象征手法的廣泛采用，是新時(shí)期油畫創(chuàng)作的一大特征。即使是風(fēng)景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實(shí)技法為風(fēng)格變革的基礎(chǔ)，是許多油畫家選擇象征性構(gòu)思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫家對曾經(jīng)主宰繪畫創(chuàng)作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；八十年代的油畫家對哲學(xué)、歷史理論的關(guān)注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。仍對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。

與象征性在油畫創(chuàng)作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發(fā)展道路相對曲折。雖然早在七十年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗(yàn)，但它曾被視為背離社會(huì)主義美術(shù)方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調(diào)歸于停歇。1989年的七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創(chuàng)抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學(xué)者認(rèn)為中國藝術(shù)從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習(xí)慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀(jì)的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少。從吳大羽、吳冠中到曹達(dá)立、王懷慶、閻振鐸等人，都是從自然景色、具體物象中發(fā)現(xiàn)有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個(gè)人感情趣味的形式。他們的“風(fēng)箏”不曾“斷線”——沒有切斷形式元素與現(xiàn)實(shí)事物的聯(lián)系，而是保留著個(gè)人對現(xiàn)實(shí)世界的記憶、幻想以及通向現(xiàn)實(shí)世界的形、色、光、影脈絡(luò)。更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經(jīng)成為當(dāng)代中國油畫的特有風(fēng)采。

1987在上海舉行的首屆“中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的六屆全國美展(油畫部分)呈現(xiàn)明顯差異，差異之一是繪畫風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣，差異之二是畫家結(jié)構(gòu)的年輕化，文革后美術(shù)院校的研究生和本科畢業(yè)生，以他們的實(shí)力與氣勢填補(bǔ)了油畫人才“斷層”——孫景波、孫為民、楊飛云、尚揚(yáng)、羅中立、陳丹青、陳逸飛、何多苓、程叢林、高小華、艾軒、賈滌非、俞曉夫、周長江、韋爾申、焦小健、徐芒耀、章曉明、耿建翌、張培力……這是多姿多彩的一代。

八十年代是一個(gè)富于激情和理想的時(shí)代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個(gè)藝術(shù)群體和藝術(shù)現(xiàn)象之中。進(jìn)入九十年代，中國藝術(shù)家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學(xué)術(shù)性”、藝術(shù)家的“學(xué)者化”、創(chuàng)作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術(shù)家不再奢談改造藝術(shù)世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡，玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，美協(xié)油畫藝術(shù)委員會(huì)的主持者提出“真誠心態(tài)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，民族精神，多樣探索”的努力方向，這是依據(jù)中國油畫家實(shí)際藝術(shù)思想和創(chuàng)作趨勢作出的概括。

九十年代中國最具深遠(yuǎn)影響的發(fā)展，是市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。與西方世界的變化相似，科技與經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為新的意識形態(tài)。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油畫藝術(shù)的西方文化背景，非主流渠道對畫家個(gè)人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治對藝術(shù)的控制相對減少，而市場對藝術(shù)的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環(huán)境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質(zhì)和形式的成功，而不同性質(zhì)的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經(jīng)常聽到對“力作”的呼喚，但人們心目中的“力作”卻并未出現(xiàn)(至少是很少出現(xiàn))。原因就在這個(gè)時(shí)代缺少過去那種“驚天地，泣鬼神”的歷史環(huán)境和相應(yīng)的個(gè)人心態(tài)，這究竟是這個(gè)時(shí)代的優(yōu)越性還是局限性，歷史自會(huì)作出結(jié)論。

中國傳統(tǒng)繪畫本來就具有突出的表現(xiàn)性(或曰“寫意性”)，這使中國藝術(shù)家在理念與趣味上與表現(xiàn)主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實(shí)走向?qū)懸?，始于八十年代。八十年代的表現(xiàn)性傾向主要體現(xiàn)在對遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)情境題材的偏愛和放棄嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的寫實(shí)技法方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。九十年代以后，寫意與表現(xiàn)成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術(shù)觀念貫通到生活情味。但中國的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境不是二十年代的德國或者五十年代的意大利，我們的許多寫意性作品，在個(gè)性化的繪畫形式之中蘊(yùn)含的是靜觀人生之際生發(fā)的“哀而不傷”，“怨而不怒”的回味與感慨。

袁運(yùn)生、葛鵬仁、賈滌非、許江、周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平、明鏡……他們以個(gè)性化形式表現(xiàn)某種感情經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)對別人也許無足輕重，而在畫家自己卻是揮之不去的心靈印記。正如一位西方詩人所說：你絕不可以別人的標(biāo)準(zhǔn)衡量我！

當(dāng)畫家感覺到表現(xiàn)主義形式依然不能給他想象的自由時(shí)，他會(huì)借助幻想繼續(xù)前行。石沖、冷軍以細(xì)密的筆法精心營造逼真的荒誕，劉大鴻、豈夢光、。繪畫上的荒誕與表現(xiàn)主義同出一源——對現(xiàn)實(shí)的生活的批判性疏離。

中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時(shí)，必須解決別人無從代言的文化祈求。在表現(xiàn)性藝術(shù)樣式大行其道的時(shí)候，油畫家并沒有忽視研究現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)然，當(dāng)代畫家不再以先驗(yàn)的命題為觀察生活的出發(fā)點(diǎn)。畫家關(guān)注的是他們身邊的人和事，畫家不想“歌頌”誰，也不想“批判”誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態(tài)和文化境界方面的雅俗、高下差別。劉曉東、忻東旺、段正渠、鄭藝等畫家的創(chuàng)作主題是當(dāng)代中國城市和農(nóng)村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態(tài)，實(shí)際上包含著一些重要的歷史、社會(huì)問題。

與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味。南方一些青年藝術(shù)家提出“換一種玩法，換一種活法，遠(yuǎn)離教條，遠(yuǎn)離框框……扮得靚靚氣死你，扮得怪怪激死你”等一連串驚世駭俗的口號，反映流行文化趣味在藝術(shù)上的蔓延。與影視、音樂領(lǐng)域的情況不同，在繪畫創(chuàng)作中，認(rèn)同或者贊頌這種時(shí)尚觀念的作品不多，但我們在有些油畫作品中可以聽到流行文化的回音，另外一些畫家則以時(shí)尚生活與新、老傳統(tǒng)文化重負(fù)構(gòu)成尖銳的情境對比，使觀眾在為現(xiàn)實(shí)的荒謬震驚之余引發(fā)深層的思考。

八十年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當(dāng)代國際形勢與中國社會(huì)政治體制之間的張力共同構(gòu)成的特殊產(chǎn)物。觀念的曖昧和形式上的折衷性質(zhì)，使它具有與前蘇聯(lián)反體制繪畫、拉美社會(huì)批判繪畫不同的意味。到20世紀(jì)末，人們對政治波普的關(guān)注逐漸被廣泛流行的反諷作品所轉(zhuǎn)移。在新一代不同風(fēng)格的畫家中間，有一個(gè)共同取向，那就是以反諷為構(gòu)思基礎(chǔ)。張曉剛、方力均、他們將

李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經(jīng)是神圣威嚴(yán)的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對威權(quán)的一種解構(gòu)。成功地運(yùn)用喜劇性的藝術(shù)家，他自己總是故作虔敬和老實(shí)。這種“老實(shí)”也體現(xiàn)在劉煒、張曉剛等人的作品中，他們知道過分個(gè)性化、過分表現(xiàn)性的藝術(shù)語言有可能消減喜劇敘述的意外效果。

劉煒畫他的家庭，他的父母，張曉剛畫他的《大家庭系列》，實(shí)際上是對一個(gè)時(shí)代的中國人生存方式的質(zhì)疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠實(shí)的，誠實(shí)得近乎木訥。張曉剛說他是在研究“標(biāo)準(zhǔn)化”、“意識形態(tài)化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結(jié)合，已經(jīng)成為中國人的遺傳。

反諷的基本立場是反諷者與其描繪對象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕松、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。以喜劇的方式開這些嚴(yán)酷事物的玩笑。在上述這些藝術(shù)家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯(cuò)的多義性，足以使觀眾哭笑不得。

生活中反諷情境的普遍存在，是當(dāng)代藝術(shù)中反諷得以大行其道的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其次，反諷的出現(xiàn)，源于個(gè)人面對強(qiáng)大社會(huì)壓力的無力感。作者不想或者不能直截了當(dāng)?shù)乇硎緦λP(guān)注的事物的真實(shí)態(tài)度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術(shù)家確實(shí)感受到這種壓力和流行觀念共同構(gòu)成的無形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺地生活和思想，這些運(yùn)用反諷手段的藝術(shù)作品就不會(huì)出現(xiàn)。

由于采用反諷手法的一些作品在海外市場和評論中獲得的成功，這使反諷成為一種時(shí)尚，一種司空見慣的流行樣式。其結(jié)果是信息的“飽和”，但大規(guī)模的傳播必然形成內(nèi)容被非語境化，它在藝術(shù)上的效果被非語境化所削弱。運(yùn)用反諷而缺少深刻歷史觀念的支撐，有可能以喜劇因素消解問題的嚴(yán)酷性。

一些新的“重大題材”提到畫家面前。例如環(huán)境問題、性別問題，它在全世界都已上升為政治問題，這是21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)。從新疆到廣州的畫家徐唯辛被嚴(yán)峻的環(huán)境問題所震動(dòng)，他以城市人群面臨酸雨侵襲為主題，以兩年的時(shí)間創(chuàng)作了《酸雨》。類似的創(chuàng)作是王少倫的《水》，王少倫以寫實(shí)手法描繪北方農(nóng)民在水荒中的絕境。我贊同徐唯辛的看法：“繪畫本體上的探索是有限的，內(nèi)容題材的選擇是有意義的，藝術(shù)家及作品對社會(huì)是負(fù)有責(zé)任的”。自然和社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)折，往往會(huì)引起混亂、絕望和思想上的虛無主義傾向。而作為人類良知的文學(xué)藝術(shù)，應(yīng)該讓人們感受到“偉大的潛在的精神力量” 。

曾以政治形象創(chuàng)作“波普”作品的王廣義，創(chuàng)作了計(jì)算機(jī)“病毒攜帶者”；楊國辛、李邦耀以綜合手段制作現(xiàn)代生活圖象的集成式畫面；夏俊娜對正在逝去的西方優(yōu)雅生活氣氛的精致渲染，楊帆描畫艷麗的時(shí)尚少女……這些作品的題材和制作手法，構(gòu)成21世紀(jì)中國繪畫的一道新異景觀?！凹みM(jìn)寫作”正在被“軟性寫作”所代替。

畫家對傳統(tǒng)文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點(diǎn)。與過去從某種政策或社會(huì)需要出發(fā)利用傳統(tǒng)藝術(shù)資源不同，現(xiàn)在的畫家是從個(gè)性化的藝術(shù)需求出發(fā)研究、吸收傳統(tǒng)文化。朱乃正、袁運(yùn)生、王懷慶、洪凌、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目，更多的畫家不同程度地。

研究具體的古老文化圖象，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代家具形式的再造。他在創(chuàng)作中深入品味明式家具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營造單純而豐富的形式結(jié)構(gòu)。

洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，他還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和傳統(tǒng)精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統(tǒng)藝術(shù)資源成為個(gè)人創(chuàng)造之本。他稱自己的風(fēng)景畫為“意象山水”，那是在他遠(yuǎn)離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時(shí)，開始“意象山水”之旅的。這位出身于濃厚文化氛圍家庭的畫家“越來越遠(yuǎn)地離開了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對……這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫大師。當(dāng)然，不能忘記的一點(diǎn)是，洪凌是攜帶著西方藝術(shù)的裝備走向黃山的。

王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”。他回答為什么畫魚的提問：“因?yàn)榘舜?，也因?yàn)槟菞l魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的的人生觀……”。

祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊(yùn)含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來。顧黎明和曹吉岡是對傳統(tǒng)繪畫形式、語言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫為自己的創(chuàng)作資源，曹吉岡以“用筆”為創(chuàng)作的根本，將中國畫對“筆意”地講求貫徹到風(fēng)景畫創(chuàng)作的各個(gè)階段，另一方面也是“以西畫的材質(zhì)與技法體現(xiàn)中國畫的精神意趣”。作為油畫這一外來藝術(shù)品種，在認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究西方繪畫的同時(shí)，積極汲取傳統(tǒng)藝術(shù)營養(yǎng)，發(fā)展新的民族繪畫，已經(jīng)成為中國油畫在兩個(gè)世紀(jì)交替之際最值得重視的發(fā)展。這一經(jīng)驗(yàn)不僅為油畫創(chuàng)作所證明，也為當(dāng)代中國畫創(chuàng)作所證明——當(dāng)代中國畫的成績與借鑒外來藝術(shù)不可分。

女性意識并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時(shí)凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家并不認(rèn)為自己屬于“女性主義者”甚至對別人將她列入“女性畫家”不以為然，而這種情緒恰是傳統(tǒng)文化造成的性別歧視的折射。蔡錦、申玲、劉曼文和閻萍等人的作品，確實(shí)表現(xiàn)了前所未有的女性視角，表現(xiàn)了女性的習(xí)慣和眼光作出的生活評價(jià)和藝術(shù)選擇。她們的創(chuàng)作都與她們的個(gè)人心境、家庭生活有關(guān)。她們以表現(xiàn)性筆法，敘述現(xiàn)代女性“為人妻、為人母”感情境遇。由四位女畫家組成的“塞壬”學(xué)社，是中國第一個(gè)明確標(biāo)舉女性主義觀念的藝術(shù)社團(tuán)。其成員作品多女性私人生活場面，她們將古代文化符號與現(xiàn)代女性生活細(xì)節(jié)拼接在一起，以艷俗的形式描繪青年女性生活，或嘗試顛倒兩性之間“看”與“被看”的關(guān)系。

中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)在裝置、雕塑等方面有引人注目的表現(xiàn)，油畫創(chuàng)作上女性主義的影響也日趨明顯。“藝術(shù)只講好壞，不論男女”，“中國早已解決了男女不平等問題”這一類說法，只是無視現(xiàn)代人類文化發(fā)展的陋見。女性主義、女性意識早已超越了爭取合法化的階段，不論人們對它的態(tài)度如何，它都存在并不斷擴(kuò)展著影響。

藝術(shù)各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術(shù)發(fā)展趨向。在當(dāng)代中國繪畫創(chuàng)作中，傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創(chuàng)作中，這一發(fā)展還表現(xiàn)在綜合媒材的運(yùn)用和繪畫與裝置的結(jié)合等方面。尚揚(yáng)、徐虹、管策、許江、王懷慶、劉剛等人運(yùn)用噴涂、粘接、裱貼多種手法，將顏料、塑膠、紙張、木材、石膏、金屬以及現(xiàn)成品加入平面繪畫作品。這些創(chuàng)作是對已經(jīng)延續(xù)數(shù)十年的“國、油、版、連、年、宣……”分類體系的挑戰(zhàn)。

自從黑格爾提出“歷史的終結(jié)”與“藝術(shù)的終結(jié)“以來。心憂天傾的學(xué)者一次再次地宣告過某種藝術(shù)或某種文化已經(jīng)或者即將完蛋的預(yù)言。當(dāng)然，在《時(shí)間簡史》成為大眾讀物的今天，“哀吾生之須臾”已經(jīng)成為一種文化共識。人類創(chuàng)造的一切文化形態(tài)都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的歷史時(shí)段中坐待某種文化的終結(jié)而無所作為，實(shí)際上是夸大了個(gè)體生命的時(shí)段比例。

如何面對全球化和民族化的兩難選擇？在兩者之間“一邊倒”，將對民族生存帶來嚴(yán)重后果。在“每一座山谷都渴望著獨(dú)立”的時(shí)代，藝術(shù)上的“民族主義”情緒十分自然，但我們在文化上不可能回歸到“嚴(yán)夷夏之大防”的時(shí)代。一百年前的中國文人拒絕向外來文化學(xué)習(xí)借鑒具有悲劇性，在今天重新舉起同樣的國粹主義旗幟，則具有喜劇性。

但無論經(jīng)濟(jì)上的全球化，還是文化上的全球化，都是處于發(fā)展變化之中的，是能夠和應(yīng)該加以塑造的。我們所理解的文化全球化，是保持文化多樣性的全球化，是多民族共享多種文化成果的全球化。中國當(dāng)代繪畫不是西方繪畫的一個(gè)分支，中國當(dāng)代繪畫也不是中國古代繪畫的一種新版。全球范圍中的多種文化應(yīng)該像銀河系中的群星，而不能變成繞著某一種藝術(shù)旋轉(zhuǎn)的月亮。