中國經(jīng)驗(yàn)的左右陷井

“中國經(jīng)驗(yàn)”的提出，乃是基于90年代中國美術(shù)所面臨的新的文化情境：隨著中國社會(huì)的進(jìn)一步開放，中國藝術(shù)家開始進(jìn)入西方藝術(shù)圈和展覽體制;然而，這種最初的選擇大多出于西方主展機(jī)構(gòu)及主展人的人權(quán)主義思路和歐美中心的文化多元主義。在這種他者的眼光中，90年代中國美術(shù)依然是反抗性的和政治化的，中國藝術(shù)家依然滯留于前現(xiàn)代藝術(shù)革命和毛澤東時(shí)代情結(jié)。選擇是一種權(quán)利，被選擇亦并不被動(dòng)，而是中國藝術(shù)家投其所好的主動(dòng)作為。權(quán)利和趨附權(quán)利的共謀性掩蓋了90年代中國美術(shù)所發(fā)生的真正變化。產(chǎn)生變化的主要原因是先進(jìn)通訊工具和公共傳播媒體的普及，把中國人置于共時(shí)性的世界文化資訊之中，或者說，是當(dāng)今世界的各種社會(huì)問題、文化問題和精神問題使中國藝術(shù)漸始于西方同步。不可否認(rèn)，中國人在90年代的社會(huì)生活中同時(shí)遭遇到前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并置的文化情境。也不可否認(rèn)，帶有前現(xiàn)代藝術(shù)特征的個(gè)體解放運(yùn)動(dòng)和帶有現(xiàn)代藝術(shù)特征的反傳統(tǒng)反學(xué)院反文化心理仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。但是，我們?nèi)匀粵]有理由忽視90年代中國文化正在發(fā)生的重大變化，這就是：

(一)、大眾傳媒和慣性意識(shí)形態(tài)的結(jié)合，使通俗文化和流行藝術(shù)鋪天蓋地，以文化理想和思想追求為核心，藝術(shù)精英必須重新確定自己的價(jià)值，在當(dāng)代文化一體化的潮流中揭示個(gè)體發(fā)展的可能性。

(二)、面對(duì)后殖民文化情境和歐美文化中心論，提出中國藝術(shù)的獨(dú)立性和中國藝術(shù)家的身份問題。中國作為一個(gè)文化大國，不可能象一個(gè)沒有自身文化傳統(tǒng)的小國那樣，只要成為西方國際大展中一個(gè)富有特色的展位與展區(qū)，就可以滿足。中國對(duì)世界未來文化的發(fā)展負(fù)有責(zé)任，我們不能認(rèn)同未來文化只是西方文化的全球化——起碼在精神文化領(lǐng)域不能是這樣一幅圖景。中國藝術(shù)只有在自主、自然和自發(fā)性的狀態(tài)中才能造就當(dāng)代性的藝術(shù)成就和自為性的藝術(shù)歷史。當(dāng)然，這不僅需要獨(dú)立的創(chuàng)作意識(shí)，而且需要相應(yīng)的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，但放棄這種追求顯然是不負(fù)責(zé)任的。

然而，在強(qiáng)調(diào)中國經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我們非常容易進(jìn)入兩個(gè)陷井。一個(gè)是新保守主義，借后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)兼收并蓄的態(tài)度，恢復(fù)學(xué)院主義的權(quán)威，把90年代中國美術(shù)的發(fā)展歸結(jié)為現(xiàn)代藝術(shù)技巧、技能和技術(shù)的完善，以再造現(xiàn)代藝術(shù)高峰的虛幻理想，抵制藝術(shù)對(duì)當(dāng)代人生存處境和文化狀態(tài)的普遍關(guān)懷，在折衷和倒退中走入或接近權(quán)利中心。另一個(gè)是“中國方式”，這個(gè)概念的提出就是歐美文化中心論的，因?yàn)樗笾袊囆g(shù)家在西方文化精神的普遍原則之下參加指揮權(quán)在北約的多國部隊(duì)，而只是穿上自己的服裝讓人方便辨識(shí)而已。其關(guān)心所至不是在中國人當(dāng)代性的生存經(jīng)驗(yàn)中必須提出的問題，而是在他者眼光中中國應(yīng)該有什么東西，然后以此為根據(jù)推出藝術(shù)潮流。由此造成的結(jié)果是國外展覽成為國內(nèi)創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)，我們失去了獨(dú)立的選擇權(quán)利和判斷標(biāo)準(zhǔn)。

兩個(gè)陷井都是權(quán)利中心的陷井，新潮藝術(shù)家和新潮藝術(shù)批評(píng)家從反抗權(quán)利到追逐權(quán)利，所放棄的是思想的獨(dú)立性和歷史的責(zé)任感，而這恰恰是今日藝術(shù)最可寶貴的東西?！八囆g(shù)是無法和權(quán)利結(jié)盟的”——薩特《隨想錄》中這句話值得我們深思。

南方藝術(shù)的種種詰難

中國經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)格地說不是“中國”的，因?yàn)橹袊?，相?dāng)于歐洲好多個(gè)國家，而具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是區(qū)域性的。既然我們可以討論法國藝術(shù)、德國藝術(shù)，為什么我們不能討論南方藝術(shù)乃至西南藝術(shù)呢?

南方藝術(shù)的提出是對(duì)北方權(quán)利中心的批判，這是涉及中國文化建設(shè)的大問題。長期以來，中國一直是北方中原文化即儒家文化實(shí)用理性中心主義，而多元、感性、人文的南方文化一直處在被翦除的狀態(tài)。我們討論中國現(xiàn)代文化的發(fā)展，總是東西關(guān)系之爭，而事實(shí)上，中國文化的未來不可能全盤西化，即使是現(xiàn)代化也不可能如新儒學(xué)所憧憬以儒學(xué)理念去拯救世界。中國未來文化的發(fā)展應(yīng)該從南方文化的歷史和現(xiàn)狀中去獲取基因和動(dòng)力，從遠(yuǎn)古的多元、人文、感性到近代的工商、市民、城市，南方文化包含著極大的可能性。以雙向或多向的文化互動(dòng)改變一元化的文化兼并，乃是我們遲早要提出的文化問題。

南方藝術(shù)現(xiàn)已形成三個(gè)重要板塊，上海、西南和廣州，可以感覺得到這些地區(qū)的藝術(shù)家自90年代以來有著獨(dú)立、持續(xù)的發(fā)展，這種區(qū)域的崛進(jìn)，成為中國當(dāng)代藝術(shù)沉穩(wěn)而堅(jiān)實(shí)的力量。

區(qū)域的崛起意味著文化格局的改變，也有利于改變中西方藝術(shù)交流的關(guān)系。因?yàn)樵谡螜?quán)利中心，藝術(shù)交流往往借助政治管道進(jìn)行，藝術(shù)很容易成為國家間政治關(guān)系的隱形武器，成為謀取政治權(quán)利和文化權(quán)利的手段。而區(qū)域性的交往則更接近藝術(shù)交往的本質(zhì)，即它是人與人共享不同特點(diǎn)的一種方式。區(qū)域性交往可以是國際的、也可以是國內(nèi)的，它不受國家概念的直接影響。正象我們很難整體地談?wù)摻裉斓臍W洲文化和歐洲藝術(shù)一樣，西方學(xué)術(shù)界遠(yuǎn)距離的整體的看待中國文化和中國藝術(shù)，實(shí)際上很難達(dá)成真正的藝術(shù)交流。藝術(shù)交流需要面對(duì)藝術(shù)事實(shí)本身，事實(shí)的具體性和差異性是不能用先入為主的整體概念來抹煞的。在今天誰也不可能整體地了解世界藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)世界沒有整體。我們只能通過局部的連系來實(shí)現(xiàn)人類的交流。

可以說，中國經(jīng)驗(yàn)的再次提出，不過是區(qū)域性文化和藝術(shù)價(jià)值的提出，因?yàn)橄庵行牡耐瑫r(shí)即是消解整體。