恰恰是博物館高墻環(huán)衛(wèi)中的“傳統(tǒng)”和“舊”，才真正敞開了通向博物館之外新鮮的、活生生的世界的大門。恰恰因?yàn)檎嬲摹靶隆本哂信c日常事物難以辨識(shí)的性質(zhì)，因?yàn)橐患囆g(shù)作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物館為之提供獨(dú)特氛圍并加以保護(hù)。在藝術(shù)和藝術(shù)史“終結(jié)”了的今天，博物館空間和博物館體制不僅沒有終結(jié)，而且歷久彌新。

　　第一部集中討論“博物館的終結(jié)”的重要著作是美國(guó)羅切斯特大學(xué)藝術(shù)史教授克林普(Douglas Crimp)的《論博物館的廢墟》(On Museum’s Ruins， 1993)。該書的主要意圖在于，從后現(xiàn)代主義的視野回視現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代主義的藝術(shù)機(jī)構(gòu)博物館，例如19世紀(jì)20年代興建的柏林皇家博物館、20世紀(jì)80年代重建的紐約大都會(huì)博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館；在方法論上則試圖以米歇爾·福柯解剖診所和監(jiān)獄為榜樣，建構(gòu)一種所謂的“博物館考古學(xué)”。這意味著博物館空間在克林普心目中已然倒塌。在他看來(lái)，“藝術(shù)”與“博物館”、“藝術(shù)史”都是19世紀(jì)的產(chǎn)物，而隨著可無(wú)限復(fù)制的攝影術(shù)進(jìn)入博物館，一種異質(zhì)性“在博物館中心重建，博物館對(duì)于知識(shí)的自居也隨之瓦解”。這一方面克林普顯然借重了本雅明。當(dāng)波普藝術(shù)家勞生柏于20世紀(jì)60年代在其繪畫中加入攝影拼貼物時(shí)，克林普從中看到了博物館作為一種精英文化制度的終結(jié)，這同時(shí)也是藝術(shù)現(xiàn)代主義的壽終正寢。

　　藝術(shù)博物館終結(jié)了嗎

　　可以把上述觀點(diǎn)概括為“博物館終結(jié)論”。其持有者不限于單個(gè)人。但托即認(rèn)為，隨文藝復(fù)興的“藝術(shù)”概念而來(lái)的現(xiàn)代博物館制度，會(huì)隨當(dāng)下“藝術(shù)”概念發(fā)生的革命性變革而消亡。但托還認(rèn)為，后歷史時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造出“非博物館藝術(shù)”(nonmuseal art)和“博物館之外的藝術(shù)”(extramuseal art)。這一重要但常被忽視的思想，與但托用“把藝術(shù)和生活更緊密結(jié)合在一起”的“博物館外的展覽”來(lái)代替博物館的建議一脈相承。但托據(jù)此批評(píng)了1993年美國(guó)惠特尼雙年展的展覽形式，認(rèn)為這次展覽的失敗在于混淆了兩類藝術(shù)——盡管但托自己很贊賞“博物館之外的藝術(shù)”，但并不同意將之“突兀地放在博物館的展覽空間中展出”。

　　貝爾廷的看法則有所不同。一方面，他與但托一樣共享“藝術(shù)史時(shí)代與博物館時(shí)代共生”的信念，認(rèn)為“藝術(shù)史的終結(jié)”必然導(dǎo)致“把博物館當(dāng)做圣殿看待的資產(chǎn)階級(jí)概念”的解體；另一方面，他提出適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)需要的“新博物館”形式，取代但托更為激進(jìn)的“非博物館論”。在貝爾廷看來(lái)，通過(guò)吸收當(dāng)代廣告技術(shù)，今日的博物館越發(fā)從傳統(tǒng)的圣殿形式，轉(zhuǎn)化為一種類似于“劇場(chǎng)”和“舞臺(tái)布景”的新形式，成為一種具有論壇功能的“公眾活動(dòng)的舞臺(tái)”。在新藝術(shù)和新博物館之間存在不可分割的聯(lián)系：“如果沒有博物館，今日的藝術(shù)不僅無(wú)家可歸，而且會(huì)變得喑啞無(wú)聲甚至無(wú)處覓影。”反過(guò)來(lái)，如果博物館“對(duì)新藝術(shù)關(guān)上大門，那么它也會(huì)放棄自己”。貝爾廷總結(jié)道，“這一強(qiáng)制的聯(lián)盟有效地排除了任何在博物館之外另起爐灶的路徑”。

　　類似的立場(chǎng)也在但托的高足大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)的新著《博物館懷疑論》(Museum Skepticism，2006)中有所體現(xiàn)?？ɡ餇柮鞔_地把但托的主張表述為“現(xiàn)代公共藝術(shù)博物館的終結(jié)”，同時(shí)又提出了能真正激發(fā)“民主對(duì)話”的“后歷史博物館”(posthistorical museum)的“烏托邦想象”，作為他在新形勢(shì)下破解博物館難題的獨(dú)門秘器。較之克林普尤其是但托斬釘截鐵的“博物館終結(jié)論”，貝爾廷和卡里爾的立論則顯得較為中庸，但在理路上并未脫出但托早就規(guī)定了的歷史/后歷史關(guān)系模式及其所蘊(yùn)涵的“觀念決定論”——不同時(shí)代的藝術(shù)觀念決定不同時(shí)代的藝術(shù)體制——之窠臼，這似可視為一種較溫和的“博物館終結(jié)論”版本。

　　博物館仍是藝術(shù)創(chuàng)新唯一可能的場(chǎng)所

　　隨著俄裔哲學(xué)家、媒體理論家鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys)《論“新”》(On the New，2002)一文的發(fā)表，“博物館終結(jié)”問(wèn)題的討論才第一次真正進(jìn)入一個(gè)具有深刻哲學(xué)洞察力的階段。格羅伊斯的獨(dú)特之處在于，他并不關(guān)心任何一種藝術(shù)形式與博物館形式之間是否相應(yīng)這類具體問(wèn)題，而是從“博物館收藏的內(nèi)在邏輯”出發(fā)，討論博物館與任何一種藝術(shù)創(chuàng)新之間的本質(zhì)關(guān)系。在當(dāng)代文化氛圍中，大部分后現(xiàn)代理論家提出今天“藝術(shù)中創(chuàng)新的不可能性”，認(rèn)為隨著“歷史的終結(jié)”，人們普遍從“追求歷史創(chuàng)新的義務(wù)中解放出來(lái)”，藝術(shù)也要從作為創(chuàng)新之集大成的博物館的束縛中解放出來(lái)而重返生活。針對(duì)這一觀點(diǎn)，格羅伊斯提供了兩種重要的思路來(lái)加以駁難。

　　在他看來(lái)，博物館和現(xiàn)實(shí)(生活)之間存在一種常被忽視的互補(bǔ)關(guān)系：博物館并非僅僅被動(dòng)地反映和記錄圍墻外發(fā)生的事情，而是通過(guò)與藏品比較的方式有力地塑造“現(xiàn)實(shí)”。從這種意義上說(shuō)，不是博物館，而恰恰是“現(xiàn)實(shí)”才具有次要性——它可以被看做“所有尚未被收藏的東西”，任何博物館收藏之變化必然導(dǎo)致我們對(duì)現(xiàn)實(shí)本身看法的更改。例如，所有進(jìn)入博物館并被陳列的作品，都會(huì)因?yàn)橥顺隽松疃詣?dòng)變成過(guò)去；而當(dāng)生活中的某物令我們想到博物館的展品時(shí)，它也會(huì)令我們產(chǎn)生某種陳舊的、死氣沉沉的感覺。只有“新”的東西，即未被收藏的東西，才能被受到博物館訓(xùn)練的眼睛辨認(rèn)為“真實(shí)的”、“當(dāng)下的”和“活生生的”。格羅伊斯尖銳地指出，當(dāng)藝術(shù)家聲稱要逃出博物館的束縛以追求“真實(shí)的”生活、創(chuàng)造“真正的”藝術(shù)時(shí)，“僅僅意味著該藝術(shù)家希望(自己的作品)被收藏”。因?yàn)楦鶕?jù)博物館的邏輯，只有博物館所沒有的“新”，才值得被其收藏。博物館與其說(shuō)是一個(gè)被動(dòng)展示藝術(shù)史的空間，毋寧說(shuō)是“一架生產(chǎn)和展示今日之新藝術(shù)的機(jī)器——換言之，一架生產(chǎn)今日本身的機(jī)器”。然而，與大多數(shù)人的想象不同，藝術(shù)的創(chuàng)新不是在時(shí)間中、在人類面對(duì)抽象和一無(wú)所有的未來(lái)時(shí)所謂創(chuàng)造力的投射，而是在“空間”中、在“博物館收藏與外部空間的交界處”發(fā)生。

　　這樣，“新之生產(chǎn)僅僅是已經(jīng)收藏的物品和尚未被收藏的平常物品之間邊界的轉(zhuǎn)換，它首先是一樁關(guān)于物品的物理或物質(zhì)操作：某些物品被送進(jìn)博物館體系，某些物品則被扔出這個(gè)體系，比如扔進(jìn)垃圾箱里”。在格羅伊斯看來(lái)，正是用空間關(guān)系而非時(shí)間關(guān)系理解創(chuàng)新，使得博物館和創(chuàng)新二者之間結(jié)成了本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

　　格羅伊斯進(jìn)一步指出，“新”有兩種形式：一種即我們通常所理解的“差異”；另一種則是“超越了差異的差異”。前者把創(chuàng)新理解為只要與博物館舊藏品有所差異即可，然而，這種“差異”之所以可能，是因?yàn)槲覀兪孪扔心芰Π阉嬲J(rèn)為“差異”，因而它并非真正的“新”。只有后一種“新”，即完全混同于“舊”的“新”，才是真正的“新”。格羅伊斯借用克爾凱郭爾的比喻，用耶穌基督作為其代表。在克爾凱郭爾看來(lái)，基督作為人的形象與他那個(gè)時(shí)代的常人無(wú)異，任何人憑視覺都無(wú)法從他身上辨認(rèn)出與眾不同的特征，但他同時(shí)卻是神！這種“無(wú)差異的差異”標(biāo)志著基督是真正的“新”、基督教是“超越差異的差異的證明”。正如對(duì)克爾凱郭爾來(lái)說(shuō)，真正的“新”恰恰出現(xiàn)在日常的、無(wú)差別的、同一性的領(lǐng)域，對(duì)格羅伊斯來(lái)說(shuō)，在杜尚的現(xiàn)成物藝術(shù)上也可以重疊克爾凱郭爾的上帝的身影：“杜尚的《噴泉》可謂某種事物中的基督，現(xiàn)成物藝術(shù)則可謂某種藝術(shù)中的基督教?！边@是繼但托引用“耶穌變?nèi)荨眮?lái)形容平凡物與藝術(shù)品之間的關(guān)系之后，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史理論顯露其基督教淵源的最鮮明的例證之一。

　　格羅伊斯令人驚異之處還在于，他在別人看到博物館行將土崩瓦解的地方，再一次見證了它的銅墻鐵壁。在他看來(lái)，恰恰是博物館高墻環(huán)衛(wèi)中的“傳統(tǒng)”和“舊”，才真正敞開了通向博物館之外新鮮的、活生生的世界的大門——“只有我們從博物館的視野出發(fā)，生活看上去才真正具有生命力”。同時(shí)，恰恰因?yàn)檎嬲摹靶隆本哂信c日常事物難以辨識(shí)的性質(zhì)，因?yàn)橐患囆g(shù)作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物館為之提供獨(dú)特氛圍并加以保護(hù)。格羅伊斯評(píng)論道，“前衛(wèi)藝術(shù)家意欲取消藝術(shù)品與平凡事物之間視覺差異的策略”，“直接導(dǎo)致了(當(dāng)代藝術(shù))博物館的紛紛矗立，因?yàn)樗鼈兛梢灾贫然乇Ｗo(hù)這一差異”。

　　最后，格羅伊斯再次借用古老的圣經(jīng)典故來(lái)強(qiáng)化他的“博物館非終結(jié)論”：圣經(jīng)里說(shuō)“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，“但在博物館內(nèi)部并沒有太陽(yáng)”，所以，“這就是為什么博物館一直是而且仍將繼續(xù)是創(chuàng)新唯一可能的場(chǎng)所”。在此，藝術(shù)的創(chuàng)新再一次被歸結(jié)為一個(gè)空間問(wèn)題。在藝術(shù)和藝術(shù)史“終結(jié)”了的今天，博物館空間和博物館體制不僅沒有終結(jié)，而且歷久彌新。

　　(作者：李軍 單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院)