文/段君

一

批評界對已出版的各種中國現(xiàn)當代藝術史多感到不滿，批評的聲浪此起彼伏，不時顯得十分苛刻，但我認為還是很有必要的，因為任何公開出版的藝術史都必須接受質疑和挑戰(zhàn)，才能促使更高質量的藝術史出版，才能防止在藝術史寫作中沆瀣一氣的事情發(fā)生。高名潞在《中國當代美術史1985-1986》導論部分詳盡引述20世紀80年代流行于中國學術界的歷史理論——克羅齊的“一切歷史都是當代史”，在當時無疑具有積極的引領性意義，對提高中國現(xiàn)當代藝術在中國美術史中的地位起到理論奠基的作用，同時對他們首開中國現(xiàn)當代藝術史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。但時至今日，“一切歷史都是當代史”的命題竟然成為部分批評家臆造中國現(xiàn)當代藝術史的擋箭牌。盡管當前是一個相對主義的時代，但我認為歷史學的基本準則并沒有喪失殆盡，“一切歷史都是當代史”并不意味著個人意志或主觀愿望可以左右藝術史。

在已出版的各種中國現(xiàn)當代藝術史中，呂澎的著作最受關注，因為他對藝術史的寫作興趣是中國批評家中最強烈和最持久的，并且每本書的出版都會在藝術界掀起波瀾。當然，對他的藝術史的批評之聲也是最強烈的，尤其是《中國當代藝術史：1990-1999》。普遍的意見是認為他的著作多為資料匯編，把各類搜集來的材料整理后進行堆積型的敘述。其中出現(xiàn)的問題，正如呂澎、易丹當年自己在《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》中所擔心的：“當代歷史使作者感到困惑，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時編寫的才是歷史，而不是新聞?！盵i]我個人倒認為，《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》對“連貫不起來和太零碎”的問題處理得還算比較得當，因為它整體上的理論支撐尚靠得住，稱得上是一本優(yōu)秀的中國現(xiàn)當代藝術史著作；但《中國當代藝術史：1990-1999》顯然差強人意，“連貫不起來和太零碎”的缺陷十分嚴重。松散，是我個人在閱讀這本書時的最大感覺，尤其是我認為不應當以媒介分類的方式，來講述20世紀90年代的中國當代藝術史，這一問題在呂澎《20世紀中國藝術史》的最后一章《90年代的藝術：1989-1999》中更是被放大，仿佛行為藝術家、錄像藝術家、女性藝術家和畫家們分別在各自不同的媒介框架內工作，彼此間在藝術和生活方面的聯(lián)系和聯(lián)絡甚少，而事實顯然并非如此。

呂澎其實在主觀上還是極強調歷史觀和歷史意識的，尤其是在《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》中體現(xiàn)得較為明顯，他和易丹試圖首先建立起清晰的歷史觀以便正確處理紛繁的材料，在具體的寫作中也把握得比較理想。但在這之后他撰寫的藝術史中，這一品質越來越弱，我最近幾年看到呂澎撰寫的有關中國現(xiàn)當代藝術史寫作方面的高質量論文，都是他純粹討論藝術史寫作歷史觀的單篇文章，比如《歷史的合法性——關于中國現(xiàn)、當代藝術史寫作中的幾個問題》——當然他的歷史觀比較明顯是舊歷史主義和歷史決定論的。

對早期的中國現(xiàn)當代藝術史寫作而言，文獻性和資料性還是比較重要的，比如呂澎、易丹的《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》以及高名潞等人的《中國當代美術史1985-1986》收錄了不少當時連藝術家本人都未必留存至今的原始材料，曾有藝術家本人于不經意間在其中發(fā)現(xiàn)自己當年作品的資料后激動異常。這如同早期的紀實攝影，其價值恰恰在于他們對歷史的記錄。但攝影發(fā)展到今天、藝術史寫作發(fā)展到今天，單純的歷史記錄已經沒有太大的意義，因為資源共享的時代正在到來。與20世紀80年代的藝術史寫作不同的是：占有更多資料或者占有一手資料對藝術史的寫作并不構成絕對優(yōu)勢，藝術史寫作的當代性是要求作者以當代歷史觀處理材料，同時也應該是批評性的藝術史。所以盡管我在很大程度上認同王南溟的說法——批評家不寫藝術史，但我仍然期待批評家的藝術史，我堅信更優(yōu)秀的當代藝術史是由批評家寫出來的。當代藝術史的寫作不同于古代藝術史的寫作，因為當代藝術本身就有著極強的實踐性質，所以必須充分考慮中國當代藝術史寫作的具體功能，它不是純粹的科學，從文本到文本是無法把握住當代藝術史的。

二

我認為目前出現(xiàn)在中國現(xiàn)當代藝術史寫作中最嚴重的問題，不是批評家利用藝術史牟利的“商業(yè)寫作”，也不是現(xiàn)當代藝術史寫作中學術規(guī)范的松懈或知識范疇的混亂，而是中國現(xiàn)當代藝術史的寫作究竟具有怎樣的針對性？比如中國現(xiàn)當代藝術史的寫作有否針對官方藝術史的寫作話語以及官方藝術史的意識形態(tài)？目前比較正面的例子是呂澎在《20世紀中國藝術史》中對20世紀20、30年代現(xiàn)代主義藝術的重視，在一定程度上打擊了官方藝術史對現(xiàn)代主義藝術的視而不見。但呂澎在處理現(xiàn)代主義藝術的時候，也存在著一些理論上的不足，比如他對現(xiàn)代主義藝術的研究并沒有強調現(xiàn)代主義的多重基礎，我們可以參考高名潞對現(xiàn)代主義藝術的研究。高名潞認為現(xiàn)代主義從來就沒有被我們認真地研究過，現(xiàn)代主義作為藝術流派的產生可以從四個方面來考慮：“第一，從社會體制的角度，藝術脫離了皇家贊助。這一點特別重要，而且這點在西方研究現(xiàn)代主義的時候有很多書研究這樣一種轉化。因為它脫離皇家贊助轉為個人贊助的時候，就給了藝術非常大的自由，所以它導致藝術從體制上獨立。第二，哲學和文化的啟蒙，使藝術家的功能產生變化。藝術向個人和精英主義這方面發(fā)展，這點大家都知道。第三，藝術視覺的樣式是革新和進步的。所以它一個流派可以在哲學和美學的支撐下去探討。第四，視覺語言從模仿社會現(xiàn)象和附庸于文學系統(tǒng)中獨立出來，并且不斷受到結構主義語言學的影響，它與結構主義語言學的關系是非常密切的?！?br/>
高名潞的研究顯然是基于西方現(xiàn)代主義的標準，但對中國現(xiàn)代主義藝術的研究還是有效的。呂澎沒有涉及到這些方面，除了知識背景的原因，也跟呂澎與高名潞不同的寫作方法有關。呂澎更加強調在歷史寫作中對社會整體氛圍的重建，也便更真實地展現(xiàn)和理解藝術家在大的時代背景下所作出的選擇；而高名潞更看重現(xiàn)代主義藝術背后的語言和文化等因素，這里面包含著高名潞試圖建立民族身份，并創(chuàng)造中國自己的國際性藝術的愿望。呂澎在討論現(xiàn)代主義藝術時還有一處疏漏，就是對臺灣現(xiàn)代主義藝術的研究?！?0世紀中國藝術史》中有一節(jié)專講《臺灣的現(xiàn)代藝術》，其中對五月畫會和東方畫會著以重墨，對謝德慶以來的臺灣現(xiàn)當代藝術卻一筆帶過：“1979年12月的‘高雄美麗島事件’開始了臺灣新的政治局面，所有的可能性從此生發(fā)出來并在80年代——兌現(xiàn)。這一年，旅美的臺灣藝術家謝德慶開始了他‘自囚一年’的行為計劃?！盵iii]其后呂澎對臺灣現(xiàn)代藝術的展開再無交待，這種處理無疑過于簡單化，可能會造成謝德慶的重要性不如五月畫會和東方畫會的印象，而實際上臺灣現(xiàn)代藝術更重要的、更有成果的、更富有挑戰(zhàn)性的發(fā)展恰恰是謝德慶以來的歷史時期。

由于歷史的局限，大陸現(xiàn)當代藝術史的寫作似乎還沒有完全擺脫官方話語習慣，在寫作過程中照搬官方語言，無須費力反思過去已經成為習慣的語言模式，而語言習慣恰恰是思維慣性的前提，語言系統(tǒng)不更換，思維也就難逃窠臼。所以在中國當代藝術史的書寫中，根本不應該把官方藝術或主旋律藝術作為敘述對象——尤其是涉及到20世紀90年代。鄒躍進的《新中國美術史：1949-2000》在論述1990-2000年中國當代美術的第三章里，用第一節(jié)大篇幅談論主旋律美術，我認為是缺乏當代藝術史書寫標準的。主旋律美術在20世紀90年代一如既往地歌功頌德，幾乎沒有任何當代性可言。所以，如果不首先對主旋律藝術進行價值判斷，那么直白敘述主旋律藝術的寫作就沒有任何意義，或者要么承認《新中國美術史：1949-2000》的寫作從一開始就沒有考慮自己是在書寫現(xiàn)當代藝術史。

更大的問題是：有關中國現(xiàn)當代藝術史寫作的目的還停留在所謂的正史階段——拋不開正統(tǒng)藝術史情結。目前出版的中國現(xiàn)當代藝術史寫作，盡管從材料上都在論述官方藝術史所接受不了的前衛(wèi)藝術，但其寫作思維與官方藝術史如出一轍，仍然是有霸權心理的、妄圖獨尊的，試圖成為前衛(wèi)藝術的官方版本。但真正的現(xiàn)當代藝術史寫作應該質疑的，恰恰是王的統(tǒng)治，它不僅要超越官方藝術史，同時也應當超越任何現(xiàn)當代藝術史寫作的固定格式。

藝術史書寫的當代性是站在當前的時間位置來看待過去。比如陳履生對建國初期新國畫和新年畫的研究盡管也是通篇的平鋪直敘，但我在其中還是費盡千辛萬苦從中找到了他所持有的批評態(tài)度的蛛絲馬跡，他在中國美院的講座《新年畫創(chuàng)作運動與〈群英會上的趙桂蘭〉》中提到“上海藝文書店出版的《東方紅，中國出了個毛澤東》，毛主席的像出現(xiàn)在虛幻的空中，宗教的神秘氣氛很濃，現(xiàn)實的人民領袖在這樣的畫面上成為一種神似的存在。比這更不恰當?shù)模俏洳嗣窠逃^印制的《中華人民共和國萬歲》里的毛主席及其出現(xiàn)的光景。它將給觀眾什么印象是容易想象的?！盵iv]從這段文字，還是能看出陳履生對神化毛的做法表示難以認同，這是陳履生極少的、有閃光點的文字。

王明賢、嚴善錞的《新中國美術圖史1966-1976》更是典型的實證主義歷史，作者將主要精力集中在對原始材料的搜集上，對文革藝術品的形式質量、創(chuàng)作歷史、象征母題以及藝術家傳記作了詳盡的敘述，但不作任何價值判斷。盡管這也是非常有益的工作，但后續(xù)的研究需要在原始材料的基礎作更明確的價值判斷。談到這里，我對歷史的書寫有一個觀點是，我認為寫入歷史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中國現(xiàn)當代藝術史中，很少有作者對所選入的作品進行批判，仿佛只要是選入的作品就是沒有問題的好作品，只要是選入的藝術家就是沒有問題的好藝術家，很多藝術家也以自己的作品能夠進入藝術史而歡呼雀躍。我主張藝術史的寫作可以引入不好的作品和不好的藝術家，分析為什么這些作品和藝術家會出現(xiàn)問題？為什么作品會這么差？


[i] 呂澎、易丹著《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》，長沙：湖南美術出版社，1992年5月版，第1頁

[ii] 《“無名畫會”與美術史角度——高名潞演講與對話》，載《藝術時代》2009年2月第二期，第57頁

[iii] 呂澎著《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，2007年2月版，第624頁

[iv] 呂澎 孔令偉主編《回憶與陳述——關于1949年之后的中國藝術和藝術史》，長沙：湖南美術出版社，2007年3月版，第37頁