遺忘了計(jì)算機(jī)本身的物質(zhì)性存在，遺忘了連接著計(jì)算機(jī)的纜線、正在消耗的電量，等等。

然而，當(dāng)同一臺(tái)電腦被移入裝置的語(yǔ)境中，換句話說(shuō)，被放置在一個(gè)展覽空間里，情況就將大不一樣。藝術(shù)展覽拓寬了參觀者的關(guān)注對(duì)象。觀眾不再僅僅鎖定于一臺(tái)電腦的屏幕，而是在一個(gè)接一個(gè)的屏幕中穿行，從一件計(jì)算機(jī)裝置走到下一件。觀眾在展覽空間中漫步，傳統(tǒng)意義上計(jì)算機(jī)用戶的隔絕狀態(tài)在這里蕩然無(wú)存。同樣，一個(gè)利用網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字媒體技術(shù)的展覽能夠?qū)⒚襟w的物質(zhì)性的一面加以展現(xiàn)：其硬件構(gòu)成，以及其他物質(zhì)性的組成要素。借此，所有這些進(jìn)入觀眾視野的機(jī)械將原先所謂數(shù)字領(lǐng)域僅局限于顯示器空間的幻覺(jué)摧毀殆盡。

一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的展覽帶給觀眾的是完全個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾在展出的藝術(shù)作品前獨(dú)自面對(duì)和沉思。參觀者從一件作品走到下一件，在這其中忘記了作為整體的展覽空間，以及他或她所占據(jù)的位置。藝術(shù)裝置則與此相反。由于裝置所生產(chǎn)的空間是整體性和統(tǒng)一性的，它所建立的是一個(gè)包括所有觀眾的共同體。裝置的真正觀眾并不是單獨(dú)的個(gè)體，而是參觀者的集體。這種藝術(shù)空間只能被作為一個(gè)龐大集體的觀眾所感知——或者說(shuō)諸眾(a multitude)——諸眾以單個(gè)觀眾的形式成為展覽的一部分，反之亦然。籍此，觀眾發(fā)現(xiàn)他/她自己的身體曝露在他人的凝視之下，并由此發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到這個(gè)身體的存在。

一個(gè)運(yùn)用和圍繞著數(shù)字設(shè)備來(lái)組織的展覽呈現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)事件， 后者既是物質(zhì)性的又是非物質(zhì)的。裝置總在拒絕屈從于某種具體的藝術(shù)形式，因?yàn)楹笳邿o(wú)法明晰地顯示出這件裝置所使用的媒介究竟是什么。一切傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介均可被歸結(jié)為某種具體的物質(zhì)基礎(chǔ)：畫(huà)布、巖石、或膠片。而裝置的媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)卻是空間本身——當(dāng)然這并不是說(shuō)，裝置在某種程度上是“非物質(zhì)”的。恰恰相反，裝置是物質(zhì)性的，因?yàn)樗紫仁强臻g性的——處于空間之中是具有物質(zhì)性的首要條件。裝置將虛無(wú)而中立的公共空間轉(zhuǎn)化為一件藝術(shù)作品，并邀請(qǐng)觀眾將之體驗(yàn)為一個(gè)全面的、整體性的藝術(shù)作品的空間。這個(gè)空間所包含的一切東西都成為了藝術(shù)作品的一部分，僅僅因?yàn)樗鼈兲幱谶@個(gè)空間之中?；蛟S可以這樣說(shuō)，裝置的實(shí)踐揭示了存在于我們這個(gè)世界中的事物的物質(zhì)性和構(gòu)成?；氐竭@篇討論的開(kāi)端，現(xiàn)在，一種真正的當(dāng)代藝術(shù)的批判和啟蒙作用已昭然若揭：當(dāng)我們的文明所生產(chǎn)的無(wú)數(shù)商品正遵循著金錢(qián)或象征價(jià)值在全球市場(chǎng)上流通(它們的物質(zhì)性是通過(guò)私人消費(fèi)而體現(xiàn)的)，正是且只有當(dāng)代藝術(shù)，能夠超越交換價(jià)值以呈現(xiàn)出這個(gè)世界中的事物所秉有的物質(zhì)性。

鮑里斯·格洛伊斯(Boris Groys)在文章《藝術(shù)與金錢(qián)》的前兩段描述了金錢(qián)與藝術(shù)之間的兩種關(guān)系，第一種是藝術(shù)作為被金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)的商品;第二種關(guān)系同樣重要，藝術(shù)在不可以被購(gòu)買(mǎi)的展覽中被呈現(xiàn)，而這個(gè)時(shí)候，展覽需要金錢(qián)的支持，也就是資本支持和催生了藝術(shù)的誕生。請(qǐng)注意，在這種情況下，金錢(qián)并不是擁有藝術(shù)品，而是促進(jìn)和激發(fā)了想法的產(chǎn)生。在文章的第三段，格洛伊斯馬上進(jìn)入討論一個(gè)他認(rèn)為經(jīng)常被忽略的問(wèn)題，那就是創(chuàng)作對(duì)于展覽的依賴，沒(méi)有展覽，有一些作品就永遠(yuǎn)無(wú)法誕生。自杜尚對(duì)現(xiàn)成品的挪用以來(lái)，一件作品的產(chǎn)生等同于把一件物品展示出來(lái)。展覽為作品的產(chǎn)生提供了一個(gè)不可或缺的語(yǔ)境，甚至可以說(shuō)，展覽的存在成為作品生成的一部分。除了提供觀念的語(yǔ)境以外，展覽的存在為作品的產(chǎn)生制造了可能。這個(gè)討論非常有意思，它指出了藝術(shù)系統(tǒng)中較少被討論的一種關(guān)系，作品和展覽之間的關(guān)系。這種關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于僅僅把現(xiàn)存的作品擺放在一個(gè)展覽中，構(gòu)成展覽的內(nèi)容，成為展覽主題的注釋或圖解。一些藝術(shù)家的創(chuàng)作需要展覽的催生和支持，藝術(shù)家得到展覽的邀請(qǐng)，為一個(gè)特定的主題、語(yǔ)境和空間構(gòu)想和制作一件新的作品，或得到展覽邀請(qǐng)方的贊助把一個(gè)只存在于草稿階段的方案實(shí)現(xiàn)出來(lái)，在這種情況下產(chǎn)生的作品，特別是裝置作品，本來(lái)是沒(méi)有存在的機(jī)會(huì)的，更少有可能性在商業(yè)的渠道被廣泛地流通，當(dāng)出現(xiàn)了資金和展覽的支持，它們才得以誕生，并且有機(jī)會(huì)作為文化語(yǔ)境的一部分去影響大眾化的商業(yè)趣味。展覽機(jī)制，包括支持展覽產(chǎn)生的資本在這種情況下?lián)沃粋€(gè)重要的責(zé)任，保護(hù)創(chuàng)作，激發(fā)創(chuàng)作，使一些在普遍意義上無(wú)法在市場(chǎng)流通的想法得以實(shí)現(xiàn)，這可以為我們提供關(guān)于藝術(shù)的另一種想像，是藝術(shù)中浪漫的一面，也是資本浪漫的一面。擁有資本不意味著用資本去擁有更多的物品，通過(guò)支持這些本來(lái)無(wú)法被觀看被帶到世界上來(lái)的想法的實(shí)施，去豐富我們的世界和視野。

格洛伊斯繼續(xù)在他的文章中引述格林博格(Greenberg)對(duì)于藝術(shù)精英主義的討論，來(lái)分析前衛(wèi)藝術(shù)如何超越美學(xué)趣味和階層喜好而成為一個(gè)知識(shí)體系，并且因此獲得獨(dú)立于富有階層的趣味選擇，也擺脫了精英和大眾趣味之間的區(qū)分。作者還進(jìn)一步把藝術(shù)的生產(chǎn)放在今天圖像通過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)的普遍化的上下文來(lái)提出藝術(shù)家本身也屬于大多數(shù)通過(guò)這些民主的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行文化生產(chǎn)的生產(chǎn)者群體。而專業(yè)的藝術(shù)家區(qū)別于大眾化的圖像制造者的關(guān)鍵在于藝術(shù)家是能夠研究、分析和呈現(xiàn)圖像生產(chǎn)和傳播的技術(shù)手段，以及其背后的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治條件的。這樣的藝術(shù)和知識(shí)生產(chǎn)應(yīng)該被支持和呈現(xiàn)，否則這種思考完全無(wú)法進(jìn)入我們的視野，幫助我們辨別事物的形態(tài)。這樣的創(chuàng)作呈現(xiàn)了藝術(shù)和世界的關(guān)聯(lián)性，超越了任何趣味和美學(xué)判斷，是藝術(shù)富有詩(shī)意的一面。

蔡影茜在她的提問(wèn)中描述了這篇文章產(chǎn)生的背景：“西北歐國(guó)家右翼政權(quán)以當(dāng)代藝術(shù)過(guò)分“精英主義”為借口，從意識(shí)形態(tài)到財(cái)政上直接打擊視覺(jué)藝術(shù)及其機(jī)構(gòu)實(shí)踐，格羅伊斯與當(dāng)期的其他作者共同撰文聲援這些地區(qū)的抗?fàn)??！边@篇文章本身所具備的政治意識(shí)和責(zé)任感令人深受啟發(fā)。雖然我們?cè)谥袊?guó)的實(shí)踐面臨的挑戰(zhàn)有所不同，比如我們的社會(huì)中只存在有錢(qián)階層，并不存在“精英主義”，比如我們的國(guó)家計(jì)劃在未來(lái)數(shù)年對(duì)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)加大投入，并希望對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行總體規(guī)劃和導(dǎo)向，不管是在微觀還是在宏觀的層面上，權(quán)力和金錢(qián)的掌握者總是隨時(shí)希望來(lái)介入和左右對(duì)于藝術(shù)的判斷，干擾和混淆著我們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，比如一位缺乏藝術(shù)素養(yǎng)的美術(shù)館館長(zhǎng)卻可以把自己的名字羅列為展覽的策展人之一，并且把自己的名字排列在最前面。

最近，另一位民營(yíng)美術(shù)館館長(zhǎng)在閑聊中說(shuō)，一個(gè)項(xiàng)目要得到支持，它首先要證明自身能為支持者帶來(lái)金錢(qián)的利益，或至少證明它具備了這種潛質(zhì);否則，沒(méi)有投資者會(huì)對(duì)這樣的項(xiàng)目感興趣，然后他引用股票投資的例子來(lái)說(shuō)明同樣的原理也適用于藝術(shù)贊助機(jī)制。也就是說(shuō)，在普遍的情況下，要得到金錢(qián)，你首先要證明自己是商品，有流通的可能性，有利滾利的承諾。在這種具有普遍性的意識(shí)中，藝術(shù)的價(jià)值只有等同于商品的交換價(jià)值。它很難成為某種精神訴求的投射。藝術(shù)與金錢(qián)的關(guān)系僅僅停留在格羅伊斯所描述的第一種關(guān)系中，即藝術(shù)作為流通的商品。金錢(qián)的擁有者靠擁有一件作品來(lái)獲得安全感，這件作品往往是一幅畫(huà)，因?yàn)樗雌饋?lái)有生產(chǎn)價(jià)值，有手工感，有勞動(dòng)力的投入，易于保存，不占空間，可以隨時(shí)被再次進(jìn)入市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為貨幣。在這種關(guān)系中，金錢(qián)對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)只停留在其物質(zhì)價(jià)值和交換價(jià)值的層面，那么，投資者也只能獲得有限的回報(bào)，在這里，我所說(shuō)的回報(bào)是指對(duì)于投資者而言這幅作品只是一種帶有裝飾性的貨幣而已。大多數(shù)在支配這幅作品的流通和有能力擁有這幅作品的人實(shí)際上無(wú)法分享和體會(huì)到作品更深層次和更精神性的價(jià)值，一種它有別于其他物品的真正價(jià)值，它背后的思索和它的樂(lè)趣。

在這種一致化的、功用化的價(jià)值觀的籠罩下，藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)的商業(yè)系統(tǒng)和藝術(shù)系統(tǒng)中的公共機(jī)構(gòu)，公立和民營(yíng)的美術(shù)館之間的選擇是一致的，資金的去處是無(wú)二的。大多數(shù)美術(shù)館出租它們的場(chǎng)地，銷售它們的展覽時(shí)間，為藝術(shù)家出版?zhèn)€人畫(huà)冊(cè)，換取藝術(shù)家作品，美術(shù)館的展覽直接由畫(huà)廊承辦，還有什么是不能夠買(mǎi)到的呢?還有什么不是交易?金錢(qián)和利益成為唯一流通的貨幣和語(yǔ)言。在美術(shù)館里展出的創(chuàng)作和在商業(yè)系統(tǒng)中流通的創(chuàng)作幾乎一致，更重要的是，批評(píng)和認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象的話語(yǔ)不存在，監(jiān)督的機(jī)制也不存在。按照這種意識(shí)繼續(xù)建造大型美術(shù)館也只能繼續(xù)鞏固和泛化同樣的價(jià)值取向。在這種趨同下，我們無(wú)法建立起對(duì)于藝術(shù)和更美好的東西的信仰，我們失去了對(duì)想法和思考的信仰。這種工作方式只能意味著很多的創(chuàng)作和思考無(wú)法產(chǎn)生，也無(wú)法被我們分享。它們只能停留在藝術(shù)家和策展人的頭腦中和筆記本內(nèi)。

我能夠分享蔡影茜提出 “我們可以怎樣促進(jìn)那些無(wú)法直接進(jìn)入市場(chǎng)流通的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)生產(chǎn)?”這個(gè)問(wèn)題時(shí)感受到的迫切性，她在11月來(lái)北京考察后曾經(jīng)焦慮過(guò)年輕藝術(shù)家將逐漸內(nèi)化資本強(qiáng)權(quán)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)治的現(xiàn)狀。曾經(jīng)有一位年輕的藝術(shù)家向一位畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)者分享他即將開(kāi)展的藝術(shù)項(xiàng)目，希望爭(zhēng)取到資金的支持，這位畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)者禮貌地對(duì)他說(shuō)，“挺好的，你去做吧，做完了拿給我看?！边@完全不是這位藝術(shù)家個(gè)人的遭遇，而是很多創(chuàng)作者共同的經(jīng)歷。假設(shè)這位藝術(shù)家當(dāng)時(shí)提交的是一幅抽象畫(huà)，而不是一個(gè)影像拍攝計(jì)劃的話，他被拒絕的可能性也許會(huì)縮小很多。對(duì)于大多數(shù)創(chuàng)作者而言，這樣的對(duì)話傷害大于激勵(lì)。我想現(xiàn)在中國(guó)的藝術(shù)機(jī)制在如此趨同地支持和消費(fèi)某些類型的創(chuàng)作的時(shí)候，也必將在不遠(yuǎn)的將來(lái)需要承擔(dān)起它們從未擔(dān)負(fù)起的責(zé)任。

在經(jīng)歷了美好時(shí)光的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)正在逐步走向保守，曾經(jīng)什么都賣(mài)得出去的日子已經(jīng)遠(yuǎn)去，能夠負(fù)擔(dān)起藝術(shù)生產(chǎn)和支持藝術(shù)傳播的商業(yè)系統(tǒng)變得保守，他們當(dāng)中的一部分經(jīng)營(yíng)者為了要支撐起幾年前搭起來(lái)的大場(chǎng)面，必須保證展覽的收支平衡，并開(kāi)始把這種壓力用各種形式轉(zhuǎn)嫁給創(chuàng)作，不再大力支持嘗試。在這種情況下，沒(méi)有商業(yè)保障的創(chuàng)作和藝術(shù)項(xiàng)目會(huì)遭遇更多的冷落。雖然它們將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)生態(tài)持久的健康生長(zhǎng)起到關(guān)鍵的作用。可以說(shuō)，我們目前所遭遇的困境和在歐洲面臨公共基金縮減的創(chuàng)作者的遭遇是一致的。我們將面臨更多的人對(duì)我們說(shuō)“不”。

如果策展人由于資金的限制而無(wú)法支持他/她所相信的創(chuàng)作，那么至少我們還可以對(duì)藝術(shù)家說(shuō)，“那就去做吧!”至少我們可以在聆聽(tīng)中呵護(hù)創(chuàng)作者脆弱的心，呵護(hù)孕育中的想法，呵護(hù)年輕的激情，呵護(hù)對(duì)于藝術(shù)的夢(mèng)想，呵護(hù)沖動(dòng)，呵護(hù)我們的明天。我們可以共同去擁有一個(gè)精彩的想法，而不是去擁有一件可以放在家中擺設(shè)的藝術(shù)品。藝術(shù)品不是股票。但它的確又是最值得投資的財(cái)產(chǎn)，藝術(shù)提供了觀看和思考世界的多重方式，它是一個(gè)寶貴的精神資源。除了擁有一幅畫(huà)以外，我們還可以共同擁有很多的東西，比如一段時(shí)光，一次對(duì)談，一次野游，一次朗誦，一次挫折，一個(gè)會(huì)心一笑。