文\何桂彥

《藝術(shù)新聞周刊》：中國當代藝術(shù)有無核心價值，如果有，是什么？


何桂彥：當代藝術(shù)如果沒有自身獨特的價值，那是不可思議的事情。因為我們之所以認同當代藝術(shù)，其實認同的就是一種價值。我個人認為，當代藝術(shù)是有核心價值的。簡要地說，20世紀80年代中國當代藝術(shù)的價值訴求主要體現(xiàn)在兩個方面：一個是強調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)的批判立場。在整個80年代的藝術(shù)史情境中，當代藝術(shù)與主流的體制都保持著一種砥礪與對抗的關(guān)系，不管是“星星”畫會、“無名畫會”、“八五思潮”時期出現(xiàn)的民間藝術(shù)團體，大部分藝術(shù)家都以民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的方式來指導自己的創(chuàng)作。另一個是實現(xiàn)藝術(shù)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這一點在美術(shù)界流行的“我們用不到十年的時間就將西方一百年的藝術(shù)風格通通過了一遍”中可見一斑。當然，不管是追求前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性，還是實現(xiàn)現(xiàn)代語言的建構(gòu)，80年代的中國當代藝術(shù)仍立足于本土化的文化語境，力圖探尋文化現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變，即實現(xiàn)思想的解放、遵從個體創(chuàng)作的自由，以及捍衛(wèi)藝術(shù)的獨立。


90年代的中國當代藝術(shù)幾乎是在一個全新的社會、文化語境下發(fā)展過來的。和80年代比較起來，中國當代藝術(shù)除了要強調(diào)自身的前衛(wèi)反叛性，同時還面臨著全球化而來的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重沖擊。此時，藝術(shù)與市場、全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都直接或間接地影響著中國當代藝術(shù)自身的蛻變與發(fā)展。所以，此階段中國當代藝術(shù)的價值訴求主要圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等問題凸顯出來。


2000年以來，當代藝術(shù)呈現(xiàn)出了多元化的發(fā)展狀態(tài)，其價值維度也變得更加開放。但有兩個價值方向仍值得注意，一個是當代藝術(shù)開始自覺地對90年代的一些問題，如文化策略、身份、后殖民等保持自覺的反思；另一個是考慮，在全球化的語境下，如何真正實現(xiàn)本土文化的轉(zhuǎn)型。這與80年代“新潮美術(shù)”批判傳統(tǒng)形成了一個鮮明的對照。

《藝術(shù)新聞周刊》：中國當代藝術(shù)近三十年的發(fā)展在多大程度上革新了公眾的認知能力，起到了多大的先鋒作用？


何：這個問題由藝術(shù)社會史的學者來回答可能更合適。我個人認為，當代藝術(shù)的革新主要還在于它保持了自身獨立的批判精神和人文立場。在80年代，“傷痕”、“星星”、“新潮”對當時的公眾影響是較大的，但90年代后，當代藝術(shù)的影響反而有所削減，像“政治波普”、“玩世”主要的接受者還是西方的藝術(shù)機構(gòu)和收藏家。到了90年代后期，中國當代藝術(shù)形成的是一種 “墻外開花，墻內(nèi)香”的局面。這并不是說，當代藝術(shù)喪失了自身的先鋒性，而是說，當代藝術(shù)先鋒性的接受者發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這個情況值得進一步討論。2003年以后，公眾對當代藝術(shù)的關(guān)注和了解，更多的是關(guān)注它的升值潛力和創(chuàng)造出的“天價”。這一時期，是藝術(shù)資本創(chuàng)造的“神話”吸引了大眾的眼球，作品背后的文化與藝術(shù)價值反而沒有得到足夠的重視。總體來說，一方面，我們要肯定當代藝術(shù)所取得的成績，但另一方面，我們也要看到，當代藝術(shù)并沒有對公眾產(chǎn)生很大的影響。這里涉及到幾個深層次的原因，首先是意識形態(tài)的因素；其次，中國缺乏真正獨立的公共空間；第三、當代藝術(shù)并沒有進入大學的教育與國家主流的美術(shù)館系統(tǒng)，尤其是收藏系統(tǒng)。透過這些問題，我們會發(fā)現(xiàn)，當代藝術(shù)并沒有真正解決自身的“合法化”問題。

《藝術(shù)新聞周刊》：當代藝術(shù)發(fā)展至今，是否已到瓶頸的位置，如果是，轉(zhuǎn)折點是什么？我們該期待何種新格局的出現(xiàn)？

何：我并不認為當代藝術(shù)已到了瓶頸時期，相反，我覺得進入了一個“洗牌”或調(diào)整期，也可以說，一個新的階段才剛剛開始。經(jīng)歷了三十年的發(fā)展，我曾說，當代藝術(shù)線性的藝術(shù)史敘事已經(jīng)走向了終結(jié)。首先是當代藝術(shù)已經(jīng)完成了語言的積累與觀念化的洗禮。“新潮”的五年時間，得益于向西方的學習，我們基本解決藝術(shù)語言、藝術(shù)形態(tài)、觀念表達方面的問題。其次，文化情景發(fā)生了重要的改變。1992年前后，關(guān)于計劃經(jīng)濟還是市場經(jīng)濟，“姓社”還是“姓資”的問題在經(jīng)濟決策與意識形態(tài)領域得到相對一致的認識后，80年代以來所呈現(xiàn)出的文化特點，或者說當代藝術(shù)面臨的任務實質(zhì)也發(fā)生了改變。就當代藝術(shù)的創(chuàng)作來說，80年代那種民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的方式也將做出調(diào)整。從1993年，中國當代藝術(shù)參與到全球化的浪潮，到2003年，中國政府在威尼斯設立國家館，在全球化最初的十年里，我們不僅遭遇到后殖民，同樣也不得不思考，當代藝術(shù)到底應該以什么樣的藝術(shù)面貌和文化姿態(tài)參與全球化的角逐。如果說90年代的當代藝術(shù)仍然沒有跳出二元對立的敘事邏輯的話，那么，只要我們將2000—2009年的藝術(shù)創(chuàng)作納入考慮，就不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性的話語已變得更復雜，文化情景也日趨多元，在這種情況下，80年代以來那種線性的發(fā)展邏輯就將失效。在未來的發(fā)展中，我認為三種當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢值得關(guān)注：一是與國家文化戰(zhàn)略結(jié)合并予以推廣的當代藝術(shù)；第二種是，學院化的當代藝術(shù)與“去政治化的當代藝術(shù)”的合謀；第三類是民間藝術(shù)機構(gòu)與各種藝術(shù)資本所推動的當代藝術(shù)。這三種當代藝術(shù)都有其存在的合理性，其依托的資源也不一樣，第一類仍訴諸于意識形態(tài)（但已不同于官方美協(xié)的發(fā)展路數(shù)）；第二類依托于藝術(shù)史的各種話語；第三類得益于藝術(shù)資本和相對獨立的文化立場。這三種當代藝術(shù)會形成一個三足鼎立的局面，但它們并不處于一種絕對對立或分裂的局面，而是可以在特定的時候彼此妥協(xié)、共謀。除了身處在這三種格局中的藝術(shù)家，還包括一些真正保持獨立創(chuàng)作的藝術(shù)家（雖然他們會很邊緣，卻會為當代藝術(shù)注入新鮮的力量），可以預期的是，當代藝術(shù)會呈現(xiàn)出蔚為精彩的多元局面。


《藝術(shù)新聞周刊》：最近的展覽計劃，最近在思考什么問題？


何：今年9月份，我將在寺上美術(shù)館策劃一個名為“清晰的地平線”——1978年以來的中國當代雕塑”展。“寺上”是一個新建的美術(shù)館，也是一個以雕塑、裝置為主導的美術(shù)館。此次展覽將以線性脈絡為基礎，梳理、勾勒中國當代雕塑從1978年以來的基本發(fā)展線索和軌跡。以十年為界，該展將30多年的發(fā)展歷程大致分為三個歷史時段，并以“本體回歸與文化反叛”、“介入現(xiàn)實與觀念革命”、“走向多元與模糊的邊界”為題，邀請各個時期代表性的藝術(shù)家參加。本次展覽在以代表性的作品勾勒發(fā)展脈絡的同時，還力圖呈現(xiàn)當代雕塑在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術(shù)史情景，及其自身是如何在本體建構(gòu)與文化介入的雙重任務下，衍生、發(fā)展，并形成自身的藝術(shù)譜系的。批評家易英、殷雙喜，雕塑家隋建國是展覽的學術(shù)顧問。屆時，為了配合展覽還將舉行大型的學術(shù)研討會。此次展覽在強調(diào)藝術(shù)史梳理的同時，力圖推薦、呈現(xiàn)一批青年藝術(shù)家的實驗性作品，探索當代雕塑未來發(fā)展的可能性。除了這個雕塑展，我今年還將策劃一些聯(lián)展和小的專題展，這些展覽主要圍繞架上繪畫展開。(本文系：《藝術(shù)新聞周刊》的采訪； 2011年3月24日)