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      中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的價值判斷問題(下)

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2011-11-25

      文/段君



      這里我想更進一步來談?wù)勦u躍進的《毛澤東時代美術(shù)》,實際上這是一部主題性的藝術(shù)史,我認為這種主題是有效的,它能夠揭示政治的影響。魯明軍曾批評《毛澤東時代美術(shù)》,認為“毛澤東時代美術(shù)”并不能“涵盡所有”。以我的理解,鄒躍進從一開始就沒有要以“毛澤東時代美術(shù)“的概念來涵蓋當(dāng)時所有的藝術(shù)現(xiàn)象,也沒有將精力放在對現(xiàn)代主義潛流的關(guān)注上,而是選擇性地描述了受《在延安文藝座談會上的講話》所影響的藝術(shù)品。

      我一直對鄒躍進研究的文革美術(shù)有不同看法,鄒躍進在中國美院的講課《文化大革命時期的美術(shù)》中談到他對文革美術(shù)進行價值判斷的標準:“如果用西方現(xiàn)代主義的標準,‘文革’美術(shù)肯定一文不值,用中國古代文人畫的標準,‘文革’美術(shù)也不值一談,但用毛自己的《講話》來檢驗毛澤東時代美術(shù)的發(fā)展歷史,我們就會發(fā)現(xiàn)真正實現(xiàn)了《講話》觀念的就是文革文藝?!编u躍進的方法完全是歷史決定論的,以它產(chǎn)生的標準來評判它,我認為無法真正看到它的問題。文革美術(shù)在實現(xiàn)了《講話》觀念的同時,給中國藝術(shù)的發(fā)展帶了巨大的災(zāi)難,我看到丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中文版序言中直接將俄羅斯和中國排除在全球的藝術(shù)系統(tǒng)之外,因為這兩個國家由于政治原因沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義時期。毛澤東時代美術(shù)所建立的形象體系確實比較獨特,但并不是獨特就有價值,毛所建立的也并不是所謂的“中國式現(xiàn)代民族國家”,現(xiàn)代即現(xiàn)代,沒有鄒躍進所說的“中國式現(xiàn)代”,談“中國式現(xiàn)代”就是降低現(xiàn)代的硬性指標。

      非常欣慰的是,我在呂澎、易丹的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史:1979-1989》中,看到了他們對文革藝術(shù)非常明確的否定:“既然思想內(nèi)容建立在一種與‘每個人的自由發(fā)展’無關(guān)的政治糾紛和權(quán)力之爭或者說一種政治的錯誤判斷之上,那么具有這種內(nèi)容的文藝又有多大的藝術(shù)價值可言呢?的確,文化大革命藝術(shù)中充滿著工人、農(nóng)民和士兵的形象,甚至絕大多數(shù)作者都是‘戰(zhàn)斗在工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線’的工人和農(nóng)民以及‘保衛(wèi)祖國邊疆’的戰(zhàn)士,但這說明什么問題呢?當(dāng)人民的概念從具體變?yōu)槌橄?,?dāng)我們在工人、農(nóng)民和士兵這樣的光榮名詞后面再也看不到有呼吸的工人、喘氣的農(nóng)民和有血有肉的士兵時,我們怎么能夠相信一臺革命的機器在生產(chǎn)一個充滿幸福的世界呢?

      正如政治上強制性的自我封閉必然會導(dǎo)致體制的僵化,以至最終產(chǎn)生僵化的崩潰,最為文化封閉的刻板的文化大革命藝術(shù)的結(jié)束首先是刻板的簡化教條主義的結(jié)束,文化大革命藝術(shù)的結(jié)束證明了反文化的絕對控制永遠不可能是文化健康發(fā)展的前提。”這種判斷是深刻的,同時也是因為歷史距離近的原因,所以還能強烈感受到文革帶來的苦難。但時間時常沖淡苦難,人太容易遺忘,在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》第四章第24節(jié)《1966-1976:“文化大革命”時期的藝術(shù)》中,我再也看不到這樣直截了當(dāng)?shù)摹⑶逍讯辛Χ鹊膬r值判斷,整節(jié)幾乎都是史實的敘述。

      歷史距離過近地書寫當(dāng)代藝術(shù)史,我認為會出現(xiàn)價值判斷激進的弊病,比如呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史:1979-1989》中斷定:“在中國近現(xiàn)代文化史上,有三次最重要的文化革命:‘五四’新文化運動、文化大革命以及改革開放的十年。但是,唯有改革開放的十年才取得了真正的文化革命的意義。界定這個意義的基本依據(jù)是:在這十年之中的中國文化界已經(jīng)通過對傳統(tǒng)的全面性思索而將現(xiàn)代化的進程提升到整體性革命的階段?!苯裉靵砜?,這個論斷肯定是過于倉促,因為身處其中,所以不經(jīng)意間就拔高了改革開放十年來所取得的成果。

      還有一個例子是對2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展特征的歸納太急躁,比如高名潞認為:“從2000年開始,中國當(dāng)代藝術(shù)進入了‘美術(shù)館時代’。我們用‘美術(shù)館時代’這一概念是受到臺灣1980年代美術(shù)現(xiàn)象的啟發(fā)。當(dāng)時有人稱1980年代的臺灣美術(shù)處于‘美術(shù)館時代’,因為1970年代臺灣的‘鄉(xiāng)土’運動以后,隨著經(jīng)濟奇跡般的發(fā)展,官方體制的美術(shù)館在臺北、高雄等地紛紛建成,這對臺灣1980年代的藝術(shù)起到了推波助瀾和整合的主導(dǎo)作用,也為1990年代留學(xué)歸來的年輕藝術(shù)家搭好了體制的平臺?!迸_灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與大陸當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的確具有很大的相似性,但當(dāng)時臺灣各大美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)的支持是在臺灣整個政治體制改革的基礎(chǔ)上發(fā)生的,2000年以后的中國根本不具備這個基礎(chǔ),官方也并不是中國當(dāng)代藝術(shù)的主要贊助人。



      身處時局對書寫歷史的影響也沒有想象中的那么糟糕,有時反而是當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史的先天優(yōu)勢,因為作者可以更強烈地感受時局和氣氛,對當(dāng)前現(xiàn)象作更為明確堅定的判斷,比如我在呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史:1979-1989》中,看到他們當(dāng)時對新文人畫的看法:“對新文人畫進行過細的分析是不必要的,它不過是在客觀上適應(yīng)了人們酒后茶余的消遣和過度疲勞之后的心理調(diào)節(jié),它與傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法、文人氣息和淡雅格調(diào)的確相去不遠,它滿足于一種休息的心理。所以,作為一種風(fēng)格,它缺少創(chuàng)新,由‘線’和‘皴’產(chǎn)生的符號在語言上雖然有新的內(nèi)涵,也終未有明顯的突破。更令人不安的是它的精神傾向一種逃避主義,這與中國傳統(tǒng)士大夫的哲學(xué)在本質(zhì)上是完全吻合的?!?br/>
      而在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》中,我們卻再也看不到他的“令人不安”,反而開始“感懷有加”地講道:“‘新文人畫’不是運動、風(fēng)格或流派,也根本就不是一種不為人知的新思想,而僅僅是文人畫傳統(tǒng)及其精神的死灰復(fù)燃。在忽暗忽明的星火中,由于這種傳統(tǒng)屬于中國人,所以,作為中國觀眾,我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統(tǒng)精神依依不舍的眷念——我們的確也對其感懷有加。的確,在一個相對主義的時代,什么是人類的喜而什么又是人類的悲呢?在這個意義上講,‘新文人畫’的存在仍然是值得欣慰的?!眳闻鞂π挛娜水嬙u價的變化,也是一種修正與重寫,但并不是所有的修正與重寫都是有意義的,呂澎的前后微妙變化我認為是前衛(wèi)精神的倒退,反映出他個人以及整體藝術(shù)界對傳統(tǒng)警惕的放松,同時也反映出在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作中的確存在的實用性功能。

      當(dāng)代藝術(shù)史的修正與重寫也提出了一個古老的問題,即對歷史的檢驗。古代史最無法改變的事情是古代史完全講述過去的事情,所謂死無對證,臆造和杜撰也無法確認。當(dāng)代史卻可以被直接檢驗,因為當(dāng)事人都還在,但當(dāng)代藝術(shù)史寫作的困難恰在于此:即便是藝術(shù)家們本人提供的資料也不是完全可信的,尤其是藝術(shù)運動,當(dāng)事人之間會因角度的不同而產(chǎn)生對事實有誤差的看法和回憶,史學(xué)家需要更為謹慎地、批判地處理這些材料,所以藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家的信任度往往都相對比較低的情況是不難理解的。另一方面,完全客觀的歷史學(xué)顯然是不可能的,真實性與客觀性也并不是歷史學(xué)的特殊問題,學(xué)術(shù)界幾百年前就在討論這個問題,它是所有科學(xué)面臨的哲學(xué)問題。修正與重寫的目的正是為了無限逼近客觀,但呂澎對新文人畫評價的修正再次提出:我們怎么能確定我們的修正與重寫是在逼近事實的道路上,而不是南轅北轍?


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