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      易英:何多苓藝術(shù)生命的河流

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2011-10-11
      一件藝術(shù)作品的社會意義往往不是由作品自身決定的,何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》產(chǎn)生重大的社會影響,也是他所料不及的,因為他不是想表現(xiàn)社會,更沒想針對性地表現(xiàn)社會的重大主題。但是,不管從大環(huán)境還是從小環(huán)境來看,人們都會認為何多苓是追求政治性的主題。這幅畫確實也適合了當(dāng)時的政治要求。此時的中國正處于改革開放的起點,經(jīng)濟改革從農(nóng)村開始,1979年實行聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制,在很短的時間內(nèi),農(nóng)村的面貌發(fā)生根本變化,農(nóng)民從貧困走向溫飽,農(nóng)民看到了希望與未來。在那個時代,對這幅畫必然會作出這樣的解讀。不過,也正是這樣的解讀,《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》才可能在一個歷史的高點,成為新時期美術(shù)的開山之作。其實,何多苓并不善于政治性題材,盡管作品被賦予政治的意義。他在創(chuàng)作這幅畫的時候,并沒有想到賦予它特別的含義,他只是畫自己經(jīng)歷過的生活,那種貧困而又純樸的生活使他久久不能忘懷,他要畫出這種記憶,同時又賦予記憶以特別的意義。理解這一點,對于理解何多苓整個的藝術(shù)都是重要的。

      從《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》最初的草圖來看,何多苓原來是想畫知青的題材,幾個知青坐在草地上,看不出明確的含義,似乎只是一般的知青生活的記錄。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》不是一般的生活記錄,盡管他畫得非常寫實,正如對此畫的政治想象一樣,人們從中讀出的是它的象征意味。它不是過去生活的記憶,因為它描寫的不是知青,而是一個農(nóng)村的女孩,雖然這個形象是從知青轉(zhuǎn)換過去的。顯然,這個題材是想象的,它不是如實的記錄,也不是情節(jié)性的描述。后兩者正是當(dāng)時現(xiàn)實主義繪畫的主要形式,如陳丹青的《西藏組畫》和程叢林的《一九六八年×月×日,雪……》。

      《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》表面上看是一個現(xiàn)實的場景,但這個場景是藝術(shù)家營造出來的,是根據(jù)創(chuàng)作的要求和個人的記憶而設(shè)計的。從主觀意識上說,創(chuàng)作的要求可能更為重要,個人記憶是無意識的支配作用,后者可能會貫穿他一生的創(chuàng)作。主觀的追求主要在繪畫性和文學(xué)性,實際上,正是這兩者的完美結(jié)合,才使得《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》獲得成功。先說繪畫性,何多苓畫畫有一個優(yōu)勢,就是有很強的造型能力,人體比例、動態(tài)和構(gòu)圖,都能整合在一個相對完整的關(guān)系中,可能欠缺的只是油畫的技術(shù)手段。何多苓說,當(dāng)時他最佩服的是陳丹青和陳逸飛的油畫,尤其是陳逸飛的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》,他覺得技術(shù)太完美了。由于條件與環(huán)境的不同,這種學(xué)院派的技術(shù)他是學(xué)不來的。何多苓的造型能力不是從油畫學(xué)來的,除了天分外,主要來自臨摩和閱讀,臨摩主要與連環(huán)畫有關(guān)。

      何多苓在后來在連環(huán)畫上有那么大的成就,并不是天生的,與他早期的藝術(shù)自學(xué)很有關(guān)系。分析《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的畫面,可以感覺到他在構(gòu)圖上的另類,他采用的俯視構(gòu)圖,沒有中景遠景,沒有地平線,小女孩偏于構(gòu)圖的一側(cè),她身后的牛雖然只畫出一半,卻是視覺上的重心,由于它處于構(gòu)圖的上方,有一種向下傾斜的壓力,而構(gòu)圖右下方的狗頂住這種壓力,形成巧妙的平衡。無論是古典主義還是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作,都極少這種構(gòu)圖的方式,而在連環(huán)畫中,這樣的構(gòu)圖并不少見。連環(huán)畫的構(gòu)圖不強調(diào)單幅的完整,而是多幅構(gòu)圖之間的變化與統(tǒng)一。每幅構(gòu)圖都像一幅印象派的繪畫,沒有一個向心式的結(jié)構(gòu),人物和景物都向兩邊擴散,如同觀眾在現(xiàn)場的觀看,取景框任意截取的一段。這樣的構(gòu)圖也就是“在現(xiàn)場”的意義。何多苓肯定沒有印象派的意識,也沒有照相機的如實記錄,“現(xiàn)場”是他的想象。何多苓特別強調(diào)他插隊的經(jīng)歷,而且和很多有知青經(jīng)歷的人不同,他不認為那是苦難的經(jīng)歷。他在鄉(xiāng)下讀了很多書,外國文學(xué)名著都是那時候讀完的。他下鄉(xiāng)就在涼山,他對那個地方很迷戀。他原來的草圖是描繪坐在草地上的知青,那并不是他真正的記憶,而是一般概念中的知青。他的記憶是美好的,而且是糅和了文學(xué)想象的記憶,《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的那個女孩,就是那種記憶與美的化身。那種構(gòu)圖把他放到了現(xiàn)場,仿佛是他從現(xiàn)場走過,看到美麗的女孩、身后的老牛和旁邊的小狗。除了構(gòu)圖上的現(xiàn)場性以外,技法同樣是營造現(xiàn)場性的效果。促使他采用這種技法的原因是看到懷斯繪畫的印刷品,他最初的動機可能只是為了新鮮,傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法已經(jīng)不能吸引他,或者是因為大家都這么畫,他覺得沒意思,從后來的一些作品看,他實際上已很高超地掌握了這些技法。他并沒有看過懷斯的原作,看到的只是《世界美術(shù)》上印得模模糊糊的圖片。懷斯的啟示在于制造質(zhì)感,尤其是草地和女孩的衣服。質(zhì)感的畫法完全是他自己悟出來的,整整畫了三個月,每一遍底子干透后再畫第二遍,還不停地用砂紙打磨,制造斑駁與逼真的效果。

      真實性是一種掩藏,觀眾會在逼真的視覺效果中誤入真實的情境,而畫家真實的意圖,更可能是無意識的,則被掩蓋起來?!洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的女孩是畫中的刺點,一切真實性的處理都是圍繞著她展開。她實際上是一個理想化的形象,嬌好的面容,豐富的表情,憂郁的眼神中蘊含著詩意,甚至她的姿勢都像刻意的造型,自然狀態(tài)下的農(nóng)村姑娘做不出這樣的動作。女孩的美是真實記憶的替代,農(nóng)村生活的艱難,極端的貧困,知青的命運,都淡化在這個形象中。關(guān)鍵在于,一個理想化的形象是從哪兒來的。這個形象是從他的潛意識中浮現(xiàn)出來的。在當(dāng)時的條件下,何多苓創(chuàng)造的形象,尤其是美的形象,都與文學(xué)有關(guān)。那一代人都是俄羅斯文學(xué)培養(yǎng)的,何多苓后來創(chuàng)作的油畫連環(huán)畫《帶閣樓的房子》,簡直比俄羅斯人畫得還俄羅斯,沒有對俄羅斯文學(xué)的深刻理解,沒有那種融入生命的切身體驗,很難畫出這種效果。何多苓對此沒有作過任何說明,但我們分明能感覺到那種文學(xué)性的存在。何多苓曾描述過他畫中的地方:“那是個貧瘠的地方。光禿禿的山坡,荒涼的河灘,沒有任何賞心悅目的東西;天空淡漠地瞧著大地。”這使我們想起俄羅斯文學(xué)和繪畫中的荒原,托爾斯泰的《復(fù)活》和列維坦的《弗拉基米爾路》,當(dāng)然還有荒原上的女性形象,走在“弗拉基米爾路”上的馬斯洛娃,彼羅夫的《送葬》中小姑娘。女性的形象總是憂傷和凄美,與荒原渾然一體。如同聶赫留道夫眼中的馬斯洛娃一樣,《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的女孩也是何多苓理想中的形象,盡管不是聶赫留道夫的那種懺悔。美好的形象和嚴酷的命運形成對比,更加顯示出悲劇的特征。蘇醒的春風(fēng)并不會改變女孩的命運,她的美麗也只會消逝在未來的命運中。她的形象會反復(fù)出現(xiàn)在何多苓未來的創(chuàng)作中,她不只是一個客觀的形象,不是何多苓走過河灘看到的驚人美麗,她是人格的化身,是藝術(shù)家在命運的迷霧中追求美好而欲求不得后的迷茫與夢想。

      這個女孩的形象始終跟隨著何多苓,可能有很多變體,可能有不同的動機,但她就像一個幽靈,糾結(jié)著他的生命。她最先出現(xiàn)在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》,然后是《雪雁》中的弗麗絲、《帶閣樓的房子》的任妮亞,穿越《小翟》,到《落葉》或者《夜奔》,最后是《兔子夏洛特》(這實際上是一個“兔子”系列)。從2000年以來,何多苓的畫就脫離那種抒情的真實,逐漸變得夢幻,而到《兔子夏洛特》就顯得有些荒誕了。一個女孩在小小的水池里面劃船,像是一個游戲,卻又畫得很寫實。這幅畫的靈感來自拉斐爾前派的畫家沃特豪斯的作品《夏洛特的女人》。對于這幅畫何多苓知道的不多,他只知道作者是拉斐爾前派的最后一個畫家,畫的是一個中世紀的傳說。他說:“這個故事本身與我無關(guān),我只是取了這個意境?!贝送?,他還畫了《兔子奧菲麗婭》,這也是來自拉斐爾前派畫家米萊斯的《奧菲麗婭》,但不是想還原莎士比亞的原意。

      何多苓沒有莎士比亞的情結(jié),他用一個封閉的空間阻斷了那個開放的環(huán)境。浴缸的象征性無疑是一個現(xiàn)代的環(huán)境,人被困在這個環(huán)境之中。其實,《兔子奧菲麗婭》還有更深的含義,我們先看《兔子夏洛特》,因為“夏洛特的女人”更有象征性?!跋穆逄氐呐恕笔且粋€中世紀的傳說,出自19世紀英國詩人丁尼生的同名敘事詩。和19世紀大多數(shù)畫家一樣,英國的古典藝術(shù)家都是根據(jù)文學(xué)作品選擇題材(不是繪畫的原創(chuàng))。丁尼生的詩不長,寫得很優(yōu)美,據(jù)說拉斐爾前派有關(guān)亞瑟王的畫都是來自丁尼生的詩歌。受詛咒的美麗姑娘“夏洛特的女人”孤獨地住在一個城堡里面,每天繡著她的掛毯,外面的農(nóng)民不知道她是誰,流經(jīng)城堡的小河,流到亞瑟王的卡米洛特王宮。一天,亞瑟王的騎士蘭斯洛特騎馬路過城堡,走向卡米洛特王宮。姑娘在城堡里看見了騎士,她要隨他而去。于是,她不顧詛咒,劃著小船,帶上她的繡品,去向卡米洛特,尋找她的騎士。沃特豪斯一共畫了三幅“夏洛特的女人”,只有劃船的這一幅最動人。何多苓說他在畫冊上看到這幅畫就非常喜歡,那是一個憂傷而美麗的畫面,周邊是動人的風(fēng)景,夏洛特劃著小船去尋找她的心上人,迷茫的眼神透露出不知劃向何方。何多苓肯定是被她的眼神所吸引,那個眼神是一個悲劇的預(yù)兆。這樣的眼神在他的作品中也出現(xiàn)過,特別是在《帶閣樓的房子》。這是一種文學(xué)性的眼神,后面隱藏著故事。不過,何多苓的故事是心理的,不是用文字描述的,也不是畫面上直接陳述的。

      何多苓肯定是看到了,“夏洛特的女人”的小船不知劃向何方,他的《兔子夏洛特》則是在沒有出路的水池。畫中沒有具體的環(huán)境,隱約感到周邊是叢生的荒草。背景畫得很隨意,沒有刻意的描繪,顏色稀薄,單調(diào)灰暗,不像一個現(xiàn)實的環(huán)境。但是我們能夠感覺到背景的存在,而且還有相當(dāng)?shù)纳疃?。何多苓造型的特點是生動的筆觸準確地落實在結(jié)構(gòu),這個特點在某種程度上掩蓋了他在形式上的個性。他的形式個性主要體現(xiàn)在構(gòu)圖,尤其是自《小翟》以后,形象與物體的超現(xiàn)實組合,創(chuàng)造出一個夢幻般的關(guān)系。這種關(guān)系逐漸演變?yōu)檎鎸嵉男蜗笈c虛空的環(huán)境的組合。但是,筆觸也隨之放松,不論是人物還是景物,都是很隨意地畫出。何多苓在談到他在2000年代畫的一些女人體時說過,那些人體沒有什么特別的意思,主要是實驗一種技法。這種技法主要體現(xiàn)在材料、顏色和筆觸三個方面,稀薄的顏料中和了顏色,顏色呈現(xiàn)為單一的灰色,筆觸也就格外地顯現(xiàn)出來。筆觸在這兒不是塑造的手段,而是在特定材料的作用下自然留下的痕跡。這個自然也包括個性的自然,不同的是,他的個性沒有離開具體的形,他不是表現(xiàn)主義的實驗,而是探索寫實畫法的個人方式。探索的結(jié)果是成功的。他以獨特的方式塑造了形象,而形式也顯現(xiàn)出來,形式并不代表獨特的趣味,而是自我的表征。不過在他的畫中,這個表征與形象是緊密結(jié)合的,意義在于形象也是獨特的。這樣,他創(chuàng)造的形象也成為自我的形象。我們假定這個形象最早出現(xiàn)在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》,但那還是個客觀的形象,在后來的歲月中,逐漸走向主客觀的統(tǒng)一,也生成新的意義。

      《兔子夏洛特》是何多苓最近的作品,但其形象可以追溯到以前,經(jīng)過實驗性的轉(zhuǎn)型以后,這個形象已不是客觀的再現(xiàn),而是心理的意象。他的特定的手法暗示了其自身的在場。也就是說,那個瘦弱、凄美的女孩猶如夢幻中的人物,她只出現(xiàn)在他的腦海中,是他精神的客體和精神的寄托。她像夏洛特的女人一樣,在命運的河流中不知去向何方。在“兔子”系列中,那些女孩沒有明確的身份,或者是裸體的,或者是農(nóng)家的衣著,但都是在莫名的樹林和草灘,就像在夢境中永遠走不出去的荒野。這是做不完的夢,也是他的終身追求,他把理想化的命運寄托在鄉(xiāng)下的女孩,那是他少年時候的遭遇。每當(dāng)他陷入內(nèi)心的沉思和精神的困頓時,這個形象就會出現(xiàn)。

      理解何多苓的藝術(shù)并不容易,我們總是被他的畫所感動,是動人的形象還是詩化的技巧,或者是生命的啟示與象征,因為我們無法進入他的內(nèi)心世界。和何多苓交談的時候,他總是陷入凝思,好像在記憶的深處連接生命的線索。看他的畫就是這樣,它會告訴你許多,但無法用言語來描述,盡管他筆下的形象是那樣明白和清澈。

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