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      馮博一:當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入碎片化時(shí)期

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2011-07-06


      近年來(lái),當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作主題方面的社會(huì)化的勢(shì)其實(shí)已經(jīng)在式微了。從中國(guó)的現(xiàn)代史看, “五四運(yùn)動(dòng)”、“辛亥革命” 都是因?yàn)樯鐣?huì)矛盾到了一定程度引發(fā)的,從中國(guó)現(xiàn)代史開始,社會(huì)始終伴隨著危機(jī)和矛盾,動(dòng)蕩起伏,不是一個(gè)非常穩(wěn)定的社會(huì)。在藝術(shù)創(chuàng)作上,當(dāng)時(shí)有兩個(gè)口號(hào):一個(gè)是為藝術(shù)而人生;一個(gè)是為藝術(shù)而藝術(shù),前者應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主流。藝術(shù)家們也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以介入現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí),其實(shí)這個(gè)是文以載道的傳統(tǒng)模式的一個(gè)衍伸,文以載道可以是一個(gè)大的范圍,這個(gè)“文”不僅僅是文學(xué),也包括藝術(shù)、文化,這條線索一直是一個(gè)主流,很多藝術(shù)家都介入現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí),針對(duì)現(xiàn)實(shí)的一些問(wèn)題、現(xiàn)狀進(jìn)行批判、反思、質(zhì)疑、反諷等等。

      當(dāng)代藝術(shù)從“85’美術(shù)新潮”開始就有藝術(shù)介入社會(huì),在當(dāng)時(shí)算是啟蒙和反思,到20世紀(jì)90年代就特別明顯了,現(xiàn)在年輕人很少有人文情懷和終極關(guān)懷了,他們更多的是關(guān)注個(gè)人的私密話語(yǔ)。有些藝術(shù)家當(dāng)然也在關(guān)注現(xiàn)實(shí),但是所關(guān)注的角度已經(jīng)有了變化,比如20世紀(jì)70年代的藝術(shù)家李松松,他關(guān)注中國(guó)的紅色歷史,但是他的作品里沒(méi)有那種批判性,他對(duì)待歷史、記憶、成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)基本上是客觀的,既沒(méi)有否定也沒(méi)有肯定,他利用一種類似抽象的形式把一些碎片似的記憶拼貼成了一幅畫面,在這里感受不到特別明確的社會(huì)現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,也沒(méi)丑化誰(shuí)。而岳敏君、方力鈞還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種否定,把那種無(wú)聊感、變態(tài)、扭曲極致化、放大化?,F(xiàn)在所謂的新生代藝術(shù)家跟20世紀(jì)80年代的那種人文關(guān)懷比也發(fā)生了變化,那會(huì)大多是表現(xiàn)宇宙、生存、人為什么活著等宏大命題和一些永恒的主題,而80后的藝術(shù)家們就關(guān)注自己那點(diǎn)事,為藝術(shù)而藝術(shù),為情感而情感,慢慢的由被遮蔽的潛流上升到一個(gè)更加淡定的和自由的創(chuàng)作狀態(tài),已經(jīng)改變了那種一廂情愿式的介入社會(huì)和改變現(xiàn)實(shí)了。美學(xué)是很復(fù)雜的,丑陋的東西也是美,悲劇有悲劇美,暴力還有暴力美學(xué),也有比較惡心、另類邊緣的,我覺(jué)得這些都挺美的。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)在不斷地豐富和擴(kuò)大,改變了那種千軍萬(wàn)馬過(guò)獨(dú)木橋的單一模式,現(xiàn)在的表達(dá)很豐富,很難界定為某一潮流。20世紀(jì)90年代栗憲庭還能歸類出艷俗藝術(shù)、政治波普等,現(xiàn)在都是碎片了,這個(gè)碎片是由社會(huì)本身的信息碎片構(gòu)成的,而且轉(zhuǎn)瞬即逝。現(xiàn)在的數(shù)字媒體、新媒體等電腦科技所提供的訊息媒介使人的思路和獲得信息的機(jī)會(huì)、渠道變得非常豐富,藝術(shù)創(chuàng)作也是花樣翻新,不斷地制造新奇,不斷地制造事端,這是當(dāng)下的一種狀態(tài),就像石康寫的《支離破碎》一樣。

      到現(xiàn)在,當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)已經(jīng)沒(méi)有明顯的區(qū)分了,無(wú)論用什么形式進(jìn)行創(chuàng)作,最關(guān)鍵的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變幻如何來(lái)判斷,藝術(shù)家如何來(lái)去表達(dá)。徐冰那個(gè)《塵?!返淖髌?,是根據(jù)“911事件”本身來(lái)做的,但是他加入了中國(guó)東方傳統(tǒng)的對(duì)物質(zhì)本身的脆弱性的一種表達(dá),也就是對(duì)“本來(lái)無(wú)一物,何處若塵?!钡脑忈尅邩谴髲B轉(zhuǎn)瞬間就沒(méi)了,化為一片塵埃。其實(shí)他所質(zhì)疑的是人本身的能量和社會(huì)政治,他的作品也很藝術(shù),內(nèi)在的邏輯是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和怎樣看待物質(zhì)世界??傊诋?dāng)下藝術(shù)的表現(xiàn)形式已趨于碎片化,藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注與介入也不是單一的,而是多角度的。

      虛擬的現(xiàn)實(shí)比真正的現(xiàn)實(shí)要弱,實(shí)際上中國(guó)的現(xiàn)實(shí)往往比藝術(shù)家表現(xiàn)的要更豐富多彩。很多藝術(shù)家在創(chuàng)作上,社會(huì)學(xué)傾向顯得過(guò)于泛化,較大程度上偏向于庸俗社會(huì)學(xué)意義上的指向,有些藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)很單一,比如我們國(guó)家建設(shè)過(guò)程中的“拆”與“建”的題材,有些藝術(shù)家表現(xiàn)的太過(guò)簡(jiǎn)單化,簡(jiǎn)單的把它拍下來(lái)、畫出來(lái)是不夠的,要有一個(gè)基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和認(rèn)定,然后通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。徐冰的《鳳凰》在對(duì)“拆”與“建”的表現(xiàn)上就做的很好,他把建筑垃圾拼在一起做成兩個(gè)大鳳凰,然后掛在天空上,在視覺(jué)語(yǔ)言上做了提升和轉(zhuǎn)換,于是這個(gè)建筑垃圾本身又多了一層含義。藝術(shù)來(lái)源于生活,不一定要高于生活,但是應(yīng)該有一個(gè)提煉和自己主觀判斷,庸俗化和泛濫都是簡(jiǎn)單化表現(xiàn)。

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