庫藝術(shù)(以下簡稱庫)：這個專題，我們不想將它做得太學究氣，所以首先我想問何老師您的是，作為新興的批評家，你覺得你的一天的生活和60年老一輩批評家的一天的生活有怎樣的不同?這種生存的不同是否也會帶來對事物見解的不同?

何桂彥：從日常生活的角度說，我們與老一代批評家之間不會有太多的不同。當然，年輕一代與老一代批評家肯定會在許多方面有區(qū)別，但并不以生活方式的差異體現(xiàn)出來。在我看來，主要有三個方面的不同：第一個是他們在年輕時從事批評的文化語境與我們今天面臨的藝術(shù)與現(xiàn)實問題已很不一樣了，因此批評家的工作方式與從事批評的目的就會有較大的差異。比如，“新潮”時期的那一代批評家普遍都有較強的文化使命感，所以，他們對藝術(shù)運動、藝術(shù)思潮更感興趣;而今天的文化語境卻是遠離宏大敘事、消解深度的，因此，在失去了文化啟蒙意識的條件下，批評似乎就很難真正對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，尤其是在藝術(shù)資本主宰創(chuàng)作的今天，更是如此。你會注意到，2000年以來，藝術(shù)潮流似乎就消失了，于是，再不會出現(xiàn)像政治波普、潑皮現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)這樣的線性的藝術(shù)史敘事了。在這種情況下，許多年輕批評家的批評實踐都是從微觀的現(xiàn)象切入的。第二個是知識背景不一樣。老一輩的批評家大多是從文學領(lǐng)域轉(zhuǎn)入視覺領(lǐng)域的，而我們這代青年批評家大部分是科班出身，都有學院化的背景。因此，學習來源與知識譜系的不同也會影響批評時所持有的視角。第三個是在視覺觀看經(jīng)驗上的不同。你會發(fā)現(xiàn)，老一代的批評家普遍對架上更感興趣，而年輕的則更喜歡新媒體藝術(shù)，或者說非架上的作品。當然，我并不認為年輕一代的批評家就一定是“新興”的批評家，“新興”的意義不在于年齡，而是取決于能否敏銳地發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)問題。

庫：在幾屆批評家年會上，我看到很多上一代知識分子口語中會有很多俄國的文化理論出現(xiàn)，而新一代的知識分子普遍受歐美文化的影響，那么這種知識結(jié)構(gòu)的不同是否也會帶來批評工作質(zhì)的不同?

何：這也是我剛才談道的問題，即知識背景上的差異。老一輩的批評家對俄國文化理論是十分熟悉的，這既有歷史方面的原因，也有知識傳播方式上的原因。在社會主義現(xiàn)實主義主宰中國藝術(shù)界的時候，像別林斯基、車爾尼雪夫斯基的美學就對中國知識分子，尤其是批評家產(chǎn)生了很大的影響。當中國在20世紀80年代中期掀起現(xiàn)代藝術(shù)浪潮的時候，像俄國的構(gòu)成主義、結(jié)構(gòu)主義思想又對知識界產(chǎn)生了沖擊。新一代知識分子對歐美文化理論的喜愛，其中有兩個原因值得留意。一個是二戰(zhàn)后，整個歐洲哲學界研究中心的轉(zhuǎn)移，理性向非理性的轉(zhuǎn)向、解構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的顛覆，而大眾文化研究則對傳統(tǒng)的哲學研究產(chǎn)生了沖擊。第二個是，在面對兩次世界大戰(zhàn)帶給人類的創(chuàng)傷面前，整個西方開始對現(xiàn)代性產(chǎn)生了質(zhì)疑。這兩個原因也互為因果。新一代知識分子對歐美理論的熟悉，既跟整個歐洲的研究主潮的轉(zhuǎn)向相關(guān)，也跟20世紀60年代以來，歐美社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實相連。就具體的批評取向來說，前者更傾向于現(xiàn)代主義藝術(shù)，后者則集中體現(xiàn)在對后現(xiàn)代藝術(shù)的討論中。

庫：你怎樣看待現(xiàn)在年輕批評家所正在從事工作所面臨的困境的，您一直從事非具象繪畫的研究和批評工作，您是怎樣評價您所從事工作的藝術(shù)史意義和社會價值的?從現(xiàn)代人的生存狀況來看這種藝術(shù)給予我們對生活本身會有怎樣的思考?

何：年輕批評家有自身的優(yōu)勢，比如比較敏銳，比較有創(chuàng)造力。但也會有一些問題，譬如缺乏歷史感、使命感，容易被現(xiàn)實的各種因素所困擾，等等。其實，我過去關(guān)注的領(lǐng)域也不僅僅是非具象繪畫，我對雕塑、裝置，包括現(xiàn)代水墨、影像藝術(shù)都有興趣，也做過相關(guān)一些研究。今年九月，寺上美術(shù)館會舉辦一個“1978年以來的中國當代雕塑展”，我是策展人。實際上，我更傾向于做一些與藝術(shù)史相關(guān)的梳理工作或展覽，這類工作盡管繁瑣，但相對單純一些，更實在一些。

庫：在抽象中，一方面我看到了它的精英化趨向，另一方面我也看到一種中西藝術(shù)文化交融的合奏，那么請您就這兩個大的方向可以說一下嗎?

何：在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，抽象原本就是精英的;在中國，抽象仍然是一種小眾藝術(shù)，也具有較強的精英性。所不同的是，西方的抽象有自身的文化傳統(tǒng)，如從啟蒙以來的理性批判精神;也有相對自律的批判體系，如立足于形式之上的風格創(chuàng)新。相反，中國的抽象缺乏像西方那樣的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，因此，抽象藝術(shù)的價值往往是從社會學的角度生效的，如20世紀80年代初，藝術(shù)家選擇抽象，等于就是選擇了反叛，即反叛主流的社會現(xiàn)實主義與學院藝術(shù)，而且，在“精神污染”和“反資產(chǎn)階級自由化的浪潮中”，抽象一直是被批判的對象。再有就是，在西方現(xiàn)代主義時期，抽象藝術(shù)是主流的藝術(shù)，但在中國，抽象一直處于邊緣。應該看到，雖然中西的抽象藝術(shù)在形式、風格、語言上曾出現(xiàn)過交融，但由于它們處于不同的文化與藝術(shù)史語境，其意義與價值則是大相徑庭的。

庫：這次您參加了“金棕櫚，金酸梅”獎的評選過程，我們現(xiàn)在知道“金棕櫚”第一名是何云昌，“金酸梅”第一名是張洹，那么二者的作品比較起來會出現(xiàn)哪些問題?他們構(gòu)成對立面嗎?

何：對于這兩件作品，我的評語是：“《與虎謀皮》是一件極端的行為作品，甚至也可以說是一件‘殘忍’的作品。這種‘殘忍’源自于藝術(shù)家的創(chuàng)作勇氣，更來自于對身體的傷害。與其說這件作品是對觀眾既定的審美觀念的挑戰(zhàn)，或者說是對藝術(shù)的道德底線的挑釁，毋寧說是對民主的有效性，民主與權(quán)利、民主與暴力等背后所潛藏的悖論關(guān)系的審視。”在金酸梅這個獎項上，一些批評家提名的是張洹的《希望隧道》，我選的是他在世博期間創(chuàng)作的《和和諧諧》。我的評語是：“《和和諧諧》是一件很討巧的作品，其文本闡釋也寫得極其的完美。但匪夷所思的是，《和和諧諧》與《21平方米》竟會出自同一位藝術(shù)家之手。這是一個多少會讓人感到尷尬的玩笑。當然，如果拋開甲方的意志，《和和諧諧》引發(fā)我們思考的問題并不是，在面對一個公共藝術(shù)項目時，藝術(shù)家怎樣與體制內(nèi)的官僚進行博弈，而是當代藝術(shù)在不放棄自身批判性的前提下，如何才能真正融入到公共空間中。庸俗的裝飾和所謂“政治正確”的公共藝術(shù)都是每一位當代藝術(shù)家應該自覺去抵制的?！睂嶋H上，“金棕櫚，金酸梅”的設(shè)立，并不說非得要用“好”還是“不好”去對作品下結(jié)論，而是說，這些作品能較為集中地體現(xiàn)當代藝術(shù)在當下所面臨的一些普遍性的問題。如果將評為“金酸梅”的作品僅僅看作是“不好”的，那么，或多或少會誤解這個活動的真正意義。正是從這個角度講，這兩件作品并不形成對立關(guān)系。

庫：今年是辛亥革命100周年，假如說西方民主思想真正進入中國社會從那時算起，在此語境下當代藝術(shù)現(xiàn)在的言說有怎樣的意義?

何：鴉片戰(zhàn)爭以來，西方的先進思想就傳入中國。洋務(wù)運動開始，西方的思想也曾對中國當時主流的知識分子產(chǎn)生過影響。但是，西方民主思想真正在中國結(jié)成碩果，那必然是辛亥革命?？上?，后來以袁世凱、段祺瑞等為代表的北洋集團竊取了民主的果實。實際上，今天中國的社會現(xiàn)實，在許多方面，都并沒有實現(xiàn)當時那批政治領(lǐng)袖所勾畫的民主理想。事實上，從19世紀中后期以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)的核心價值之一就來源于它對社會現(xiàn)實所產(chǎn)生的批判性。而后現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)核之一也仍體現(xiàn)為對現(xiàn)代藝術(shù)的批判。雖然說中國當代藝術(shù)已經(jīng)多元化了，但不管它怎么多元，不管它有多少價值尺度，批判性、前衛(wèi)性、實驗性仍是其最重要的品質(zhì)。

庫：現(xiàn)在獎項出來了，就2010年展覽和藝術(shù)家的創(chuàng)作你有怎樣的總結(jié)，《金棕櫚，金酸梅》將是否能夠看成是25位學者對當代藝術(shù)達成的審美共識?它的影響將會有哪些?

何：25位批評家共提名了一百多位藝術(shù)家，重復率相對偏低。從提名作品來說，大部分是非架上。雖然有了評選結(jié)果，但并不意味著，大家已經(jīng)達成了審美共識。從整個2010年的創(chuàng)作情況來看，今天的當代藝術(shù)真正已進入多樣化的角逐中。這實質(zhì)也意味著從80年代初以來，中國當代藝術(shù)線性發(fā)展的藝術(shù)史敘事方式的終結(jié)。