文/段君

三

這里我想更進一步來談?wù)勦u躍進的《毛澤東時代美術(shù)》，實際上這是一部主題性的藝術(shù)史，我認為這種主題是有效的，它能夠揭示政治的影響。魯明軍曾批評《毛澤東時代美術(shù)》，認為“毛澤東時代美術(shù)”并不能“涵盡所有”。以我的理解，鄒躍進從一開始就沒有要以“毛澤東時代美術(shù)“的概念來涵蓋當(dāng)時所有的藝術(shù)現(xiàn)象，也沒有將精力放在對現(xiàn)代主義潛流的關(guān)注上，而是選擇性地描述了受《在延安文藝座談會上的講話》所影響的藝術(shù)品。

我一直對鄒躍進研究的文革美術(shù)有不同看法，鄒躍進在中國美院的講課《文化大革命時期的美術(shù)》中談到他對文革美術(shù)進行價值判斷的標準：“如果用西方現(xiàn)代主義的標準，‘文革’美術(shù)肯定一文不值，用中國古代文人畫的標準，‘文革’美術(shù)也不值一談，但用毛自己的《講話》來檢驗毛澤東時代美術(shù)的發(fā)展歷史，我們就會發(fā)現(xiàn)真正實現(xiàn)了《講話》觀念的就是文革文藝?！编u躍進的方法完全是歷史決定論的，以它產(chǎn)生的標準來評判它，我認為無法真正看到它的問題。文革美術(shù)在實現(xiàn)了《講話》觀念的同時，給中國藝術(shù)的發(fā)展帶了巨大的災(zāi)難，我看到丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中文版序言中直接將俄羅斯和中國排除在全球的藝術(shù)系統(tǒng)之外，因為這兩個國家由于政治原因沒有經(jīng)歷現(xiàn)代主義時期。毛澤東時代美術(shù)所建立的形象體系確實比較獨特，但并不是獨特就有價值，毛所建立的也并不是所謂的“中國式現(xiàn)代民族國家”，現(xiàn)代即現(xiàn)代，沒有鄒躍進所說的“中國式現(xiàn)代”，談“中國式現(xiàn)代”就是降低現(xiàn)代的硬性指標。

非常欣慰的是，我在呂澎、易丹的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中，看到了他們對文革藝術(shù)非常明確的否定：“既然思想內(nèi)容建立在一種與‘每個人的自由發(fā)展’無關(guān)的政治糾紛和權(quán)力之爭或者說一種政治的錯誤判斷之上，那么具有這種內(nèi)容的文藝又有多大的藝術(shù)價值可言呢？的確，文化大革命藝術(shù)中充滿著工人、農(nóng)民和士兵的形象，甚至絕大多數(shù)作者都是‘戰(zhàn)斗在工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)第一線’的工人和農(nóng)民以及‘保衛(wèi)祖國邊疆’的戰(zhàn)士，但這說明什么問題呢？當(dāng)人民的概念從具體變?yōu)槌橄?，?dāng)我們在工人、農(nóng)民和士兵這樣的光榮名詞后面再也看不到有呼吸的工人、喘氣的農(nóng)民和有血有肉的士兵時，我們怎么能夠相信一臺革命的機器在生產(chǎn)一個充滿幸福的世界呢？

正如政治上強制性的自我封閉必然會導(dǎo)致體制的僵化，以至最終產(chǎn)生僵化的崩潰，最為文化封閉的刻板的文化大革命藝術(shù)的結(jié)束首先是刻板的簡化教條主義的結(jié)束，文化大革命藝術(shù)的結(jié)束證明了反文化的絕對控制永遠不可能是文化健康發(fā)展的前提。”這種判斷是深刻的，同時也是因為歷史距離近的原因，所以還能強烈感受到文革帶來的苦難。但時間時常沖淡苦難，人太容易遺忘，在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》第四章第24節(jié)《1966-1976：“文化大革命”時期的藝術(shù)》中，我再也看不到這樣直截了當(dāng)?shù)摹⑶逍讯辛Χ鹊膬r值判斷，整節(jié)幾乎都是史實的敘述。

歷史距離過近地書寫當(dāng)代藝術(shù)史，我認為會出現(xiàn)價值判斷激進的弊病，比如呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中斷定：“在中國近現(xiàn)代文化史上，有三次最重要的文化革命：‘五四’新文化運動、文化大革命以及改革開放的十年。但是，唯有改革開放的十年才取得了真正的文化革命的意義。界定這個意義的基本依據(jù)是：在這十年之中的中國文化界已經(jīng)通過對傳統(tǒng)的全面性思索而將現(xiàn)代化的進程提升到整體性革命的階段?！苯裉靵砜?，這個論斷肯定是過于倉促，因為身處其中，所以不經(jīng)意間就拔高了改革開放十年來所取得的成果。

還有一個例子是對2000年以后中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展特征的歸納太急躁，比如高名潞認為：“從2000年開始，中國當(dāng)代藝術(shù)進入了‘美術(shù)館時代’。我們用‘美術(shù)館時代’這一概念是受到臺灣1980年代美術(shù)現(xiàn)象的啟發(fā)。當(dāng)時有人稱1980年代的臺灣美術(shù)處于‘美術(shù)館時代’，因為1970年代臺灣的‘鄉(xiāng)土’運動以后，隨著經(jīng)濟奇跡般的發(fā)展，官方體制的美術(shù)館在臺北、高雄等地紛紛建成，這對臺灣1980年代的藝術(shù)起到了推波助瀾和整合的主導(dǎo)作用，也為1990年代留學(xué)歸來的年輕藝術(shù)家搭好了體制的平臺?！迸_灣當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與大陸當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的確具有很大的相似性，但當(dāng)時臺灣各大美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)的支持是在臺灣整個政治體制改革的基礎(chǔ)上發(fā)生的，2000年以后的中國根本不具備這個基礎(chǔ)，官方也并不是中國當(dāng)代藝術(shù)的主要贊助人。

四

身處時局對書寫歷史的影響也沒有想象中的那么糟糕，有時反而是當(dāng)代人撰寫當(dāng)代史的先天優(yōu)勢，因為作者可以更強烈地感受時局和氣氛，對當(dāng)前現(xiàn)象作更為明確堅定的判斷，比如我在呂澎、易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》中，看到他們當(dāng)時對新文人畫的看法：“對新文人畫進行過細的分析是不必要的，它不過是在客觀上適應(yīng)了人們酒后茶余的消遣和過度疲勞之后的心理調(diào)節(jié)，它與傳統(tǒng)文人畫的筆墨技法、文人氣息和淡雅格調(diào)的確相去不遠，它滿足于一種休息的心理。所以，作為一種風(fēng)格，它缺少創(chuàng)新，由‘線’和‘皴’產(chǎn)生的符號在語言上雖然有新的內(nèi)涵，也終未有明顯的突破。更令人不安的是它的精神傾向一種逃避主義，這與中國傳統(tǒng)士大夫的哲學(xué)在本質(zhì)上是完全吻合的?！?br/>
而在呂澎《20世紀中國藝術(shù)史》中，我們卻再也看不到他的“令人不安”，反而開始“感懷有加”地講道：“‘新文人畫’不是運動、風(fēng)格或流派，也根本就不是一種不為人知的新思想，而僅僅是文人畫傳統(tǒng)及其精神的死灰復(fù)燃。在忽暗忽明的星火中，由于這種傳統(tǒng)屬于中國人，所以，作為中國觀眾，我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統(tǒng)精神依依不舍的眷念——我們的確也對其感懷有加。的確，在一個相對主義的時代，什么是人類的喜而什么又是人類的悲呢？在這個意義上講，‘新文人畫’的存在仍然是值得欣慰的?！眳闻鞂π挛娜水嬙u價的變化，也是一種修正與重寫，但并不是所有的修正與重寫都是有意義的，呂澎的前后微妙變化我認為是前衛(wèi)精神的倒退，反映出他個人以及整體藝術(shù)界對傳統(tǒng)警惕的放松，同時也反映出在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作中的確存在的實用性功能。

當(dāng)代藝術(shù)史的修正與重寫也提出了一個古老的問題，即對歷史的檢驗。古代史最無法改變的事情是古代史完全講述過去的事情，所謂死無對證，臆造和杜撰也無法確認。當(dāng)代史卻可以被直接檢驗，因為當(dāng)事人都還在，但當(dāng)代藝術(shù)史寫作的困難恰在于此：即便是藝術(shù)家們本人提供的資料也不是完全可信的，尤其是藝術(shù)運動，當(dāng)事人之間會因角度的不同而產(chǎn)生對事實有誤差的看法和回憶，史學(xué)家需要更為謹慎地、批判地處理這些材料，所以藝術(shù)家對當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家的信任度往往都相對比較低的情況是不難理解的。另一方面，完全客觀的歷史學(xué)顯然是不可能的，真實性與客觀性也并不是歷史學(xué)的特殊問題，學(xué)術(shù)界幾百年前就在討論這個問題，它是所有科學(xué)面臨的哲學(xué)問題。修正與重寫的目的正是為了無限逼近客觀，但呂澎對新文人畫評價的修正再次提出：我們怎么能確定我們的修正與重寫是在逼近事實的道路上，而不是南轅北轍？