陳燮君主編

　　北京大學出版社2010年11月版

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　　我既非中國人亦非日本人，閱讀這兩種語言均稱不上流暢，是以一個“他者”的身份來撰寫此文的。然而我撰寫此文之底氣源于長期致力于中日繪畫傳統(tǒng)的研究，起先在日本，因那時美國公民無法進入中國大陸，直到后來中國的大門對外開放了，才到了中國，可以說畢一生之力于其中。中日繪畫傳統(tǒng)之關系始終是我研究領域中的一個重要課題，從“他者”的角度看問題，使我能較為不受這兩種傳統(tǒng)固有的教條與成規(guī)之束縛，也使我能運用對其中一種傳統(tǒng)的認識理解——盡管這種認識理解是有限的——去研究探討另一種傳統(tǒng)。

　　正如此次精品薈萃的展覽所呈現(xiàn)的那樣，日本的早期中國繪畫收藏蔚為大觀，觀其大略而言：中國繪畫流傳入日本主要有兩次浪潮，時間間隔既長，性質亦各異。

　　第一次浪潮：古渡時期

　　較早發(fā)生的“古渡”浪潮亦可分兩個階段。第一階段從12世紀晚期持續(xù)至13、14世紀而漸臻高峰。當時，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名剎中求法，主要在浙江、少數(shù)在江蘇，學成之后回歸本國。同時，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時期就有250多名日本僧人游學中國，平均留駐10至15年；此期間大約有10多名中國僧人東渡日本。由這些往來的中日僧侶攜帶到日本的部分繪畫為傳統(tǒng)宗教性質的道釋畫，如禪師肖像和佛道教題材的人物畫像；另一部分則無疑是他們個人所喜好的作品，或為用于饋贈的禮物。在古渡第二階段，室町時代早期的足利幕府，尤其是第一任將軍足利尊氏（1338—1358在位）和第三任將軍足利義滿（1368—1394在位），曾懷著極大的熱情致力于中國畫收藏，主要通過寺院以及重新恢復了的中日貿易獲取藏品。足利氏當時的收藏目錄留存了下來，同時留存下來的還有在著名的《君臺觀左右?guī)び洝芳又械哪切╆P于中國畫家的簡短記錄。相較而言，在此階段，特定的名家之作更受青睞，除了宮廷畫院中那些著名的大師之外，還有數(shù)位需憑畫作上的款印才能確認的名手，他們的聲望僅在日本為人所知。

　　第二次浪潮：20世紀早期

　　早期中國繪畫傳入日本的第二次浪潮發(fā)生于20世紀前30年。這一浪潮的根本推動力其實來自于當時中日學者之間成效卓著的交流，尤其是我們稱之為“前藝術史家”的那些人，他們在中國繪畫史的建構方面作出了第一步嘗試。1920年代中國出版的中國美術史受惠于日本學者的早期研究之處頗多，同時還通過日本間接地接受西方歷史發(fā)展觀的影響。在日本，對這些新的歷史論著以及對此前所有相關知識的講演、期刊的學習理解，使得資力雄厚的日本藏家開始認識到，原來自己的中國畫藏品存在著巨大的空白：那些被中國鑒藏家真正奉為圭臬的作品，即所謂的南宗文人或士人畫，還有被尊為南宗文人畫鼻祖的宋元大家之作——都不在古渡時期的“宋元畫”之中。

　　日本藏家日益發(fā)覺，必須入手收藏這些中國畫。而啟蒙、教化這些藏家，并把此類中國畫輸入日本銷售的雙重任務，是由活躍于京都的學者、畫商圈子完成的，其中最著名的有中國學者兼畫商羅振玉，日本畫商原田悟郎和日本中國史專家內藤湖南等人。在這一時期，日本漸成規(guī)模的重要中國畫收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美術館；上野理一的“有竹齋”藏品，現(xiàn)京都國立博物館有其專門陳列；京都的小川睦之輔曾擁有一幅傳王維所畫的山水長卷；大阪的齋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，現(xiàn)已流散各處。除上述之外，日本的中國畫收藏仍存在著其他的一些明顯的斷層。他們缺少那些追隨董其昌的正統(tǒng)派山水畫家的作品，缺少“四王”和其他17、18世紀畫家的作品，以及更早的元四家的作品。

　　不同的鑒賞和收藏模式

　　如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然后近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張掛在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。還有一個原因就是，普通日本人的住房不具備可供張掛大型畫軸的空白墻面或設施。例如，馬遠的《寒江獨釣圖軸》是從一幅大型掛軸上切割下來的，絹本的嚴重橫向裂紋清楚地顯示出這一點。畫面背景除水波之外不著一物，馬遠原不可能畫如此一個單獨的構圖。又如，馬麟的《夕陽秋色圖軸》原本是二開冊頁，一書一畫，中國的鑒藏家，通常會將書畫左右并置而細細品讀。但某位日本茶道大師可能將它們按上下結構重新組合裝裱成一幅掛軸，一代代講授宋代繪畫的學者（包括我本人），過去在談及這幅杰出的作品時，也都是按大字書法出現(xiàn)在水面上空之掛軸構圖進行解讀的。

　　除了鋪陳故事的繪本，手卷在早期并不大為日本人所賞識，它們往往會被裁切成獨立的畫面片段，而后裝裱成一幅幅的立軸。大約牧溪描繪蔬菜、瓜果及其他雜畫類的手卷即經過了日本人的裁切，然后以此種方式重新裝裱，形成了現(xiàn)在表現(xiàn)柿子、松榛等的立軸。玉澗的《洞庭秋月圖》和牧溪的潑墨山水杰作《遠浦歸帆圖卷》，原本都是手卷的某個局部，現(xiàn)在則分別作為立軸供凝視靜思。玉澗的另一幅作品《廬峰圖》對于受禪宗影響的藏家而言，大概顯得過于龐大、復雜了，于是畫面左邊的瀑布部分被切割，制成獨立的掛軸，以供禪觀之用。后人對于此種改造的任何惋惜其實都應化為感念之情，畢竟畫作留存了下來。

　　至于在中日兩國不同的文化氛圍中什么繪畫會被收藏的問題，基本是這樣的：在后一次浪潮中，20世紀早期的日本收藏家學習并仿效了中國的鑒藏傳統(tǒng)，他們購入的畫作大體上與中國的藏家類同。相比之下，在早先的古渡時期，兩國的收藏文化迥然有別。自元代起，中國具有影響力的批評家們就不厭其煩地告誡收藏家們，諸多令南宋院體畫獨標高格的因素——純熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品質等等——已不再具有多大的價值；取而代之的是強調用筆的法度、個性化的手筆、對傳統(tǒng)風格流派優(yōu)雅的視覺借鑒和畫作中那難以捉摸的“氣韻”——這些因素才是衡量作品質量、選擇收藏品的標準。這樣的批評標準根本無法為當時的日本人所理解或認同，宋代院體畫風仍受到他們的推崇，還有古渡“宋元畫”輸入品中的一大類別，即我們通常所指的“禪宗畫”（至于何為“禪宗畫”，我們也一樣尚無法明確界定）。在中國，這類畫作幾乎毫無例外地受到批評而被摒棄，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著錄中難尋其跡。

　　中日兩種收藏傳統(tǒng)還存在著另一個至關重要的區(qū)別：中國收藏家希望藏品都帶有大名家的署款，即便那些款識并不一定可靠；“小名頭”對他們沒有吸引力，即便他們也創(chuàng)作了值得人們尊敬的作品。我的已故好友王季遷總是堅持：“偉大的作品必定是出自偉大的藝術家之手的?！彼囊馑际?，只有那些名列正典的藝術家才是偉大的藝術家。在日本則相反，小名頭的優(yōu)秀作品也受到珍視，包括那些在中國畫家傳記中找不到任何記錄的畫家。此次展覽中，這樣的代表性畫家就有夏永和孫君澤，兩人均活躍于元代。就宋代皇家畫院的作品而言，中國收藏家就極為重視和致力保藏帶有名家大師署款之作，或是附有顯要人物題跋的作品，如本次展覽中北宋后期畫院大師胡舜臣的《送郝玄明使秦圖卷》，上有權相蔡京的題字。

　　對比之下，古渡時期崇尚中國繪畫的日本人——僧侶和幕府將軍們——全都非常賞識南宋院體畫風的作品，盡管它們都出自畫院外的無名畫家之手。今天，其中的許多都成了珍品，恰如其分地被視作那個時代的杰作。無論如何，我們應該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。我們還應該感激此次展覽的組織者，令我們有幸目睹兩個不同收藏傳統(tǒng)的偉大成就，為我們展現(xiàn)了早期中國繪畫之洋洋大觀，迄今為止，我們在任何一時一地之所見都不能與之相媲美。

　?。ㄈ?.3萬字，收錄于《千年丹青》一書。限于篇幅，本報作了刪節(jié)）