京劇藝術(shù)大師梅蘭芳有畫國畫的愛好，并且轉(zhuǎn)益多師，在繪畫圈交際甚廣，這對“梅迷”而言大概已是耳熟能詳了。至于繪畫和梅蘭芳的戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系，應(yīng)該說有一定的影響，不同門類藝術(shù)的觸類旁通，的確對其藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味乃至道德情操有著提升的作用。值梅蘭芳逝世50周年，更好地緬懷大師，這些問題值得我們進一步研究。

　　梅蘭芳始于1915年的“古裝新戲”與他同著名文人畫家交往并開始習(xí)畫，都發(fā)生在同一年，這也大致可看做是他對兩種藝術(shù)的融會貫通之始。有意思的是他對這兩種藝術(shù)的趣味與選擇上的巧合——在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革與集大成是梅蘭芳戲劇成就中的兩個關(guān)鍵詞，他創(chuàng)舉性地將南派的昆曲引入北派的京劇，而在他身后出謀劃策者，不乏有啟蒙與維新思想之士，如馮耿光與齊如山，他們都主張戲劇應(yīng)是現(xiàn)實主義的，應(yīng)該“為人生而藝術(shù)”，而不應(yīng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。而梅蘭芳在繪畫上的師友亦是一些既強調(diào)傳統(tǒng)又試圖革新的藝術(shù)家，并且跨越南北兩派——北京與上海兩個繪畫圈，這些畫家大多都有啟蒙與維新的理想，甚至還有政治上的身份。本文擬對梅蘭芳在繪畫圈中的師友關(guān)系及其往來交際作一番梳理，來揭示梅氏在繪畫上的趣味。

　　畫壇中的師友往來

　　把梅蘭芳帶進北京繪畫圈的第一人是與其有深交的羅癭公。羅癭公青年時期就讀于廣雅學(xué)院，是康有為的弟子，早年以詩文與陳散原等齊名當(dāng)世。還編纂歷史筆記《太平天國戰(zhàn)記》與《庚子國變記》。正是羅癭公為梅蘭芳介紹了第一位繪畫老師王夢白。著名的“宣南畫社”是余紹宋等于1915年組織成立的，王夢白與梁啟超、陳衡恪、姚華等都是該社雅集的?？?。這個書畫圈啟蒙維新的背景十分濃厚。梁啟超自不待言，著名畫家陳衡恪（字師曾）的祖父陳寶箴、父親陳三立都是光緒年間維新運動著名的倡導(dǎo)者和推行者，并因此同被革職。陳衡恪畢業(yè)于日本東京師范學(xué)院，并在國立北京美術(shù)專門學(xué)校擔(dān)任中國畫導(dǎo)師。姚華當(dāng)時是北京公認的“畫壇領(lǐng)袖”，除了畫家身份，他還兼詩人、詞曲家、經(jīng)史學(xué)家、文學(xué)家及藝術(shù)教育家于一身。這些畫家同時也是北京各大畫社、研究會的骨干力量，還在其他的不同場合舉辦雅集，各有交叉。通過王夢白的引薦，梅蘭芳結(jié)識了北京畫界中的不少名手，并多有書畫饋贈于他。其中還包括樊增祥、齊白石、凌文淵、金拱北、徐悲鴻等人，而并稱“京師四大家”的陳師曾、齊白石、凌文淵與陳半丁，梅蘭芳皆與交厚，并專門拜齊白石為師學(xué)畫草蟲。

　　另外，梅氏跨越北京與上海畫壇的交際與趣味亦始于王夢白，王氏本人即宗海派大師任伯年，并得吳昌碩的親傳。早在1914年12月，也就是梅蘭芳上演“古裝新戲”與正式拜師學(xué)畫的前一年，吳昌碩將一幅上有于右任題詩的紅梅圖贈與來滬演出的梅蘭芳。此后梅蘭芳便與海派圈子中的湯定之、吳湖帆、李拔可與葉恭綽等人多有往來，其中湯定之亦為前述“宣南畫社”的指導(dǎo)。

　　1941年末太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后香港淪陷，居香港的梅蘭芳于1942年返滬，并拒絕登臺演出。由于之前積蓄的存款全遭日寇凍結(jié)，梅蘭芳的家庭生活舉步維艱，他只得變賣北京的房子，又出賣自己多年收集的藏品。盡管如此還是舉債度日，后遂以賣畫為生。此際梅氏“海派”的繪畫圈子給予了他巨大的鼓勵與幫助。1944年，王夢白、湯定之、吳湖帆、李拔可、葉恭綽等建議梅蘭芳辦畫展。葉恭綽更提議與他合作辦一個國畫展，突出梅、竹的主題，以擴大社會影響。合辦畫展約170件，題材均為佛像、仕女、花卉、翎毛、松樹、梅花等。1945年春天，展覽在上海成都路中國銀行的一所洋房里展出，并售出十分之七八的作品。

　　南北兩派的調(diào)和

　　通過對梅蘭芳在畫壇中的師友往來的簡單梳理，我們會發(fā)現(xiàn)，他的繪畫交際圈里都是文人畫家，而在繪畫中他最初接觸的也是尚平淡而有廟堂之氣的北方文人畫，而對文人畫家而言，最重要的題材與最高的趣味和境界便是山水畫，尤其是水墨山水，同時還強調(diào)書法修養(yǎng)。但梅蘭芳終生只畫花鳥竹菊與仕女佛像，甚少在山水畫與書法上下過功夫。在實踐中他明顯偏好視覺效果比較強烈的海派繪畫，比如花鳥，尤其是設(shè)色的梅蘭竹菊的小品與仕女佛像上，他的畫作主要集中在這些題材之上，其對海派繪畫的重視顯而易見。海派繪畫的題材較之山水畫有著更為輕松的可讀性，這是緣于上海畫派從誕生之初便是服務(wù)于市民社會與市場經(jīng)濟，設(shè)色梅蘭竹菊與人物畫具有更鮮明的裝飾效果，易為市民階層所接受。任伯年與吳昌碩在國畫上的成就都與在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上用強烈的視覺效果來改造中國畫的實踐是分不開的。因此，與梅蘭芳在戲曲上的創(chuàng)作相比較，如果說在戲曲中他通過引入更為高雅柔美的昆曲來對京劇進行改造的話，梅氏的繪畫從題材到趣味上的選擇都可以看出他對南北兩派的調(diào)和，他的花卉小品在韻味上力求平淡高雅之氣，但在構(gòu)圖與設(shè)色等視覺效果上大量融入了海派的技法。這也是他能在滬辦畫展以畫為生，輕易就能迎合上海市民階層趣味的一個重要原因。可見，無論是戲劇還是繪畫，梅蘭芳都是注重以南派的藝術(shù)來調(diào)和并革新北派的藝術(shù)，只不過在戲曲上是以“雅”來改造“俗”，在繪畫上則是以“俗”來調(diào)和“雅”。

　　似乎由此可知梅蘭芳在這兩種藝術(shù)上的趣味正好相反，不過顯然他在兩種趣味上的選擇目的都是希望能夠贏得市民階層的認可。就梅蘭芳本人而言，他平和而善與人交往的性情也使他成為能調(diào)和各派藝術(shù)的集大成者，這種性情自然也影響到他在繪畫趣味上的轉(zhuǎn)益多師，南北風(fēng)格皆為其所用的取向。就社會學(xué)的層面而言，梅蘭芳對藝術(shù)取向的思考與選擇契合了啟蒙與維新的時代精神，可以看到，他在畫壇的師友無論在政治上還是在藝術(shù)上都強調(diào)“變革”的重要性，這種傾向無疑也暗合于他對戲曲的態(tài)度，因此他對師友圈的選擇無疑是有這一層精神層面的原因的（齊白石以“衰年變法”而聞名）。這種堅持人民性的取向不僅使梅蘭芳贏得了巨大的聲譽與市場，在新中國亦被譽為“人民的藝術(shù)家”。這其中雖然有個人的天賦與努力，但也與藝術(shù)的現(xiàn)實主義傾向成為主流緊密相關(guān)。馬彬彬