歷史主體：關于中國的兩種西方史觀

談論一百年中國美術的文明史敘事，其實最根本的就是談論中國美術的現代化和現代性如何分析和評價的問題。而在薩義德、海德格爾甚至胡塞爾之前，現代化這個概念的表述語境在西方人的理解中就是西方化。費正清等人在研究中國近現代歷史時使用的“沖擊——反應”(impact—response model)模式和“傳統——現代化”(tradition—modernity model)的轉型理論，曾經長期支配著西方學術界對于包括中國在內的非西方化國家的現代化的歷史敘事方式，并且對改革開放后中國國內學術界產生了深刻的影響。而柯文的“在中國發(fā)現歷史”或者“中國中心觀”(China-centered approach)，提出了試圖超越前輩費正清二元對立文化沖突理論的新的見解，強調區(qū)域歷史文化的內部取向研究方法(internal approach)，注意到多元文化的世界格局。

這兩種西方歷史觀的差異表明，西方人開始進行自我文化歷史觀的批判，開始意識到歷史的主體并非是單一向度的，在關乎中國近現代歷史的敘事主體方面，不僅有西方中心主義角度下的中國歷史，而且也有非西方化的中國具體語境中的中國歷史，其歷史敘事的主體是中國人自己。誠然，從現代化作為20世紀最具有全球性的話題的產生和論述的背景看，的確是濫觴于西方，但不僅僅是西方的話題，也是全球各個國家和民族共同的話題。因此，各個國家和民族的現代化就不僅僅是西方化，還有本土化的問題，對于不同角度的歷史主體來說，單向度的西方化敘事，顯然不足以解釋不同國家和民族自身發(fā)展變化的內部情況?？挛暮退_義德的理論見解提示我們，中國人也同樣是歷史敘事的主體，在關乎中國美術的現代化的問題上，歷史敘事的主體應該有中國學者的身影。換句話說，在中國美術的現代化問題上，任何角度的歷史敘事方式都無法成為獨立的主體，而只能是在盡力消除二元模式的前提下，進行相互的借鑒和參照，以此逼近歷史的實在本身。

在中國內部也同樣存在歷史主體的確認問題

那么，我們如何來分析和評價最近三十年中國美術的歷史呢?換言之，我們如何展開三十年的歷史敘事呢?其實，西方史學家和思想家的開創(chuàng)性自我批判和反思，在為我們廓清了現代化、西方化、本土化這些問題的語境和角度的同時，也為我們中國學者評價和敘述中國自己的歷史提供了一個更加開闊和辨證的視野，讓我們意識到不僅西方化與本土化關系著歷史主體的確認，而且在國家民族內部也同樣存在著歷史敘事主體的確認。也就是說，對于最近三十年中國當代藝術的歷史敘事，也同樣存在著在誰的歷史中誰是主體的問題。為什么我要提出這樣更加具體和細致的問題呢?因為中國美術的現代化不僅與一百年來中國的外部現實的變化有關，也與中國美術自身的變革有關，更與最近三十年中國社會的政治、經濟和文化發(fā)展的態(tài)勢有著密不可分的關系。事實上，圍繞著如何分析和評價三十年中國藝術的歷史面貌，從今天在中國國內的學術界以及與學術相關聯的藝術機構和管理機制等方面看，存在著不同的歷史敘事主體，其賴以支撐的價值觀之間存在著令人關注的差異。概括起來，三十年中國藝術的發(fā)展，存在著大致三種藝術形態(tài)，其一是崇尚寫實的新古典主義，這以主張室內寫生練習為基礎的學院教育和創(chuàng)作為主，強調主題性;其二是堅持傳統筆墨中心主義、以書法入畫的紙本水墨畫;其三是注重藝術的觀念變革，在對西方當代藝術的發(fā)展脈絡的參照下，針對中國三十年社會發(fā)展的新形勢，追求藝術觀念內部的結構變化。這三種藝術形態(tài)，構成了近三十年中國藝術的歷史發(fā)展的基本框架和內容，它們在中國藝術從傳統向現代和當代轉變過程中，形成同在共生的復雜關系，各自都宣稱在中國藝術的現當代轉型中的歷史主體地位。因此，討論三十年中國藝術的歷史敘事，首先需要清醒地認識到我們的歷史主體的確認不僅面對著來自西方中心主義和多元化的外部視角，同時更面對著中國藝術內部的復雜價值訴求。

確認三十年中國藝術歷史主體的依據

那么，我們究竟應該如何分析和評價近三十年中國藝術的歷史呢?顯然，在這個多重和復雜的形態(tài)和敘事中，必須確立一個明確的歷史主體，必須在各種變化變項中，尋找共同的趨向或者常項，以此來回應中國藝術一百年的文明史發(fā)展和三十年現代性和當代性的努力。否則，三十年中國藝術的歷史，將至少出現三種歷史敘事并駕齊驅的格局。

如果我們承認中國藝術需要現代化，并且在今天意識到這種現代化并非簡單的西方化，而是需要充分考慮本土化以及當代中國藝術參與當代世界藝術的建構，那么，當代的中國藝術就必須成為與中國的當代社會現代化相協調的一種視覺創(chuàng)造活動，必須在藝術創(chuàng)造的媒介手段、結構功能、行為模式和價值取向等方面獲得觀念上的審美現代性和當代性。這種清醒的認識和追求，就是三十年中國藝術歷史的共同趨向或者常項，就是歷史主體的確認。

上述第三種形態(tài)的藝術，即中國三十年中出現的現代藝術和當代藝術，遠要比其他兩種形態(tài)的藝術更符合審美現代性和當代性的要求，它構成了三十年中國藝術歷史發(fā)展的學術主線，盡管在規(guī)模、機制和機構等方面，與其他兩種相比要弱小很多。我將以此第三種形態(tài)的藝術追求作為學術主線和三十年歷史主體展開接下來的敘事和論述，希望獲得對中國藝術現狀和未來走向的基本認識。

中國藝術三十年面臨并且努力解決的重大課題

當我們把歷史還原到二十年前甚至更早一些的三十年前的時候，我們會發(fā)現有一條十分清晰的線索。那就是，因為要擺脫為政治和意識形態(tài)服務的說教功能，藝術界在結束了十年動亂后出現了傷痕美術、鄉(xiāng)土美術和新潮美術三種思潮，并且還出現過幾次短暫的帶有藝術民主色彩的星星美術展覽。藝術在剝離那些中國特定時代強加到自己身上的外在附加重負的時候，參照的標準和觀念是從西方傳來的所謂啟蒙與救贖──另一種外在的元素。這種外來的元素對于破除以往的政治意識迷信起到了功不可沒的作用，然而它卻因過度高揚主體個人的自主意識而流于烏托邦的境地。而當時間進入上世紀九十年代后，商品經濟機制對于這種虛幻的主體意識的解構必然導致烏托邦大廈的坍塌和抽象的人文價值體系的斷裂。于是，作為假想敵的政治和意識形態(tài)開始隱身，而新的假想敵──商品化的無所不在，開始顯現。在這種隱身與顯現的混雜和交疊的縫隙中，中國藝術左突右沖，呈現出紛繁復雜的矛盾與多元的格局和態(tài)勢。困難還遠不只這些。商品經濟的廣泛推行，必然要求資本的全球化運作，也就必然使中國綁在了全球經濟一體化這架馬車上，文化藝術自然也就在自我的內部解放的使命外，增加了與世界其他文化進行比較、溝通和搏弈的角色。

如果說藝術與社會政治是上世紀七十年代末開始、占據整個八十年代的主要課題的話，那么藝術與商品化、藝術本土化與全球化，則是上世紀九十年代以來中國藝術新增加的兩大課題。按照社會分為經濟基礎和上層建筑這兩大版塊的學說，藝術與政治意識形態(tài)可以說屬于上層建筑領域里的問題，藝術與商品化屬于經濟基礎領域。而藝術本土化與全球化的問題因為出現得最晚，屬于不同社會、不同國家藝術之間相互影響與作用的問題，其涉及的領域涵蓋了前兩方面，卻又超出了這兩個領域的任何一方，形成了自己的新的文化身份問題領域。其實，世界上任何民族國家都存在著或者說面臨著這三大類課題，但是對于中國來說，卻是在最近三十年里才如此集中、明確地被從學術層面上提了出來的。換句話說，中國社會內部的思想解放、市場經濟商品化與外部的國家經濟和文化形象，這些問題從來沒有在如此短暫的時間里如此鮮明地、強烈地成為中國人文藝術領域中的最主要話題。

中國藝術三十年歷史發(fā)展的復雜性

需要特別說明的是，中國藝術與社會政治意識的關系，并沒有因為星星美展、傷痕美術、鄉(xiāng)土美術和新潮美術而得到徹底的剝離，事實上，在整個上世紀九十年代直至今天，這種關系依然存在，只不過這種關系又被蒙上了商品化和國際化的關系，所以顯得撲朔迷離。同樣的，經濟基礎領域商品化的問題因為受到上層建筑領域中社會政治意識的影響和全球化的挑戰(zhàn)，也包含著十分復雜的因素，絕非單純的商品運行機制所能左右。而全球化問題的產生源自市場的運行和資本的機制，但同時又含有國與國之間不同文化深刻的政治因素。

這就是說，雖然我們在還原中國當代藝術的歷史情境的時候，能夠看到由藝術的思想解放到藝術的商品化與全球化文化身份這樣的線索，但由于這三者之間的交疊與重合，所以那種將某種藝術現象歸結為某種社會領域的反映或寫照的簡單做法，那種將某種藝術風格、題材或媒介視為對當代社會唯一有效的表現手段的看法，還有那種把這三個領域中某個領域看成是影響當代社會生活的主要領域的思路，顯然都是有失偏頗的。就藝術創(chuàng)作而言，與其將藝術的指向與這三大類課題做一對一的簡單比附，不如強調藝術創(chuàng)作風格、流派和媒介自身的復雜性和多樣性，因為藝術作為一種社會事物，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，它與經濟基礎、與上層建筑的其他組成部分、與其他語境(指其他民族國家語境)中的經濟基礎和上層建筑，都存在著各種各樣的聯系。這意味著我們對中國當代藝術的分析和評價，不能只從其內部或外部或國際當代藝術任何一個單方面來出發(fā)，只有這樣，才能夠吻合中國當代藝術的真實面貌。

中國藝術三十年歷史發(fā)展的特征

盡管中國三十年藝術的歷史發(fā)展面對重大課題，存在著前所未有的復雜性，取得了長足的進步，但是我們的藝術在文化整體觀方面的探索卻乏善可陳。中國當代藝術三十年一個基本的模式和特征是，從文革結束之后，面臨思想解放和觀念更新，身處經濟大潮和社會轉型，其主要關注的問題是在中國社會的經濟、政治和社會的結構巨大變化中人性的矛盾和沖突。人的形象的描寫和捕捉，成為了中國藝術的不二法門。這與三十年中國藝術所扮演的啟蒙和拯救的文化批判使命有著十分重要的聯系。但我們無意中忽略了一點，或者說是一個不完善的地方，就是中國當代藝術要從新的角度和立場重新關照這些充滿矛盾沖突的人性，要更加完整地理解這種矛盾中的人性得以承載和發(fā)生的社會和自然環(huán)境。藝術所面對的不僅是人、人與人，還有人與自然，藝術觀不僅包括社會觀，還包括自然觀、世界觀、宇宙觀，這些后者都同樣是藝術價值觀的組成部分，而且彼此缺一不可。我們從文革極左路線為政治意識服務的簡單意識形態(tài)功能化的約束中擺脫出來，藝術開始回歸，開始有傷痕，有理性的反思，還有向西方的學習，后來又結合著中國的經驗，強調與中國社會現實的一種融合，在藝術的語言形式上采用一種調侃的手法，一直到新媒介的大規(guī)模出現，還有后現代文化藝術的建構，這些過程中藝術作品從題材上，從風格上，從關注的切入點上，都是扮演著批判、懷疑、反思的角色。中國藝術的變革與發(fā)展，不僅需要藝術的批判功能，而且需要藝術的建構功能;不僅需要澄清和捍衛(wèi)人的尊嚴，而且需要把人引領向更加高遠的精神和想象的世界，只有這樣，一種新的文化價值系統才有可能出現，才有可能在更高的平臺上與世界其他國家和民族的藝術家一起共創(chuàng)世界藝術。

對自然的重新發(fā)現與未來藝術的走向

對于中國藝術的新的文化價值系統究竟為何，是一個求證的過程，這方面，傳統的天人合一價值系統和宇宙意識，可以成為一種重要的借鑒。中國傳統文化不僅強調人與社會的關系，更注重人與自然的關系。老莊哲學關注人的自然屬性，而孔子的儒家哲學關注的是人的社會屬性。這方面我們近三十年的藝術不是有意識地忽略了它，而是時候未到。因為這三十年中國的問題太多，人性的問題太突出、太尖銳。到了今天，中國的批評家意識到了這一點，情況開始變化，出現了轉折。

傳統中國藝術，借助一山、一石、一草、一木傳達出人的天性的流露和對自然的態(tài)度。這一點我們可以從宋代的山水畫中得到啟示。藝術中既要表達人的社會觀，也要包含自然觀。否則我們的藝術和民族文化是不完整的。這是我們中國文化中的強項。今天看來，這是全世界關注的話題。人與自然相處的態(tài)度往往要比人與人之間的相處更重要，人如果沒有一個良好的自然觀來平衡，人和人、人和物的關系會扭曲和畸形。既要關注社會，又要關注自然，最近五六年的當代藝術理論和批評發(fā)生的變化說明了這個趨向。當然這種自然觀的追求與傳統的自然觀念有很大的不同。我們畢竟生活在現代社會，有別于過去農耕社會的自然觀。我們的自然應該是更加完整的自然。我認為從今天面向未來，我們的藝術家應該更多考慮的是建構某種令人神往的東西。這是藝術本身的要求，是時代的要求和文化的要求。藝術不僅是憤世嫉俗的，還是令人神往和逍遙的;藝術有批判和懷疑的功能，也應該有回避和面壁的功能，更應該有暢神和與天合一的功能。這種天人合一的文化價值觀，是經歷了現代化和現代性洗禮的，是綜合中西方各種優(yōu)秀文化營養(yǎng)的整體觀，它應該成為人們努力的方向。