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      顧振清:當(dāng)代藝術(shù)里的中國(guó)符號(hào)頻繁使用

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2011-11-21

      浮現(xiàn)在我們記憶中的文化符號(hào)、視覺(jué)符號(hào)大多屬于大眾文化。一些大眾消費(fèi)文化的符號(hào),像耐克、索尼、法拉利、798等等,已經(jīng)成為了一個(gè)個(gè)時(shí)代的集體記憶。藝術(shù)家對(duì)這類大眾圖式的借用,目的是質(zhì)疑和批判。

      有些藝術(shù)家老打中國(guó)牌,頻繁使用八十年代的常用符號(hào),比如毛澤東的頭像、天安門、紅旗、長(zhǎng)城、龍、熊貓等。這是一些外國(guó)人一想到中國(guó)就會(huì)想到的符號(hào)。拿這些東西來(lái)說(shuō)事兒,是有問(wèn)題的。這不是一種主體性的視野,而是站在他人的視野上反觀自己。這些藝術(shù)家的訴求面、或價(jià)值實(shí)現(xiàn)模式是可疑的。他不是尋求自身文化價(jià)值的支撐,而期望外來(lái)的、歐美的文化價(jià)值做支撐。所以,他們只能在歐美人的眼睛里找到自己、發(fā)現(xiàn)自己的存在——我覺(jué)得這很可憐。

      1990年代的時(shí)候,大部分藝術(shù)家的作品在國(guó)內(nèi)得不到支持,到國(guó)外去找支持。那是沒(méi)有辦法的事。但現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)本土化了,正在促成當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)主體性價(jià)值的建構(gòu),還打中國(guó)牌是沒(méi)有意義的。即便藝術(shù)家直面大眾圖式消費(fèi)的問(wèn)題,也要警惕,要與安迪·沃霍爾拉開(kāi)距離。大眾符號(hào)介入作品是波普藝術(shù)的一個(gè)重要特征。你在用這些符號(hào)的時(shí)候,是否得心應(yīng)手,是否有自己個(gè)性?關(guān)鍵在于你把作品放在一個(gè)什么樣的語(yǔ)境中來(lái)判斷。究竟是你把作品當(dāng)作了表達(dá)工具、當(dāng)作獨(dú)立的精神產(chǎn)品?還是你自身被這些作品工具化了?其實(shí),一些玩艷俗的藝術(shù)家自己卻“被艷俗”了,還自以為是玩轉(zhuǎn)艷俗藝術(shù),拿一張張中國(guó)面孔、中國(guó)物件來(lái)批判。后來(lái),當(dāng)這些凡俗的面孔、物件帶來(lái)現(xiàn)實(shí)價(jià)值的時(shí)候,藝術(shù)家自己居然也迷進(jìn)去了,甚至以這些面孔、物件附帶的一些腐朽的趣味和價(jià)值自許、自況,乃至自珍。所以,藝術(shù)家需要的是提防自己的創(chuàng)作被大眾圖式吞噬、消費(fèi)掉,而不是拒絕大眾符號(hào)的拿來(lái)和使用。

      大眾符號(hào)是可以用來(lái)做批判對(duì)象的,關(guān)鍵是藝術(shù)家把它放在一個(gè)和合適的位置上,讓它集聚更多的社會(huì)批判性。藝術(shù)家的自我批判能夠使視覺(jué)文化得以繼續(xù)發(fā)展和提升,領(lǐng)先一步,而不流于大眾文化的汪洋大海。追求創(chuàng)新的當(dāng)代文化往往對(duì)大眾文化有引領(lǐng)作用。雖然它是小眾的,但可以帶動(dòng)大眾文化的自我更新和自我創(chuàng)造。所以,藝術(shù)家永遠(yuǎn)是屬于少數(shù)執(zhí)著于原創(chuàng)的一群人,他們永遠(yuǎn)走在時(shí)代風(fēng)尚之前,成為先鋒。那些只是追逐流行、追隨著時(shí)尚風(fēng)向的人,不屬于藝術(shù)家,只不過(guò)是一群匠人。

      中國(guó)油畫的本土化進(jìn)程是油畫和中國(guó)的語(yǔ)匯結(jié)合的一個(gè)過(guò)程。一百多年來(lái),油畫在中國(guó)逐漸發(fā)展成一種有中國(guó)模式和中國(guó)特點(diǎn)的繪畫樣式。文革時(shí),有人提出中國(guó)油畫走民族畫的道路。因?yàn)樵谖辶甏?,中?guó)油畫基本上在追隨蘇俄。五十年代之前,徐悲鴻效法歐洲的學(xué)院主義、古典主義,是一種對(duì)法國(guó)的學(xué)院派的追隨。這種追隨使得中國(guó)油畫的主體性處于一個(gè)缺失的狀態(tài)。所以,文革時(shí)提出的民族風(fēng)、民族化,它是有一個(gè)問(wèn)題存在的。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家試圖把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一些語(yǔ)言和因素形式滲透到油畫中去。無(wú)論是來(lái)自剪紙、民間木刻,還是來(lái)自一些色彩濃艷的農(nóng)民畫,無(wú)不受落。

      所以,當(dāng)時(shí)的油畫形成了一個(gè)非常有意思的本土趣味:紅光亮、三突出。這種美學(xué)原則是文革油畫的一個(gè)特點(diǎn)。之后,中國(guó)油畫有一個(gè)復(fù)興。有一部分藝術(shù)家回到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追究,實(shí)際上他們是從蘇俄到法國(guó)學(xué)院派,一直往前追溯到文藝復(fù)興。中國(guó)藝術(shù)家?guī)缀醢盐鞣礁鱾€(gè)時(shí)期的油畫技法和形式全部體驗(yàn)、演繹了一遍。許多藝術(shù)家甚至是一些歐美風(fēng)格的技法高手。在這種情況下,技法、方法、方式都不是中國(guó)油畫的一個(gè)實(shí)際。中國(guó)油畫本土化,必須是讓中國(guó)油畫找到自己的問(wèn)題。然后考慮什么是油畫的中國(guó)性或中國(guó)價(jià)值。藝術(shù)家慢慢用觀念變革的眼光看待油畫本土化的進(jìn)程。這不僅僅是把油畫與中國(guó)元素、與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技法作一種雜糅、結(jié)合,權(quán)作為語(yǔ)言上的民族化發(fā)展。油畫帶來(lái)的是一種普世價(jià)值,任何國(guó)家、民族都適用。但是,每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家都需要把油畫的概念打碎了以后作重新塑造,把油畫的金科玉律、條條框框破除掉。中國(guó)藝術(shù)家要跟當(dāng)代歐洲人、美國(guó)人站在一個(gè)起跑線上來(lái)看待油畫危機(jī)。照相術(shù)產(chǎn)生以后,油畫就有危機(jī)了。機(jī)械復(fù)制時(shí)代把手工油畫推入了一個(gè)被稱為“油畫死亡”的被動(dòng)語(yǔ)境。所以,中國(guó)油畫在1990年代有一個(gè)潛流,通過(guò)觀念繪畫的變革,來(lái)革油畫的命。油畫觀念的變革打亂油畫的牌局,于是,重新洗牌在所難免。

      1990年代至今,不斷有中國(guó)藝術(shù)家在各種媒介、方法的實(shí)驗(yàn)和認(rèn)知中解決了觀念問(wèn)題以后,重新出發(fā)來(lái)畫油畫。藝術(shù)家雖然是從不同角度出發(fā)來(lái)考慮問(wèn)題,但是他們都面對(duì)了油畫在觀念洗禮后一個(gè)新的狀態(tài)。這種糾結(jié)與自由同在的狀態(tài)鼓勵(lì)了許多中國(guó)藝術(shù)家。他們不是把繪畫作為工具,而是視作一個(gè)文化形態(tài),甚至視作自己的一個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)、一個(gè)藝術(shù)的功能化創(chuàng)新。繪畫除了審美功能以外,還有療傷的功能、娛樂(lè)的功能、教育的功能,甚至有認(rèn)知事物、認(rèn)知世界功能。油畫有許多功能還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)。因此,油畫不斷被開(kāi)發(fā)、創(chuàng)新,邊界擴(kuò)容,疆界打破,都是情理中的事。中國(guó)油畫的觀念不再像二十年以前那樣僵硬、囿于窠臼了,現(xiàn)在變得寬泛的多,給藝術(shù)家?guī)?lái)的是更多的個(gè)性自由和創(chuàng)作上的精神自由。所以,現(xiàn)在越來(lái)越多的人認(rèn)為,中國(guó)當(dāng)代油畫不再是歐洲油畫的模仿者、或一種被輸入的亞文化,而是中國(guó)藝術(shù)家在拿來(lái)主義之后一個(gè)自主創(chuàng)新。中國(guó)油畫不再是一個(gè)山寨版的大本營(yíng),而是中國(guó)油畫主體性建構(gòu)的一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)。

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